Don Juan im Film

8.2.Die  Scheinexistenz Don Juans S  40

9.  Das Spiel mit der Wahrheit S  42

9.1.„Theatrum  mundi Das Leben als Theaterinszenierung S  45

10.Don  Juan als Heiler oder: Die Intention des Films S  46

11.  Abschließende Betrachtung S  49

12.  Bibliographie S  51

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1.Einleitung: Längst steht der Name „Don Juan“ nicht mehr nur für eine berühmte spanische Dramenfigur des siglo de oro, den von einem Mönch namens Tirso de Molina erdachten „Verführer von Sevilla“, sondern wird heutzutage als symptomatische Bezeichnung für einen notorischen Frauenhelden oder Verführer verwendet. Über mehrere Jahrhunderte hinweg hat die Don Juan-Figur sowohl Schriftsteller, Opernschreiber und Regisseure in vielen verschiedenen Kulturkreisen immer wieder inspiriert, kein anderer Stoff hat so zahlreiche unterschiedliche mediale Umsetzungen erfahren wie das Don Juan-Sujet, und kaum eine andere Figur ist noch heute so präsent. Selbst im Jahre 1995, mehr als 370 Jahre nach der Uraufführung des Urdramas „Don Juan-El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra“, hat die Gestalt des „größten Liebhabers aller Zeiten“ 1 für den Regisseur und Drehbuchautor Jeremy Leven genug Potential dargestellt, um einen weltweit erfolgreichen Hollywood-Film mit Starbesetzungen wie Johnny Depp und Marlon Brando zu produzieren. Was aber macht die Gestalt des Don Juan über Jahrhunderte hinweg so attraktiv? Was beinhaltet der Stoff, der ihn zu einem resistenten Mythos in epischen, dramatischen, lyrischen und musikalischen Adaptionen macht, obwohl seine Herkunft längst in Vergessenheit geraten ist? Impliziert bereits das Ursprungsdrama bestimmte intermediale Ansätze, welche die umfangreichen medialen Adaptionen initiiert haben? Und wie verarbeitet der Film Levens diese dem Stoff immanente Intermedialität? In der folgenden Arbeit werde ich sowohl das Primärwerk Tirso de Molinas als auch die filmische Adaption Jeremy Levens im Hinblick auf ihre intermedialen Aspekte analysieren und das umfassende Phänomen der Transmedialität und Mythologisierung dieses Themenkomplexes erklären.

Dabei werde ich zuerst das Ursprungsdrama im Hinblick auf den Autor sowie den historischen Kontext untersuchen und anschließend auf bestimmte Aspekte, wie das Schuld-, Sühne- das Ehrmotiv eingehen. Im Zuge der Untersuchung der intermedialen Aspekte werde ich die Stoffgeschichte des Dramas und seine medialen Adaptionen analysieren und mögliche Gründe für die variantenreiche Stoffgeschichte anführen. Im Anschluss arbeite ich die Spezifika und Gemeinsamkeiten der Medien Theater und Film sowie mögliche Problematiken von Literaturverfilmungen heraus. Den letzten Teil meiner Arbeit bildet eine komparatistische Untersuchung der im Jahre 1995 erschienenen Verfilmung des Don Juan-Stoffkomplexes mit dem Titel „Don Juan de Marco“ und des Ursprungsdramas im Hinblick auf die im Film verarbeiteten intermedialen Aspekte. Dabei steht die Dechiffrierung der von Leven

1 Leven, Jeremy: Don Juan de Marco. 1995

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konzipierten Don Juan-Gestalt in ihre Charakteristika, welche verschiedenen literarischen und dramatischen Adaptionen entnommen sind, im Zentrum. Auch die Analyse der ironischen Verkehrung des Don Juan-Typus in seiner Doppelkonzeption zwischen Fiktion und Wirklichkeit, die Parodie der Figur und Levens Filmintention stellen Teile meiner Arbeit dar.

