Verfall der Aura? Eine kritische Auseinandersetzung mit der Aura-Theorie Walter Benjamins auf der Grundlage seines Kunstwerk-Aufsatzes unter Berücksichtigung weiterer Schriften

INHALT

  Einführung  

1.  Benjamins Aura-Theorie im Überblick  

2.  Kritischer  Teil

2.1.  Benjamins Definition der Aura im Kunstwerk-Aufsatz  

2.1.1.  Metaphorik der Ferne und Nähe: das religiöse Moment in der Definition der  Aura

2.1.2.  Metaphorik der Einmaligkeit: zwischen materieller Singularität und qualitativer  

  Einzigartigkeit  

2.2.  Objektive oder subjektive Fundierung des auratischen Phänomens  

2.3.  Präzisierung der Aura-Definition in der Baudelaire-Studie  

2.4.  Reproduktion der Kunstwerke und ihre Auswirkungen  

  auf Aura und Rezeption  

2.5.  Schockerlebnis und  Aura

3.  Benjamins Zeitgenossen zum Thema Aura  

3.1.  Theodor W Adorno: Entwicklungsdynamik der Kunst  

  oder Bewahrung der Aura in ihrer Negation  

3.2.  Marcel Proust: mémoire involtaire oder Spontaneität  

  des konstituierenden Bewusstseins  

3.3.  Ernst Cassirer: das Heilige und das Profane oder  Aura

  als Produkt einer auszeichnenden Aufmerksamkeit  

4.  Alternatives Modell der Aura-Theorie  

  Schlussbemerkung  

  Literatur  

EINFÜHRUNG

Das Motiv vom Verfall der Aura durchzieht die Schriften Walter Benjamins (1892-1940) bereits seit Anfang der 30er Jahre. Der Begriff „Aura“ taucht sogar schon früher auf, allerdings weicht sein Verständnis dort noch in einem nicht unwesentlichen Maße von der in Benjamins Spätwerk aufgestellten Aura-Theorie ab, deren ganzheitliche Darstellung in dem sog. Kunstwerk-Aufsatz (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist 1 . Diese Schrift blieb, ungeachtet einiger Modifikationen der Aura-Theorie

in späteren Arbeiten, die meist bekannteste und am meisten diskutierte Grundlage für die Rezeption der Kunsttheorie Walter Benjamins. 1936 als eine Art Manifest gegen den deutschen Faschismus entstanden, will der Kunstwerk-Aufsatz eine neue Ära in der Kunstgeschichte proklamieren – ausgehend von einer epochalen Umwälzung, die auf dem vermeintlichen Verfall der Aura basiert, welche äußerst inkonsequent mal als eine Rezeptionshaltung, mal als eine objektiv vorhandene Eigenschaft der Werke definiert wird. In dieser neuen Epoche soll die Kunst statt wie bisher auf dem Ritual oder dem profanen Schönheitsdienst auf der Politik fundiert sein. Der Kunstwerk-Aufsatz ist der Intention des Verfassers nach eine Kampfschrift, die für ein politisches Engagement der Kunst plädiert und der faschistischen „Ästhetisierung der Politik“, die einer „zunehmende[r] Formierung der Massen“ 2 dient, die Gründung der Ästhetik auf Politik ent-

gegensetzt. Gegen die traditionellen ästhetischen Kategorien wie Genialität, Schöpfertum usw.

1 Die Erstveröffentlichung erfolgte in französischer Übersetzung in der Zeitschrift für Sozialforschung unter dem Titel L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mecanisée. Eine wichtige Vorarbeit dazu war die 1931 in der Zeitschrift Die Literarische Welt erschienene Kleine Geschichte der Photographie. Die deutsche Fassung des Kunstwerk-Aufsatzes erschien zum ersten Mal 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk Schriften.

