„Die Plattenfirma der Zukunft“ - Der Paradigmenwandel der Musikverwertung unter analytischem Einbezug einer Quo Vadis Perspektive und der Anforderungen an zukünftige Musikunternehmen

INHALTSANGABE:

1.  EINLEITUNG  

1.1  Ziel und Aufbau der Arbeit  03

2.  WANDEL DER MUSIKWIRTSCHAFTLICHEN DENKMUSTER  

2.1  Das 18. Jahrhundert: Die Verlags- und Veranstaltungsära  05

2.2  Das 19. Jahrhundert: Phonograph und Grammophon  06

2.3  Das 20. Jahrhundert: Die Blütejahre bis 1920  07

2.4  Die Jazz-Revolution der 1920er Jahre  08

2.5  Die 1940er Jahre: Depression und Zweiter Weltkrieg  09

2.6  Ab 1950 : Nachkriegszeit und der Boom durch die Rock’n’Roll-Revolution  10

2.7  Digitale Revolution  13

2.8  Pro und Contra traditioneller Plattenfirmen-Modelle  15

3.  DIE PLATTENFIRMA DER ZUKUNFT UNTER EINBEZUG INNOVATIVER  

  WERTSCHÖPFUNGSPROZESSE  

3.1  Live-Einnahmen  17

3.1.1  Vergleich Einnahmen Tonträger - Konzerte  18

3.1.2  Gründe für diese entgegengesetzte Entwicklung  19

3.1.3  Integration des Live-Sektors - ein Lösungsansatz  20

3.1.4  Ansätze aus der Praxis  22

3.2  Branded Entertainment Kooperationen  23

3.2.1  Reizüberflutung macht das Werben schwieriger  24

3.2.2  Branded Entertainment vs. Veränderungen im Werbemarkt  25

3.2.3  Wie können Labels Werbung und Emotionen verankern?  27

3.2.4  Ansätze aus der Praxis  27

3.2.5  Benefits für Stakeholder aus Endorsement-Deals  29

3.3  Merchandising  30

3.3.1  Aktueller Markt und Umsatzanteil  31

3.3.2  Das Model Deutschrock  32

3.3.3  Weitere Absatzkanäle  34

3.3.4  Zukunftsvisionen Merchandising  35

3.4  Digitaler und mobiler Musikvertrieb  37

3.4.1  Der Klingeltonkäufer - Stichprobe und Soziodemographie  38

3.4.2  Mobiler Content und sein Einfluss auf die MC Charts  38

3.4.3  Digital Rights Management  40

3.4.4  Zukunftsvisionen Digitalmarkt  42

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3.5  Wettbewerbsanalyse nach Porter  45

3.5.1  Modell der 5 Wettbewerbskräfte  45

3.5.2  Beschreibung der Wettbewerbssituation  47

3.5.3  Resümee der Wettbewerbssituation  52

4.  FAZIT  53

  ANHANG  

  Abbildungsverzeichnis  56

  Quellenverzeichnis  60

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1. EINLEITUNG

1.1 Aufbau und Zielsetzung

Diese Arbeit soll zunächst einen ausführlichen Überblick über den Paradigmenwechsel der Musikverwertung geben. Hierzu werden vergangene Epochen reflektiert und anschließend die Vor- und Nachteile traditioneller Musikverwertungsmodelle erörtert. Ausgehend von Innovationen und Wertewandel kommt es zu musikwirtschaftlichen Veränderungen. Welche dies sind und wie es von der Verlagsära im 18. Jahrhundert über die Erfindung des Phonographen und der damit einsetzenden industriellen Phonowirtschaft bis hin zu heutigen digitalen Vertriebsformen gekommen ist, soll in Kapitel 2 näher untersucht werden.

Im Anschluss an den historischen Abriss dienen die folgenden Erkenntnisse als Orientierung für die Anforderungen an die Plattenfirma der Zukunft. Sie sollen sowohl den neu aufkommenden wettbewerbstechnischen Anforderungen als auch den revolutionären Denkmustern der Konsumenten gewachsen sein. Die Kompatibilität bereits standardisierter Produktionsverfahren mit den zahlreichen innovativen Möglichkeiten soll dabei das Pro und Contra traditioneller Strukturierungsprozesse aufzeigen und eine Einschätzung der Konsolidierung momentaner Phonoindustrieformen ermöglichen.