2. Intermedialität: Definitionsproblematiken

In Anbetracht der beständigen Verschmelzung von heterogenen Künsten und der Hybridisierung von Medien wird der Begriff „Intermedialität“ in der Kultur-, Medien- und Literaturwissenschaft gegenwärtig beinahe inflationär gebraucht. Bereits im Jahre 1812 prägte der englische Dichter und Literaturkritiker Samuel Taylor Coleridge den Ausdruck „Intermedium“ und schuf damit die terminologische Basis für die gegenwärtige Intermedialitätsforschung. 2 Das heutige Wortverständnis jedoch hat mit dieser Definition, die sich nur auf narratologische Phänomene bezieht, nicht mehr viel gemeinsam. Die Problematik einer eindeutigen Begriffdefinition von Intermedialität und somit einer Forschungsbasis geht auf die bereits unklare und mehrdeutige Definition des Ausdrucks „Medium“ zurück. Aus dem Lateinischen abgeleitet bedeutet „Medium“ wörtlich „das Mittlere“ und im moderneren Kontext „die Gesamtheit der Kommunikationsmittel“. 3 Jedoch treten auch bei diesem Begriffsfeld definitorische Unklarheiten auf, da ein Medium demnach sowohl als technisch apparatives Objekt (Fernsehen, Radio etc.), als Vermittlungskanal für Informationen (Schrift und Sprache aber auch beispielsweise Literatur, Theater und bildende Kunst) oder aber ganz allgemein als Informationsvermittler angesehen werden kann, womit auch der menschliche Körper eine Art „Ursprungsmedium“ wäre. Aus dieser Definitionsproblematik resultieren ebenfalls Schwierigkeiten bei der terminologischen Begriffsbestimmung von „Intermedialität“: Das Konzept der Intermedialitätsforschung ist von dem Intertextualitätsbegriff der französischen Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva abgeleitet,

der sich jedoch nur auf die intramediale, die textuelle Ebene bezieht. Bereits bei der Fragestellung welche medialen Phänomene unter den Begriff „Intermedialität“ fallen, bestehen noch immer Differenzen in der Forschung. Für Joachim Paech beispielsweise konstituiert sich Intermedialität durch Brüche und Intervalle zwischen den Medien, die immer dann entstehen, wenn alte Medientraditionen obsolet werden, wie es beispielsweise bei der Erfindung des Kinematographen am Ende des 20. Jahrhunderts der Fall war. Und während für

2 Vgl: Jürgen E.: „Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept“ In: Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Hrsg. Von Jörg Helbig. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1998. S.17 3 Schanze, Helmut (Hrsg.): Metzler Lexikon. Medientheorie Medienwissenschaft. Ansätze- Personen Grundbegriffe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler 2002.S. 199

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den englischen Philosophen John Locke (1632-1704) bereits die vorsprachliche, unterbewusste Informationsverarbeitung im menschlichen Gehirn ein intermedialer Prozess ist, 4 bezeichnet Marshall Mc Luhan erst die externe Äußerung von Information durch Sprache, Bewegung und Mimik als intermedial und sieht damit ein Medium als erweiterten menschlichen Sinn an. 5 Auch die Abgrenzungen der Begriffe „multi-medial“ und „inter- medial“ stellen in der Forschung noch immer ein diffuses Feld dar. Im Bezug auf diese Definitionsproblematik sei hier Jürgen E. Müller erwähnt, an dessen Intermedialitätsdefinition ich mich auch in der folgenden Arbeit orientieren werde:

Ein mediales Produkt wird dann inter-medial, wenn es das multi-mediale Nebeneinander medialer

Auch für Volker Roloff bedeutet Intermedialität nicht nur eine bloße Akkumulation von interagierenden Medien, sondern einen produktiven Zusammenschluss, der neue Perzeptions- horizonte eröffnet. 7 In meiner folgenden Analyse der intermedialen Aspekte im Primärdrama des Don Juan- Motivs und der modernen Verfilmung nach Jeremy Leven werde ich trotz dieser terminologischen und konzeptuellen Unklarheiten das Zusammenspiel der verschiedenen, distinkt wahr-genommenen Medien 8 zugunsten neuer ästhetischer Möglichkeiten ausarbeiten.