2 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963, S. 7-63. Die zitierte Formulierung befindet sich auf S. 48. Was unter „Ästhetisierung der Politik“ zu verstehen, ist nach über einem halben Jahrhundert vielleicht nicht jedem klar: gemeint sind die in großem Stil, vor verschwenderisch üppigen Kulissen gefeierten nationalsozialistischen Feste oder die mit großem Aufwand gedrehten Filme wie Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935), Jud Süß (Veit Harlan, 1940) oder Ich klage an (Wolfgang Liebeneiner, 1941) – um nur einige Beispiele zu nennen. Diese nationalsozialistische Politisierung der Kunst war natürlich grundverschieden von dem, was Benjamin postulierte: „Diese Propagandakunst der Nazis vollstreckt zwar die Liquidierung der Kunst als eines autonomen Bereichs [d.h. stark vereinfacht der auratischen Kunst - C.B.], aber hinter dem Schleier der Politisierung dient sie in Wahrheit der Ästhetisierung nackter politischer Gewalt. Sie ersetzt den zerstörten Kultwert der bürgerlichen Kunst durch den manipulativ hergestellten. Der kultische Bann wird nur gebrochen, um synthetisch erneuert zu werden: die Massenrezeption wird zur Massensuggestion.“ S. Unseld: Zur Aktualität Walter Benjamins. Aus Anlaß des 80. Geburtstags von Walter Benjamin, S. 181. Wenn Benjamin sich negativ über die neuen Medien Fotografie und Film äußert, so wendet sich diese Kritik nicht gegen diese Medien an sich – er attestiert ihnen vielmehr mehrere positive Eigenschaften –

entwickelt Benjamin hier eine neues Vokabular, dessen Begriffe, so eine programmatische Erklärung des Vorwortes, so formuliert sein sollen, dass sie „für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar“, dagegen aber „zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik“ 3 geeignet sind.

In den auf diese Erklärung folgenden Ausführungen taucht die Politik jedoch selten auf, das rein Kunsttheoretische steht im Vordergrund. Benjamin widmet sich in erster Linie den optischen Medien und versucht die Veränderungen aufzuzeigen, welche die modernsten unter ihnen – Fotografie und Film – mit sich bringen. Er entwickelt dabei eine Medienutopie, die mit Kategorien wie Echtheit, (materielle) Einmaligkeit und das „Hier und Jetzt“ des Kunstwerkes operiert und den Mythos einer durch die fortschreitende Technisierung der Kunst bedrohten und im Verschwinden begriffenen Aura aufstellt.

Benjamins Gebrauch dieses Begriffs ist allerdings sehr inkonsequent: während er eine objektiv fundierte Aura in den Mittelpunkt seines Systems setzt (d.h. dort, wo von Verfallserscheinungen in der modernen Kunst die Rede ist) – eine Aura, die als eine empirisch nachweisbare Eigenschaft des Werkes erscheint, da sie an dessen materielle Seite gebunden ist, k ommt peripher und – irritierenderweise – auch in der Definition des Begriffes immer wieder die Vorstellung von dem subjektiven Ursprung der Aura zum Ausdruck, wonach sie ein Phänomen der Wahrnehmung und an den Rezipienten gebunden ist. Diese für Benjamins ganze Kunsttheorie charakteristische Inkonsequenz – Merleen Stoessel schreibt von einer „irritierenden Ambiguität im Begriff der Aura“ 4 – wurde in der Sekundärliteratur oft übersehen.

Die Geltung der Benjaminschen Thesen wurde besonders in der Anfangsphase seiner spät er- folgten Rezeption selten in Frage gestellt 5 . Die Aura wurde oft als etwas Gegebenes angenommen, das keiner näheren Untersuchung bedarf – in Wirklichkeit handelt es sich dabei jedoch um eine Metapher, die es zu entschlüsseln gilt. Die der Benjaminschen Aura-Definition innewohnende Widersprüchlichkeit, spätere Modifikationen der Theorie und definitorische

sondern gegen ihre Kommerzialisierung und ihre Indienstnahme für die faschistischen Ideologien (wohlgemerkt, er scheint dasselbe bei der sowjetischen Diktatur übersehen zu haben).