Daraus abgeleitet möchte ich versuchen, anhand dieser Anforderungen eine Art Check-Liste für innovative Musiklabel zu erstellen. Denn gerade in dieser schnelllebigen Industrie, die durch fast tägliche kreative Innovationen geprägt ist, müssen Musikmanager über weitaus mehr Qualifikationen und Zeitgeist verfügen, als dies noch vor zehn Jahren der Fall war. Digital Rights Management, UMTS, Merchandising, Branded Entertainment, digitaler und mobiler Vertrieb von Musikgütern sind schon heute nicht mehr aus dem Aufgabenfeld konkurrenzfähiger Musikkonzerne wegzudenken. So muss man es als Aufgabe der heutigen Musikerben ansehen, alte eingefahrene Verhaltensmuster aufzubrechen und die neuen Chancen im Umgang mit Musikgütern zu erkennen.

Dr. Peter Tschmuck, Betriebs- und Volkswirt, ist Universitätsassistent am Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Seine Forschungsschwerpunkte sind

Kulturmanagement und Kulturökonomie, insbesondere Musikökonomie. Laut ihm

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besteht diese Aufgabe in der Entwicklung eines „integrierten Kreativitäts- und Innovationsmodells, das einerseits Elemente bereits bestehende Ansätze berücksichtigt, aber andererseits in der Lage ist, die Wandlungsprozesse, die im Laufe der Geschichte der Musikindustrie aufgetreten sind“, zu integrieren. Hierbei geht es nicht darum, eine „allgemein gültige Kreativitäts- und Innovationstheorie zu generieren, sondern, ganz im Sinn einer epistemologischen Bescheidenheit“, um „einen Erklärungsansatz, wie Neuheit auf verschiedenen Ebenen der Musikindustrie im 20. Jahrhundert entstanden ist und sich durchgesetzt hat.“ ¹ Ziel der Arbeit ist es daher, diesen Deutungsansatz zu aktualisieren und ihn auf die Wertschöpfungskette der heutigen musikwirtschaftlichen Produktionen zu übertragen.

Besonders moderne Auswertungsformen und -rechte der „Ware“ Musik lassen auf neue Einkommensquellen neben den üblichen Tonträgerverkäufen hoffen. Sie werden in Kapitel 3 unter den Anforderungen an eine Plattenfirma mit Zukunftskompatibilität beschrieben. Besonderes Augenmerk gilt dabei der Integration eines exklusiven Label-Merchandise, der Beteiligung eines Labels an Live-Einnahmen, dem Branded Entertainment in Verbindung mit Kooperationen als Marketingwegweiser und letztlich dem digitalen und mobilen Musikvertrieb. Zukunftsdominierende Einflüsse auf bestehende und aufstrebende Labels sowie persönliche Denkansätze, eine Wettbewerbsanalyse und einen Ausblick in die Zukunft der Musikbranche, werden sich im Aufbau dieser Arbeit widerspiegeln.

2. WANDEL DER MUSIKWIRTSCHAFTLICHEN DENKMUSTER

Um den systematischen Wandel der Musikwirtschaft zu erklären, muss man zunächst grundlegende Züge von Systemveränderungen beachten. Denn Systeme operieren immer auf der Basis der eigenen bereits erlebten Geschichte. Aktuelles wird demnach immer mit Vergangenem verglichen. Daher sollte man sich die Geschichte der Musikwirtschaft mit ihren diversen Denkmustern vor Augen führen. Die Musikindustrie war nämlich nicht immer von Tonträgern bestimmt, sondern wies in ihrer Vergangenheit unterschiedliche Organisationsstrukturen auf.