3. Tirso de Molina: „Don Juan- El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra“

Im Jahre 1613 legte der Mercedariermönch Gabriel Téllez, bekannt unter dem Pseudonym Tirso de Molina, mit seinem Drama „Don Juan-El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra“ den Grundstein für eine unendliche Flut von Bearbeitungen des Stoffes. Obwohl die Frage nach dem ursprünglichen Verfasser noch immer umstritten ist, gehe ich in dieser Arbeit davon aus, dass Tirso de Molina der Schöpfer des Don-Juan-Stoffes ist. Im Jahre 1584 wurde Tirso de Molina in Madrid geboren, trat im Alter von 17 Jahren in einen Mercedarierorden ein und verfasste bis zu seinem Tode im Jahre 1648 über 300 religiöse Bühnenstücke, von denen jedoch keines annähernd die Berühmtheit des Don Juan-Dramas erlangt hat. Diese Tragikkomödie, ein klassisches spanisches „drama de honor“, wurde vermutlich zwischen

4 Vgl. Füger, Wilhelm: „Wo beginnt Intermedialität?“ In: Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Hrsg. Von Jörg Helbig. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1998. S.42 5 Vgl.: McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Understanding Media. 2. Auflage. Dresden: Verlag der Kunst 1995. S.17 6 Müller: In: Jörg Helbig. a. a. O..S.31, 32 7 Volker Roloff und Jochen Mecke: „Intermedialität in Kino und Literatur der Romania“ In: Kino-/ (Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur. Band 1. Siegener Forschungen zur romanischen Literatur- und Medienwissenschaft. Hrsg. Von: Volker Roloff. Tübingen: Stauffenburg Verlag 1999. S.12, 13 u. a. 8 Vgl. Irina O. Rajewsky: Intermedialität. Tübingen: Francke 2002. S.199

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1621 und 1624 uraufgeführt, aber erst im Jahre 1630 in einer Sammlung von Dramen des Lope de Vega (1562-1635), eines der poetischen Vorbilder Tirso de Molinas, gedruckt. Das Stück umfasst drei Akte, bzw. vier scheinbar unzusammenhängende Episoden, welche nur durch die Präsenz des Hauptprotagonisten in Relation stehen. Die Handlung beginnt in medias res, also ohne jegliche Exposition, wobei der Zuschauer direkt Zeuge des ersten Liebesstreichs Don Juans an Isabela, der Herzogin von Neapel, wird. Durch die folgenden, immer gleich strukturierten Heiratsschwindel Don Juans und ihre Serialität wird der Zuschauer außerdem direkt mit der Lebensweise und -einstellung des Hauptprotagonisten konfrontiert. Da die ersten im Drama gesprochenen Worte („Ich schwöre Euch von neuem, Herzogin, daß Euer Jawort mich verpflichtet hält“ 9 ) direkt eine Lüge Don Juans in Form des falschen Heiratsversprechens, das er Isabela macht, beinhalten, identifiziert der Zuschauer das repetitorische Element von Lüge und Spott als eines der signifikantesten Merkmale des Protagonisten. Weitere Elemente, die sich im Drama wiederholen, sind das Feuer- sowie das Handsymbol: Um seine trügerischen Heiratsversprechen zu besiegeln, reicht Don Juan seinen teilweise skeptischen Opfern bei jeder seiner Verführungen die Hand („Hier meine Hand und meinen Treueschwur“ 10 ) und überzeugt sie durch pathetische, ausschweifende Reden von der Aufrichtigkeit seiner Gefühle. Diese Symbole initiieren am Ende des dritten Aktes schließlich gemäß der klassischen Tragödie den Tod des sündigen Verführers 11 : Durch einen Händedruck des steinernen Abbildes des Komturs Don Gonzalo, der Verkörperung der metaphysischen Rache, wird Don Juan von Höllenfeuer erfüllt und versinkt im Boden, seinem jenseitigen Schicksal in der Hölle entgegen, und die von ihm geleugnete weltliche Ordnung wird wieder hergestellt.

3.1.Der kontradiktorische Aufbau des Dramas

Die vier Liebesabenteuer Don Juans, von denen sich das erste und das dritte jeweils auf Damen der gehobenen Adelsgesellschaft beziehen (Isabela und Ana), während seine zweite und vierte Verführung sich an ein Fischer- bzw. Bauernmädchen (Tisbea und Aminta) richten, finden an vier verschiedenen geographischen Punkten statt (Neapel, Tarragona, Sevilla, das Dorf Dos Hermanos). Diese konträren sozialen Herkünfte der verführten Frauen und die Orte der Abenteuer verknüpft Tirso nochmals in antithetischer Form durch die Verarbeitung unterschiedlicher dramatischer Genres in seinem Drama: So enthält die Episode des ersten

9 de Molina, Tirso: Don Juan- Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. (El burlador de Sevilla y