3 W. Benjamin, Das Kunstwerk..., Kap 1, S. 11.

4 M. Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, S. 25. 5 Benjamins Kunstwerk-Thesen sind nicht nur unkritisch kanonisiert, sondern auch oft losgelöst von Benjamins weiträumigen publizistischen und wissenschaftlichen Aktivitäten in den 20er und 30er Jahren, sowie ihren stofflichen und methodischen Verbindungen zu anderen Arbeiten Benjamins – so etwa der Baudelaire-Studie oder seinem Passagen-Projekt – betrachtet worden. Auch fanden wichtige Vorarbeiten anderer Autoren kaum Berücksichtigung. Vgl. dazu G. Wagner, Walter Benjamin. Die Medien der Moderne, S. 154f.

Gewichtsverschiebungen in der Baudelaire-Studie (Über einige Motive bei Baudelaire, 1939) und dem unvollendeten Passagen-Werk, sowie die Tatsache, dass eine metaphorische Definition ein relativ hohes Maß an Unbestimmtheit beinhaltet, begünstigten diese Praxis, da sie für eine möglichst große Verwirrung und für unterschiedlichste Interpretationsmöglichkeiten sorgten. Trotz aller geschilderten Mängel gewannen die vom zeitgenössischen Publikum kaum wahr- genommenen Ideen Benjamins 6 nach ihrer deutschen Edition in den 60er Jahren immer mehr an Popularität und fanden eine beinahe inflationäre Verbreitung 7 . Es steht zwar außer Zweifel, dass mit dem Aufkommen moderner technischer Medien im Bereich der Kunst und Kultur sich Veränderungen vollzogen haben – dies dürfte heute, im „Zeitalter“ des Internets sogar noch eindeutiger sein wie 1936. Zu leicht, zu unkritisch hat man jedoch in der Vergangenheit Benjamins These vom Verfall der Aura und seine Ausführungen über das Wesen dieser Erscheinung übernommen. Welcher Natur die Veränderungen des „technischen Zeitalters“ sind, wäre erst zu untersuchen. Es ist eine Notwendigkeit, die alten, so stark verbreiteten Thesen auf ihren Wahrheitsgehalt und ihre Brauchbarkeit zu überprüfen. Benjamin hat sie schließlich noch in einer Zeit aufgestellt, in der die von ihm analysierten Medien erst im Aufkommen begriffen waren. Seit dieser Zeit hat sich – allein auf dem Gebiet der Technik, von der Film- und Fotografiekunst im engeren Sinne ganz zu schweigen – sehr viel verändert. Eine Wertung der Leistungen und Grenzen Benjamins unter Berücksichtigung ihres historischen Kontextes und ihres historischen – d.h. vergänglichen – Charakters ist daher unentbehrlich.

Im folgenden soll dieser Versuch unternommen werden. Eine kritische Auseinandersetzung mit den wichtigsten Ideen des Kunstwerk-Aufsatzes soll helfen, die Aura Theorie neu zu formulieren –

6 Zu seinen Lebzeiten sind sieben Bücher und über 400 Texte in verschiedenen Zeitschriften (u.a. Die literarische Welt, Frankfurter Zeitung und Zeitschrift für Sozialforschung) erschienen. Als mögliche Ursachen für die fehlende Resonanz auf Benjamins Texte können ihre nicht homogenen Themenbereiche, ihre nicht genug kontinuierliche – oft auch noch anonyme oder pseudonyme – Erscheinugsweise, die Verteilung auf zu viele Medien und Verlage, kleine Auflagen und die Aufteilung längerer Texte in Folgen genannt werden. Angabe nach: R. H. Krauss, Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie, S. 81.