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Das erste Paradigma „Verlagsära“ zeichnet sich dadurch aus, dass der damalige musikwirtschaftliche Produktionsprozess durch die Logik der Musikverlage bestimmt wurde. Diese Ära lässt sich auf eine Phase vom späten 19. Jahrhundert bis in die frühen 1920er Jahre markieren. Durch den darauf folgenden ersten Strukturbruch, den Tschmuck als „Jazz-Revolution“ deklariert, avanciert die damalige Wirtschaft zu einer Rundfunkindustrie. In diesem Zeitraum, der von den 1920er bis Mitte der 1950er Jahre anhielt, war die Musikwirtschaft von den Handlungsroutinen der großen Rundfunknetzwerke bestimmt. Doch bereits schon nach 30 Jahren wurde auch dieses Denkmuster aufgebrochen und von der „Rock ’n’ Roll-Revolution“ erneut auf neue Bahnen gelenkt. In dieser Phase reiften die Prozesse der Tonträgerproduktion und -distribution weiter voran und es entstand das System der Phonoindustrie, wie wir es heute kennen.

Jazz- und Rock’n’Roll-Revolution stehen jedoch nicht für einen grundsätzlichen Wandel des dominanten Musikstils, sondern für einen fundamentalen Wechsel in den Produktions-, Distributions- und Rezeptionskonditionen sowie den Eigentumsverhältnissen in der Musikwirtschaft.

Für eine hinführende Definition eines zukunftstauglichen Labels unter Einbezug des aktuellen Paradigmenwechsels, ausgelöst durch die digitale Revolution Ende der 1990er, sind die Jazz- und Rock’n’Roll-Revolution wichtige Relationspunkte. Aus diesem Grund werden die Umstände des musikwirtschaftlichen Wandlungsprozesses in den nächsten Abschnitten nochmals genauer hinterleuchtet.

2.1 Das 18. Jahrhundert: Die Verlags- und Veranstaltungsära

Wie bereits angerissen, entstand die Musikindustrie nicht erst mit der Erfindung des Grammophons und der Schallplatte, sondern kann ihren Startschuss mit Beginn der massenhaften Dispersion und kommerziellen Verwertung von Musik datieren. Der Notendruck, und damit die Grundlage des Verlagswesens, waren

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zwar schon seit 1500 möglich, doch entstand die industrielle Basis erst im 18. Jahrhundert. Ein aufblühendes Musikverlagswesen und der öffentliche Zugang zu Musikveranstaltungen legten die Grundsteine dieses Paradigmas. So sorgten Konzert- und Opernveranstalter für die kommerziell erfolgreiche Darbietung der musikalischen Werke, die daraufhin in Form von Notenmaterial und Abwandlungen für unterschiedliche Instrumente von den Musikverlagen in Umlauf gebracht wurden. Den damaligen Verlegern und Veranstaltern kam damals -wie heute den Medien- die Rolle der Gatekeeper zu, indem sie bestimmten, welche Musik und in welcher Form diese an die Öffentlichkeit gelangte. Darüber hinaus legten sie ebenfalls den Rahmen fest, in welchem sich das kreative Potential entfalten konnte.

2.2 Das 19. Jahrhundert: Phonograph und Grammophon

Als Thomas Edison 1877 den ersten Phonographen erfand, zeigte die damalige Musikindustrie noch kaum ein Interesse an seiner Erfindung. Dieses Gerät passte bis dahin nicht in die vorherrschende Organisations- und Distributionslogik der damaligen Musikverleger und -veranstalter. Jedoch gab es andere Anbieter, die sich auf den Vertrieb und Verkauf von Tonträgern spezialisierten. Dadurch kam es, dass die Phonoindustrie langsam aber deutlich zu wachsen begann. So erlebte die damalige Branche ihren ersten bedeutenden Wandel.

Allerdings wurde der Musikzylinder des Phonographen bereits im Jahre 1888 von der Erfindung Emil Berliners abgelöst: Dieser stellte zu jener Zeit in Philadelphia ein neues Format vor, die Schallplatte. Durch seine weitere Optimierung und der Einführung von Matrizen war eine anschließende Massenproduktion bald nicht mehr aufzuhalten. 2

So kam es zu einer ersten Boomphase der Tonträgerindustrie, die von permanentem Wachstum gezeichnet war und die Schallplatte zum neuen Maßstab erklärte. Musikverleger und Veranstalter mussten ihre vorherrschende Rolle an Firmen abgeben, die sich primär auf die Produktion von Tonträgern und deren Abspielgeräte konzentrierten. Als sich diese Standardisierung allmählich komplett durchsetzte, entstanden neue Wettbewerbspositionen. Ab diesem Zeitpunkt verglich man nicht mehr die einzelnen Abspielgeräte oder das Material der Schallplatten miteinander, sondern man begann, sich für bevorzugte Künstler und deren Qualität zu interessieren. Dies bedeutete für die Plattenfirmen der ersten Stunde, dass der Faktor Repertoirepflege seitdem nicht mehr weg zu denken war.