Convidado de Piedra) Stuttgart: Reclam Verlag 1976. S.5

10 ebd. S. 27

11 Vgl. Gnüg, Hiltrud: Don Juan- Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1993.S.31

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Liebesabenteuers Don Juans Elemente eines höfischen Ehrendramas, die Verführung des Fischermädchens Tisbea steht im Zeichen einer Pastoralidylle, das gescheiterte Liebesabenteuer mit Doña Ana und das damit verbundene Duell mit Don Gonzalo stehen im Zeichen der typischen „capa y espada“- Komödie, deren konstituierende Elemente wie der Rollentausch und das Maskierungsmotiv auch in Levens Verfilmung wieder aufgenommen werden, und die letzte Verführung Don Juans, erinnert stark an eine bäuerliche Farce. 12 Diese Verflechtung verschiedener dramatischer Gattungen ist zwar noch nicht durch transmediale Vermischungen, also durch den Miteinbezug anderer Medien gekennzeichnet, dennoch kann die heterogene Gattung der spanischen „comedia“ als Indiz für die zahlreichen folgenden Adaptionen des Stoffes in verschiedenen Medien betrachtet werden.

3.2. Der Ursprung des Stoffes

Die beiden Stoffkomponenten des Don Juan-Dramas, das Motiv der Verführung und das der Bestrafung eines Frevlers durch eine metaphysische Macht, existieren bereits seit der Antike. Schon in Schriften der griechischen Mythologie taucht das Verführungsmotiv in Zusammenhang mit Göttervater Zeus auf, der Alkmene, die Mutter des Herkules, in der Gestalt ihres Mannes Amphitryons, verführt. In der Antike wurde jedoch das fleischliche Begehren noch nicht mit der Sündenthematik in Relation gesetzt. Erst später, in der christlich geprägten Kulturwelt, konnte sich diese Kombination durchsetzen 13 . Das Motiv der Verführung wurde im Mittelalter oft in Form der amourösen Abenteuer eines jungen Mannes dargestellt und ebenfalls das Sujet eines lebendigen Toten als Symbol der göttlichen Justiz taucht hier bereits auf. In einem bekannten Schuldrama eines Ingolstädter Jesuiten- Gymnasiums aus dem Jahre 1613, dem Entstehungsjahr des Primärdramas „Don Juan-El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra“, wurde die Stoffkomponente der metaphysischen Rache sogar schon, ähnlich wie bei der Urfassung Tirso de Molinas, von einem Gast aus dem Jenseits verkörpert. In diesem so genannten „Leontiusdrama“ tritt ein Graf namens Leontius auf einem Friedhof spöttisch einen Totenschädel aus dem Weg und lädt diesen daraufhin zum Mahl ein. Am Abend erscheint dem Grafen sein verstorbener Großvater, dessen fleischliche Überreste es waren, die er geschändet hat, und geleitet ihn in die Hölle. Trotz der eindeutigen motivischen Verwandtschaft zwischen diesem Stück und der Urfassung des Don Juan bleibt zu bezweifeln, dass Tirso de Molina selbiges tatsächlich bekannt war. Fest steht jedoch, dass

12 Gonzalvo, Silvia: „Tirso de Molina. El burlador de Sevilla.” In: Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. Von Volker Roloff und Harald Wentzlaff-Eggebert. Düsseldorf: Schwann-Bagel 1988. S.130 13 Vgl.: Rauhut, Franz: „Der Franzose Sanson ist der Prä-Don-Juan“. In: 1003 Variationen des Don-Juan- Stoffes von Anbeginn bis ins 20. Jahrhundert. Hrsg. Von Helmut Rauhut. Konstanz :Wisslit-Verlag, 1990. S.13

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die Synthese der Stoffkomplexe der metaphysischen Rache, des makabren Gastmahls mit einem Toten und der Verführungsabenteuer eines jungen Mannes, dem Mönch Tirso de Molina zuzuschreiben ist. Diese Integration verschiedener mythischer Themenkomplexe, welche Volker Roloff als eine „sehr geschickte bricolage […], die verschiedene, bislang getrennte Traditionen einer mittelalterlichen Mythologie zusammenbastelt“ 14 beschreibt, könnte unter anderem einen Grund für die starke Mythisierung und damit Resistenz des Don Juan-Stoffes darstellen, worauf ich im Folgenden unter Punkt 4 eingehen werde.