7 Diese Situation beschreiben sehr treffend folgende Zitate aus der Sekundärliteratur: a) „Der Begriff der Aura ist zu einem einschlägigen Terminus im Vokabular des kulturellen Journalismus geworden. Wer heute im Rahmen eines Feuilletonartikels das atmosphärische Irgendwie eines medialen Ereignisses – das Spektrum reicht über alle Gattungen von der literarischen Neuerscheinung bis zum Pop-Konzert unter freiem Himmel – zu besprechen hat, scheint auf die rhetorischen Möglichkeiten etwa einer mädchenhaften Aura der Schüchternheit, einer Aura der Zärtlichkeit, der Nüchternheit, des Kleinbürgerlichen, des Erfolgs oder gar des Schreckens nicht mehr verzichten zu können“. B. Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, S. 13; b) „Der inflationäre Gebrauch des Begriffs heute (er gehört zum festen Bestandteil des Kunstkritikers und des Feuilletonisten) steht im umgekehrten Verhältnis zu seiner Verständlichkeit.“ R. Dieckhoff, Mythos und Moderne. Über die verborgene Mystik in den Schriften Walter Benjamins, S. 119.

ein alternatives Modell ohne die für Benjamin typischen Widersprüche, mit einer eindeutig subjektiv begründeten Aura wird aufgestellt. Der Film, dem ein verhältnismäßig großer Teil der Kunstwerk-Arbeit gewidmet ist, wird dabei nur soweit behandelt, als es sich um seine allgemeinen Eigenschaften als Kunstwerk handelt. Auf die genaue, eng gattungsbezogene Analyse dieses Mediums bei Benjamin wird nicht Bezug genommen 8 .

8 Nach G. Wagner ist Benjamins gesamte Medienreflexion „nicht primär eine ‘Filmtheorie’ im Sinne einer Theorie filmspezifischen Erzählens, sondern eine kulturhistorisch-soziologisch gestützte Avantgardetheorie im Medium von bildender Kunst, Fotografie und vor allem Film“. Wagner, a.a.O., S. 157.

1. BENJAMINS AURA-THEORIE IM ÜBERBLICK

Im Folgenden werden die wichtigsten Thesen aus dem Kunstwerk-Aufsatz kurz dargestellt. Eine detaillierte Darstellung, verbunden mit einer kritischen Analyse, wird in Kapitel 3 vorgenommen. Die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken ist an sich selbst kein neues Phänomen, wir begegnen ihr bereits in der Antike. Schon damals hatte sie zwei Seiten: die positive und die negative: Reproduktion als Ausbildung von Malern und Reproduktion als Fälschung. Beiden Formen war aber eines gemeinsam: die menschliche Hand, die diese Kunstwerke kopiert hat. Was wirklich neu ist, ist nicht die Reproduzierbarkeit als solche, sondern die dazu angewandte moderne Technik und die Möglichkeit, Kopien massenweise und in Mengen, die bis dahin unbekannt und unerreichbar waren, herzustellen. Der Übergang von der „alten“ zur „neuen“ Reproduzierbarkeit hatte den Charakter eines kontinuierlichen Prozesses, der im 19. Jahrhundert freilich eine besondere Beschleunigung erfahren hat. Fotografie und Film stellen unter den modernen technisierten Medien einen Sonderfall dar, da es sich um Werke handelt, bei denen die Unterscheidung Original-Kopie hinfällig geworden ist. Eine besondere Eigenschaft der modernen Medien ist auch ihre Transpor- tierbarkeit – sie werden nicht an einem festen Ort gezeigt, sondern können bis in die entlegensten Teile unserer Welt gelangen. Sie suchen das Publikum auf, welches sich vorher zu den Kunst- werken selbst begeben musste.

Da die auf diese Art und Weise reproduzierten Kunstwerke keine Originale besitzen, zu welchen man wie zu den berühmten Zeichnungen von Dürer oder zu den Gemälden von Picasso „pilgern“ muss – es sind ja genügend Kopien vorhanden, die leicht von Ort zu Ort transportiert werden können gehen bei der Vervielfältigung das Hier und Jetzt der Original-Kunstwerke und ein bis dahin sehr wichtiges Charakteristikum – ihre Echtheit – verloren.