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So begann man mit der Suche nach massentauglichen, erfolgreichen und einzigartigen Künstlern, dies war die Geburtstunde des A&R-Managements.

2.3 Das 20. Jahrhundert: Die Blütejahre bis 1920

Der phonoindustrielle Zweig der damaligen Wirtschaft bestand bereits um 1900 aus global agierenden Konzernen. Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bauten sowohl die amerikanischen als auch die europäischen Unternehmen ihre Aktivitäten bis in die entferntesten Regionen der Welt aus. Entlegene Märkte mit großen Zukunftsaussichten erreichte die Musikindustrie dadurch, indem sie ortsansässige Vertriebspartner und lokale Presswerke errichtete. Man konnte erkennen, dass die damalige Phonoindustrie schon in ihren frühen Jahren durch Marktkonzentration geprägt war.

Bis zum ersten Weltkrieg entwickelten sich der europäische und der US-Markt gegensätzlich. Während auf dem europäischen Festland die Schallplatte bereits zu dem festen Standard-Tonträger avancierte, stritten sich die Kollegen in in den Staaten noch darüber, ob Musikzylinder oder Schellackplatte das richtige Format sei. So erging es auch der jungen Columbia, dass sie eine zeitlang auf beide Musikträger setzte, was ihnen aufgrund der hohen Produktionskosten bald kolossale Einbrüche bescheren sollte. Das Unternehmen stand 1908 schon kurz vor einem Zusammensturz, was zu Massenentlassungen, Auswechslung der Führungsgremien und schließlich zum Wechsel auf die Schallplatte als Standardmedium führte. 2

Seit den Anfängen des ersten Weltkrieges durchzog sich ein grundlegender Wandel durch die damalige Musikindustrie. Neue Anbieter kurbelten den Wettbewerb an, schnell wurde erkannt, dass man das Tonträgergeschäft als lukrative Einnahmequelle betreiben kann. Grund für die hohe Nachfrage andererseits war die in den USA einsetzende Tanzeuphorie, die Musikhallen aus dem Boden sprießen ließ und sowohl den Absatz von Schallplatten wie auch den der Phonographen immens in die Höhe trieb.

Etablierte Unternehmen, wie die Victor oder Columbia, realisierten diesen Trend jedoch nicht rechtzeitig. Sie setzten nach wie vor auf die aufwendige Produktion kundengerechter Phonographen, die von billigen Kleingeräten bis hin zu über 1000$-teuren Luxusmusikmöbeln reichte. Durch diese breite Palette erhofften sich beide Firmen, ihren Kundenstamm auszubauen, verpassten dadurch jedoch den

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Anschluss ans Wesentliche. Denn kleinere Firmen hatten erst gar nicht das nötige Budget, solche Luxusperipherie zu entwickeln und setzten ihren Schwerpunkt damit einzig und allein auf die Schallplatten und die Repertoireauswahl. Als sich dieser Boom der phonographischen Industrie in den USA um 1915 auf der Spitze befand, stiegen auch die Majors um. „Da war es aber bereits zu spät. In der gesamten Industrie hatte der Abschwung eingesetzt, der die grundlegende Änderung der Industriestrukturen zur Folge hatte und neue Protagonisten auf der Bühne erschienen ließ.“ 3

Somit stand der Phonoindustrie bereits in den 1920er Jahren ein echter Paradigmenwechsel im Sinne eines fundamentalen Strukturbruches bevor. Technologische Neuerungen und musikstilistische Innovationen wie der Jazz fingen an, traditionelle Strukturen ins Wanken zu bringen - die Jazz-Revolution hatte begonnen.