3.3. Der Historische Kontext der Entstehung des Primärdramas

Im Zuge der Renaissance, in einer Zeit ideengeschichtlicher Kontroversen in Spanien, sollte die Lebensideologie Don Juans in Tirsos religiösem Lehrstück dem spanischen Volk die Bedeutung des irdischen Lebens gegenüber der mittelalterlichen Jenseitsbezogenheit nahe bringen. Vor allem aber sollte es im Hinblick auf die religiösen Umbrüche in Spanien, im Zuge derer das rein theozentrische Weltbild immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurde, den Menschen religiöse Prinzipien vermitteln und als belehrendes Beispiel der Allmacht Gottes dienen. Mit dieser Thematik des Konflikts zwischen göttlicher Prädestination des jenseitigen Heils und der Einflussnahme des Menschen über sein Schicksal nimmt Tirso direkten Bezug auf die damalige Auseinandersetzung zwischen den katholischen Ordensgemeinschaften der Jesuiten und der Dominikaner. In diesem von 1597 bis 1607 andauernden „Gnadenstreit“ bezüglich der göttlichen Vorsehung waren die Jesuiten der Überzeugung, dass sich jeder Mensch durch gute Taten individuell um sein jenseitiges Heil bemühen müsse, während nach den Lehren der Dominikaner die Seligkeit jedes Menschen allein von der Gnade Gottes abhing und durch gutes Handeln nicht beeinflusst werden konnte. Nach dominikanischer Überzeugung waren also allein der Glaube und das absolute Gottvertrauen entscheidend für das transzendente Weiterleben der Seele. Als gläubiger Jesuit war Tirso de Molina von der selbstverantwortlichen Heilsvorstellung der Dominikaner überzeugt, weshalb auch die Don Juan-Gestalt in dem religiösen Drama lediglich ein Vehikel darstellt, um diese Grundsätze zu transportieren. Entsprechend dieser Überzeugung wählte Gabriel Telléz auch sein Pseudonym Tirso de Molina, zu deutsch „Molinas Hirte“, welches

14 Roloff ,Volker: „Mythen-Montage und intertextuelles Spiel im Theater von Anouilh und Frisch (am Beispiel

der Don-Juan-Stücke)“ In: Montage in Theater und Film. Hrsg. Von Horst Fritz. Band 8. Tübingen: Francke

1993. S.124

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sich auf den Jesuitenmönch Luis de Molina (1535-1600) bezieht, auf den ein religiöses Manifest über die Lehren der Dominikaner zurückgeht. 15

3.4. Das Schuld- und Sühne- Motiv

Der religiöse Belehrungseffekt bildet also in der Primärfassung des Don Juan das thematische Zentrum, wurde jedoch in vielen folgenden, vor allem moderneren Versionen zugunsten der Verführungsthematik in den Hintergrund gedrängt. So beinhaltet auch die Verfilmung „Don Juan de Marco“ von Jeremy Leven aus dem Jahre 1995, auf die ich im Folgenden eingehen werde, zwar noch den Aspekt der Schuld und Sühne (siehe auch Punkt 7.3.), der religiöse Aspekt jedoch ist völlig verschwunden. Im Ursprungsdrama Tirsos liegt Don Juans Todsünde, für die er am Ende mit der Höllenfahrt bestraft wird, nicht primär in der skrupellosen Verführung von Frauen jedweden Standes oder etwa in der Rigorosität bei der Auswahl seiner Opfer, sondern ebenfalls in seiner absoluten Diesseitsbezogenheit ohne jegliche Reflexion über das transzendente Schicksal seiner Seele. Seine Versündigung kulminiert schließlich in der Beleidigung eines verstorbenen Komturs, wobei die Schuld Don Juans noch dadurch verstärkt wird, dass er selbst es war, der den Komtur Don Gonzalo im Duell getötet hat. Erst die Verspottung, die „burla“, eines Toten initiiert letztlich die verdiente Strafe für sein verantwortungsloses Gottesvertrauen und das mangelnde Schuldbewusstsein seiner Sünden. Mit dem wiederholten Ausspruch Don Juans „Tan-Largo-Me-Lo-Fiais“ („Damit hat es noch eine gute Weile!“) 16 , der seine Jetztbezogenheit widerspiegelt, wird der Verdrängung seiner Verantwortlichkeit und seiner völligen Konzentration auf das Diesseits immer wieder Ausdruck verliehen. Diese Negierung jeglicher Normen ist jedoch nicht nur Ausdruck seiner Todsünde gegenüber Gott, sondern führt dem Zuschauer außerdem eine Inkarnation aller Extreme des Renaissancegeistes in der Person des Don Juan vor. 17 Als absolut diesseits bezogener Lebemensch, der rücksichtslos seiner fleischlichen Lust frönt, stellt er ein Musterbeispiel der Fokussierung auf das Individuum und somit des Renaissancegeistes dar.