All diese Erscheinungen fasst Benjamin unter einem Stichwort zusammen: Verlust der vom Kunstwerk verbreiteten Aura. Diese ist untrennbar mit der Existenz eines singulären, materiellen Originals verbunden, um welches sich eine Tradition herausgebildet hat. An die Stelle des einmaligen Vorkommens tritt beim Film und bei der Fotografie ihre Aktualisierung in jeweils anderen Rezeptionssituationen, oder, wie Benjamin schreibt, Aufnahmesituationen – z.B. einem anderen Kino, an einem anderen Radioapparat usw. Die jeweiligen, nicht untereinander identischen Aufnahmesituationen setzen das Kunstwerk in einen bestimmten Kontext und beeinflussen somit

seinen Inhalt. Trotz mancher aus gesellschaftlicher Sicht positiven Aspekte, die diese Entwicklung mit sich bringt – so etwa der Tatsache, dass nun allgemein verfügbar wird, was vorher nur den Eliten, einem exklusiven Fachpublikum zugänglich war 9 – sieht er darin vor allem eine Gefahr: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe. Der Film soll dabei unter allen Kunstwerken ihr „mächtigster Agent“ sein. Dem Wandel auf der Seite der Kunstwerke entspricht auch ein Wandel der Rezeptionshaltungen – die bei der traditionellen Kunst übliche „Kontemplation“ und individuelle „Versenkung“ weichen jetzt einer flüchtigen, reizstimulierten, zerstreuten und oft schockartigen Massenrezeption 10 .

Nach Benjamin bewegt sich das Kunstwerk in seiner geschichtlichen Entwicklung zwischen zwei Polen: seinem Kultwert und seinem Ausstellungswert. Die Ursprünge der Kunst sieht er im Kultus (Ritual), anfangs spielte dieser eine weitaus größere Rolle als der Ausstellungswert. Seit der Renaissance änderte sich das allmählich, der profane Schönheitsdienst kam auf und verdrängte immer mehr den Ritualwert. Die wachsenden Ausstellungsmöglichkeiten beschleunigten die Emanzipation des Kunstwerks vom Ritual, so dass man um die Jahrhundertwende von einer autonomen Kunst sprechen konnte. Doch diese sollte nicht das letzte S tadium in der Kunstgeschichte sein. Mit der Säkularisierung der Kunst hätten sich ihr Status, ihre Existenzweise und Existenzberechtigung radikal verändert – jetzt gilt es nach Benjamins Überzeugung, die Kunst dem Reich der Politik einzuverleiben und die großen Möglichkeiten, welche die neuen Medien mit sich bringen, zum Wohle der Allgemeinheit – konkret gegen den im Vormarsch begriffenen Faschismus – zu nutzen. Die ritualisierten Akte und den praxisenthobenen Kunstgenuss der Einzelnen soll bei entauratisierter Kunst ein politisches Handeln ersetzen, welches nach Reisch in der „Selbstverständigung und Selbstvergewisserung der Gesellschaft und ihrer Normen“ besteht 11 .

9 Diese Entwicklung gipfelte nach Reisch im 19 Jh. in der Entstehung wissenschaftlicher Archivinstitutionen wie Museen, Theater und Opern, die die Verwaltung des kulturellen „Archivs“ im Auftrag der bürgerlichen Gesell- schaftsschichten übernommen haben. H. Reisch, Das Archiv und die Erfahrung. Walter Benjamins Essays im me- dientheoretischen Kontext, S. 106f.

10 Reisch hebt zusätzlich hervor, dass bei herkömmlicher Kunst eine meditative Versenkung auch ein notwendiger Bestandteil der Produktion war. Reisch, a.a.O., S. 106.

11 Ebd., S. 107.