2.4 Die Jazz-Revolution der 1920er Jahre

Die ersten Jahre dieser Ära waren eindeutig von ökonomischen Veränderungen geprägt. So wurde es zur Regel, dass Indie-Labels, die seitdem zahlreich aus dem Boden schossen, technologischen und musikalischen Innovationen generell weit aus offener gegenüber standen als ihre großen Brüder, die Majors. Diese Abenteuerlust wurde jedoch oft von den Großkonzernen versucht einzudämmen und durch rechtliche Schritte in der letzten Instanz zu verhindern. So geschah es auch mit der elektrischen Aufnahme, die die Majors zunächst komplett außer Betracht ließen, dann verunglimpften und schließlich sogar mit rechtlichen Schritten gegen deren Anbieter vorgingen. Diese Handlungsabfolge sollte sich in Zukunft bei jedem ähnlichen Strukturbruch wiederholen. Allerdings waren es nicht nur die technologischen Umbrüche, die den Major-Firmen Probleme bereiteten, sondern vor allem auch musikstilistische Elemente. Wie der Name „Jazz-Revolution“ schon sagt, war es in erster Linie der Jazz als neues Genre, der sich am Musikmarkt etablierte. Zunächst ein kaum vorstellbares Phänomen, Musik schwarzer Herkunft der breiten Masse zugänglich zu machen, belehrte auch diesmal die großen Konzerne. So waren es hier wiederum die Independent-Labels, die den Jazz als progressiven Musikstil in die Wohnzimmer der amerikanischen Bevölkerung einführten. Als logische Konsequenz aus der eben beschriebenen Gegenbewegung der Indies zu den großen Plattenfirmen, erhöhte sich der Anteil von Musiklabels auf dem US-Markt drastisch, aber nur kurzfristig. 4

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Denn aufgrund der 1929 beginnenden Weltwirtschaftskrise, die sich wie ein Schatten aus Deflation, Arbeitslosigkeit und etlichen Konkursen über alle Industrienationen zog, war das Aufblühen der Musikindustrie ebenfalls nur von kurzer Dauer und die ersten Anzeichen des Paradigmenwechsels kündigten sich an: Columbia-Phonograph meldete Konkurs an, wurde daraufhin von der Radioanstalt Radio Corporation of America (RCA) aufgekauft, kurze Zeit später jedoch wieder fallen gelassen und letztendlich von der Rundfunkanstalt CBS einverleibt. Victor, ebenfalls neben der Columbia eine der größten Plattenfirmen weltweit, fiel der RCA zum Opfer, so dass die amerikanische Musikindustrie mit ihren zwei größten Majors seitdem unter der Führung der beiden Rundfunkkonglomerate RCA und CBS standen.

So verloren die Majors durch Ihre unflexible apathische Position und übertriebene Vorsicht gegenüber technologischen und musikästhetischen Innovationen immens an Marktmacht und Einfluss. Den toleranteren und moderner orientierten Indie-Labels jedoch fehlten für einen größeren Marktanteil die nötige Infrastruktur, um zu einer mächtigeren Position heranzuwachsen.

Zum Vorteil der einflussreichen Radiostationen wurden die damaligen Haushalte zunehmend mit Elektrizität versorgt, was einer regelrechten Grundversorgung der Bevölkerung durch kostengünstigere Transistorradios gleichkam. Somit war es auch Einwohnern schwächerer Einkommensschichten möglich, das

Rundfunkprogramm zu empfangen und damit den Triumphmarsch der Radioanstalten anzuheizen.

Aufgrund der Übermachtstellung, die zu damaliger Zeit von den Rundfunkstationen ausging, orientierte sich ebenfalls der komplette vorgelagerte Produktionsprozess auf das Radioformat. Die Phonoindustrie in den USA avancierte in diesen Jahren immer mehr zu einem Zulieferer für die Radiowelt. 5

2.5 Die 1940er Jahre: Depression und Zweiter Weltkrieg

Nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges 1939 in Europa und 1941 in Asien, kam das europäische Musikgeschäft fast vollkommen zum Erliegen. Vor allem in Deutschland setzten die Schurken des Nazi-Regimes den zahlreichen jüdischen Musikmanagern und Musikern zu. Das Propagandaministerium verbot dem mittlerweile verstaatlichten Reichsrundfunk, Tantiemen für im Radio gespielte Werke auszuzahlen, um somit wirtschaftliche Gewalt über die

