Der Wandel unseres Kunstbegriffs

aber einen ästhetischen und einen theoretischen Aspekt: Im ersten werden die mit Kunst Befassten sich des Eigencharakters künstlerischer Gestaltung auf zunächst nur intuitive Weise bewusst. Sie lernen es, das Ästhetische als solches zu würdigen und zu genießen. Im zweiten aber folgt die philosophische Klärung und Definition des Kunstbegriffs. Man lernt nun endlich auszudrücken, was Kunst ist, und nicht nur, wie sie ist. Erst diese Bewusstseinsstufe scheint mir wirklich die letzte zu sein. Ich möchte versuchen zu zeigen, dass wir erst kürzlich in sie eingetreten sind, in einer Zeit, in der es mit der Kunst im bisher geläufigen Sinne mehr oder weniger vorbei ist. Um das zeigen zu können, muss ich zuerst verdeutlichen, dass 1. alle Kunstarten bis zu einem gewissen Zeitpunkt, der nicht weit zurückliegt, etwas gemeinsam hatten, aus dem sie gemeinsam als „Kunst“ im abstrakten Sinne definiert werden können; 2. gerade dieses Gemeinsame „in der Kunstpraxis“ zu etwa der Zeit überholt war, als es uns ins Bewusstsein trat; 3. wir infolgedessen nun vor der Entscheidung stehen, entweder unsere „ fortschrittlichsten“

Kunstprodukte nicht mehr mit dem Namen „Kunst“ zu bennen, oder aber unseren Kunstbegriff neu zu fassen.- Dabei laufen wir allerdings Gefahr, ihn bis zur Unbrauchbarkeit zu erweitern. Es geht mir also nicht darum, zur Kunstproduktion unserer Zeit Stellung zu nehmen, sondern nur darum, ihr Verhältnis zu unserem -ewig nachhinkenden- Kunstbegriff zu klären. Genau genommen, gibt es sogar zwei Kunstbegriffe (und Übergänge zwischen diesen). Der weitere umfasst alle dekorativen Gestaltungen, z.B. die Tätowierungen, Trachten und Moden bestimmter Völker, sowie Gebrauchsgegenstände (Keramik, Möbel etc.) soweit sie ästhetische Ansprüche befriedigen, außerdem Folklore (Tänze, Lieder etc.) und sogar besonders ausdrucksstarke Gestaltungen von Kindern. Der engere Kunstbegriff beschränkt sich auf Werke von „Spezialisten“, die bewusst und vorwiegend ihres ästhetischen Impakts wegen geschaffen wurden (Bilder, Statuen, Musikwerke, Literatur etc.), also solche, die nicht durch Zufall oder ein archivarisches Interesse in die Museen und auf Bühnen gelangen, sondern von vornherein für die Ausstellung und Aufführung geschaffen wurden.

Wie anfangs angedeutet, wird diese Unterscheidung immer problematischer, je weiter wir historisch zurückgehen und uns damit von unserer modernen Kunstauffassung entfernen. Wer will heute noch entscheiden, ob eine Maske oder Höhlenzeichnung nur magischen oder auch „künstlerischen“ Absichten diente? Auch in der Gegenwart gibt es genügend Grenzfälle. Das

Programm des Bauhauses z.B., strebte ja geradezu eine neue Verbindung des „Schönen“ mit dem „Zweckmäßigen“ an. In der folgenden Betrachtung denken wir nur an den engeren Kunstbegriff, d.h. an Werke, die sich vorwiegend als ästhetische Erlebnisquellen verstehen. Unsere „synchrone“ Unterscheidung deckt sich mit der „diachronischen“ insofern, als „absolute“ (d.h. von religiösen und gesellschaftlichen Belangen weitgehend abgelöste) Kunst zugleich auch die zeitlich spätere ist. Nur sie konnte sich soweit emanzipieren, dass sie möglicherweise einen anderen Namen verdient. Worin liegt nun das Gemeinsame, aus dem die Kunst bis vor Kurzem (genauer: bis zum Beginn unseres Jahrhunderts) hätte definiert werden können? Die Literatur über das Problem, was „Kunst“ (als Verallgemeinerung der „Künste“) ist und wie sie definiert werden kann, ist umfangreich und kann hier nicht definiert werden. Immer wieder sind allgemeine Kriterien, die für alle Kunstarten anwendbar sein sollen, aufgestellt und wieder verworfen worden, wie z.B. „exemplarischer Ausdruck“, „Intuition“, „bedeutende Form“, „objektivierter Genuss“, „imaginierte Wunscherfüllung“, „Erlebnis“, „soziale Mitteilung“, „Harmonie“, „Einheit in der Vielheit“, „Organismus“. Keiner dieser Begriffe kann die Grundlage für eine allgemeine und umfassende Definition abgeben. Allenfalls weisen sie auf bestimmte hervorstechende Eigenschaften spezifischer Kunstarten hin.