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Tonträgerproduzenten zu erhalten. Da dies jedoch gegen die Beschlüsse der Romkonferenz von 1928 verstieß und bereits andere Nationen begannen, sich mit diesem Delikt anzufreunden, wurde 1933 die International Federation of Phonographical Industries (IFPI) konstituiert, um gegen die renitenten Rundfunkanstalten zu klagen. „Die Lage verschärfte sich als am 4. Februar 1942 ein Verbot ‚feindländischer Schallplattenmusik’ ausgesprochen wurde. Demnach durften im Deutschen Reichsgebiet sowie in den besetzten Gebieten keine Schallplatten mehr verkauft werden, die von Firmen der Feindstaaten hergestellt oder mit Werken von Autoren oder durch Mitwirkende der Feindstaaten bespielt sind.“ 6

So erging es auch den deutschen Musikunternehmen nicht besser als ihren Kollegen in Übersee. Kurz vor Kriegsbeginn gab es im Deutschen Reich lediglich noch zwei Phonokonzerne - Telefunken/Deutsche Grammophon und Electrola/Lindström, die beide mittelbar vom Rundfunk des Dritten Reiches gesteuert wurden.

Abschließend zu diesem Kapitel ist zu erwähnen, dass zu Beginn des Zweiten Weltkrieges die weltweite Musikindustrie aufgrund individueller Einwirkungen in die vollkommene Abhängigkeit der Radioindustrie gelangt war. Dieses Phänomen reflektierte sich sowohl in der Inhaberstruktur als auch im Musikrepertoire. Wie bereits erwähnt, war daher die Plattenindustrie mit ihrer gesamten Produktionslogistik den Rundfunkanstalten untergeordnet. Dies ist auch der Grund, weshalb man die Phonoindustrie der 1930er und 1940er Jahre global als eine Radioindustrie beschreiben kann.

2.6 Ab 1950: Nachkriegszeit und der Boom durch die Rock’n’Roll-Revolution Schon bereits nach Kriegsende zeichnete sich in den ersten Jahren nach 1950 eine generelle Erholung der phonographischen Industrie ab. Der US-Markt erlebte als erster die Zerschlagung des bis dahin dominanten Oligopols der sechs Plattenfirmen (CB-Columbia, RCA-Victor, Capitol, Decca, MGM und Mercury). So waren es in den USA 1949 lediglich 11 musikwirtschaftliche Konzerne, wohingegen 1954 die Anzahl auf knapp 200 angestiegen war. 7

Dieser Aufschwung, der der damaligen Industrie wie eine Revolution erschien, wird der Entstehung des Rock’n’Roll verantwortlich gemacht. Dieser neue Paradigmenwechsel sollte den Tonträgerunternehmen wieder ihre ursprüngliche

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Machtstellung zurückgeben. Wie auch bereits die Jazz-Revolution, war die Rock’n’Roll-Revolution von gesellschaftlichen, technologischen und rechtlichen Umbrüchen geprägt.

So erlebte die Industrie die erste fundamentale Innovation auf technologischem Gebiet in der Etablierung des neuen Tonträgerformates Vinyl. Die 78-rpm-Schellack-Wachsplatten waren zu diesem Zeitpunkt noch sehr gewichtig und leicht zerbrechlich, außerdem konnten sie nur eine Spiellänge von 4 Minuten aufzeichnen. Die CBS Columbia gilt hierbei als Initiator der 33-rpm-Vinylplatten, begleitet von ihrer „kleinen Schwester“, der 45-rpm-Vinylplatte, die von RCA-Victor als Single-Format entwickelt wurde. Weitere Neuerungen zur Verbesserung der Soundqualität folgten, wie z.B. Magnetbänder, die eine mehrspurige und anspruchsvollere Tonaufnahme gewährleisteten. 8

Doch wie auch zuvor in der Jazz-Revolution zu beobachten war, standen gerade die Majors solchen Innovationen durchaus skeptisch gegenüber und lehnten daher auch zunächst die Verwendung von Magnetbändern ab. Somit waren es wiederum die kleineren Indie-Unternehmen, die aufgrund des eingeschränkten Budgets täglich auf der Suche nach kostengünstigeren Verfahren waren, die die technologischen Neuerungen zu ihrem finanziellen Vorteil direkt aufgriffen. Denn Magnetbänder versprachen neben der längeren Aufnahmedauer auch eine weitaus günstigere Produktion als teure Plattenaufnahmen.

Die darauffolgende Neuerung sollte rechtlichen Charakters sein. Dabei ging es um die Erweiterung der Verwertungsgesellschaften in den USA. Das Monopol der bis dato einzigen Verwertungsanstalt ASCAP wurde gebrochen, indem die BMI als zweite Möglichkeit, seine Urheberrechte sichern zu lassen, in den Markt vordrang. Des weiteren veränderten sich die Lizenzauflagen der Federal Communications Commission (FCC), was allgemein zur Folge hatte, dass man Anfang der 1950er Jahre die bisherige eingeschränkte Lizenzvergabe aufhob. Somit waren Sendelizenzen einfacher zu bekommen, was sich die kleineren regionalen Radiostationen zum Vorteil machten und sich zahlreich vermehrten.

So ermöglichten dese technologischen und rechtlichen Veränderungen, dass immer mehr kleinere unbekannte Künstler in das Licht der Öffentlichkeit gerieten. Die Radiosender waren diesem Phänomen nicht abgeneigt, konnten sie doch mit der aufblühenden frischen Musikkultur ihren Zuhörern ein junges und

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ansprechendes Programm anbieten. Ihre Hörerzahlen stiegen gewaltig nach oben, was ihnen das Interesse von finanzstarken Werbepartnern sicherte.

Die Majors hingegen, gebunden an die Radiokonzerne, bekamen diese Entwicklung einschlägig zu spüren. Werbekunden wechselten aufgrund des jugendorientierten Angebotes zu den Indie-Programmen und das neu eingeführte Fernsehen ließ ebenfalls viele Werbepartner die Seite wechseln.

Organisatorisch ist der Strukturbruch sicherlich an dem Wegfall des oligopolistischen Produktions- und Distributionsnetzes der Major-Konzerne fest zu machen. Denn durch das neue leichte Vinylmaterial war es den Indies seither möglich, Ihrer Platten selbständig per Post zu vertreiben ohne auf die Vertriebsmaschinerie der Großkonzerne angewiesen zu sein. Die Folge waren neue, von den Majors unabhängige Vertriebsnetze, die den Wettbewerb verschärften und die Markteintrittsbarrieren für neue Labels und Künstler sinken ließen.

Doch um die Rock’n’Roll-Revolution als einen fundamentalen Paradigmenwechsel anzubringen, muss ebenfalls noch die organisatorische Neuerung erwähnt werden. Denn auch in den Unternehmen selbst änderte sich zunehmend die Organisationsstruktur. So konnte sich die Produktionslogistik allmählich von den Scheuklappen der Radioorientierung befreien und sich wieder dem Tonträgergeschäft als Zentrum der Wertschöpfung annähern. Auch sah man ein, dass man durch Beschaffenheit und Material der Tonträger kaum mehr Vorteile gegenüber der wachsenden Konkurrenz wettmachen konnte. Das logische Resultat war demnach die Spezialisierung auf „Artist & Repertoire“, der die drastische Ausdifferenzierung der Musikinhalte voran ging. Speziellere Genres und nischenorientierte Radioformate ließen somit die damalige Musikbranche frischer und vielfältiger erblühen denn je.

Dank der kleinen Labels, die den Rock’n’Roll aufgriffen und ihm zum Durchbruch Mitte der 1950er Jahre verhalfen, wurde eine Revolution aller bis dato unbedeutenden Kleinlabels und Nachwuchskünstler losgetreten. Die Majors trauten diesem neuen Genre noch nicht so recht, waren es doch genau die Musiker, die sich schon lange Jahre zuvor gegen eine Industrialisierung und Kommerzialisierung ihres Rock’n’Rolls aussprachen. Wie schon so oft zuvor beobachtet, bedurfte es zunächst der starken wirtschaftlichen Nachfrage, dass

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