Nachdem die Ästhetik endlich die fruchtlose Diskussion historisch bedingter und zudem vager Begriffe (wie „das Schöne“, „das Erhabene“ etc.) und einseitig gewonnener Verallgemeinerungen wie der zuvor genannten aufgegeben hatte und sich der ontologischen und phänomenologischen Analyse des Kunstwerks und seiner Beziehung zum Menschen zuwandte, stellte sich heraus, dass nur die Schichtenanalyse geeignet war, die Besonderheit von Kunst im Vergleich zu anderen menschlichen Gestaltungen befriedigend zu definieren.

Dies ist aus mehreren Gründen bisher nicht soweit ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, wie es das verdiente. Einmal wurden die Hauptwerke, in denen eine solche Beschreibung des Kunstwerks zum ersten Mal geleistet wurde, zu einer Zeit veröffentlicht, in der eine weltweite Resonanz für sie kaum erwartet werden konnte. Zum zweiten sind diese Bücher nicht eben „leichte Kost“. 3 Selbst in englischer Übersetzung fällt es dem Leser schwer, die gründlichen Analysen innerlich nachzuvollziehen. Vor allem aber nehmen die beiden wichtigsten Autoren, Nicolai Hartmann und Roman Ingarden, kaum aufeinander Bezug und haben nie versucht, ihre

Systeme aufeinander abzustimmen oder wenigstens voneinander abzugrenzen. Der verwirrte Leser meint deshalb leicht, dass diese beiden großartigen Versuche einer Ontologie des Kunstwerks sich gegenseitig widerlegten und aufhöben. Wenn z.B. Ingarden behauptet, Musik 4 sei „einschichtig“, während Hartmann in ihr drei Schichten unterscheidet, muss man die Voraussetzungen beider Autoren kennen, um ihre Analysen zur Synthese zu bringen. Ich habe an anderer Stelle 5 ein Schichtenmodell vorgeschlagen und diskutiert, das allen herkömmlichen Kunstarten gerecht werden sollte und mit dessen Hilfe man gerade ihre charakteristischen Unterschiede definieren kann. Hier geht es mir zuerst darum, die Anschauungen zusammenzufassen, die alle Schichtentheoretiker, auch die psychologischen wie etwa Erich Rothacker 6 , vertreten und ausführlich begründet haben und die deshalb eine gewisse Gültigkeit und Schlüssigkeit für die Erklärung des Kunstwerks beanspruchen können.

1. Alle Schichtentheoretiker gehen davon aus, dass Kunstwerke als geschichtete Gebilde

gesehen werden müssen, wenn wir sie in ihrer ontologischen Besonderheit verstehen wollen. Obwohl die verwirklichte Anzahl der Schichten innerhalb bestimmter Kunstwerke kein Maßstab für deren Qualität ist, so ist doch potentiell kein Natur- oder Nutzgegenstand dem Kunstwerk an Komplexität (oder „Tiefe“) der Schichtung vergleichbar, selbst nicht Mensch und Tier mit ihrer Fähigkeit zu mimisch-seelischem Ausdruck. Denn Mensch und Tier erscheinen nicht in geordnetem Material, sondern sind selbst in diesem gegeben. Die ersten beiden Schichten (des Materials und seiner Ordnung, vergl das Diagramm am Ende) treten also im Kunstwerk (zumindest im darstellenden) zweimal auf: als tatsächlich vorhandene und als nochmals in diesen erscheinende. (Eine Holztür kann auf eine Holztür gemalt werden.) Durch seine komplizierte Schichtung unterscheidet sich also (zumindest potentiell) das Kunstwerk von allen anderen Gegenständen; und wahrscheinlich leitet sich unsere besondersartige Einstellung zu ihm (als Schaffende und Genießende) aus dieser ontologischen Einzigartigkeit ab.

2. Der Frage, inwiefern der Schichtenstruktur des Kunstwerks Realitätscharakter zukommt

und wieweit wir diese in Kunstwerke „hineinsehen“, wird m.W. von keinem der Theoretiker besondere Wichtigkeit zugemessen. Sie ist natürlich mit einem weitreichenden Problemkreis (Idealismus-Materialismus etc.) verbunden, der in diesem Zusammenhang umgangen werden kann. Ontologische Kategorien, als projizierte oder real fundierte, leiten ihre Berechtigung in jedem Fall