3.5. Das Ehrmotiv:

Ein weiteres konstitutives Element des Ursprungsdramas von Tirso de Molina ist das Ehrmotiv, welches auch in beinahe allen Don Juan-Adaptionen wieder aufgegriffen wird und auch in der filmischen Adaption Levens erkennbar wird. Obwohl die Don Juan-Figur die

15 Luis de Molina: („Liberi arbitrii concordia cum gratiae donis, divina praescientia , providentia, praedestinatione et reprobatione.” Deutsch: „Die Übereinstimmung des freien Willens mit der Gnade, dem göttlichen Vorauswissen der Vorsehung , der Prädestination und der Verdammnis.“) 16 de Molina. a. a. O. S.26 17 Gonzalvo. In: Roloff und Wentzlaff-Eggebert a. a. O. S.134

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Inkarnation der Rebellion gegen sämtliche Gesellschaftsnormen und Glaubensmaßregeln des Mittelalters ist, verkörpert Don Juan bis zu seinem Tod das damalige Ideal eines ehrenvollen, ritterlichen Edelmannes (wenn man von seiner Heimtücke im Bezug auf Frauen absieht.) 18 Er verhält sich stets gemäß einer gewissen Etikette, beherrscht die Kunst des Fechtens, ist ein großer Rhetoriker und stets darauf bedacht, seine individuelle Ehre zu bewahren. Selbst als das Standbild des von ihm getöteten Komturs ihn zu einem Gastmahl einlädt, beweist Don Juan Mut und nimmt die Einladung an. Um seine Tapferkeit an dieser Stelle besonders zu unterstreichen, setzt Tirso die ängstliche, naive Art des Dieners Don Juans, Catalinón, hier kontrastiv ein, was sich auch in anderen Szenen des Dramas nachweisen lässt. Stets bildet Catalinón, dessen Name bereits lächerlich klingt 19 , das ironische Pendant 20 zu seinem Herrn.

Der im Drama immer wieder erscheinende „Punto de honor“ bezieht sich jedoch auch auf andere Figuren im Drama, sowohl Männer als auch Frauen. Während die Ehre einer Frau automatisch in ihrer Keuschheit und Jungfräulichkeit vor der Ehe liegt, muss der Mann im Unterscheid dazu seine Ehre erst unter Beweis stellen und stets verteidigen. Beispielsweise fordert Don Octavio, der Vater der von Don Juan entehrten Doña Ana, den Betrüger zum Duell, um die Ehre seiner Tochter und die Familienwürde wieder herzustellen. Selbst im Tod nach dem verlorenen Duell setzt er sich als lebendige Steinfigur für seine verlorene Familienehre ein und bestraft den Betrüger im Namen aller seiner Opfer. Der weltliche Ehrenkodex Don Gonzalos wird durch diese Kombination von irdischer und transzendenter Existenz auf die metaphysische Ebene übertragen und ist so gleichzeitig Indikator für die göttliche Bestrafung Don Juans. Dieses Klischee des in Spanien vorherrschenden Ehrenkodex’ und der Standesstolz Don Juans sind auch in der Verfilmung Levens wieder aufgenommen, werden jedoch hier parodistisch untermalt. Zwar ist Don Juan de Marco ein Patient in einer psychiatrischen Klinik, er repräsentiert aber trotzdem noch die traditionelle Don-Juan-Idee und den Ehrenkodex der mittelalterlichen spanischen Gesellschaft. (Siehe Punkt 7.3)

18 Eitel, Wolfgang: Nachwort. In: Don Juan-Der Verführer von Sevilla y Convidado de Piedra. (Tirso de Molina) Stuttgart: Reclam 1976. S.86 19 Der Name „Catalinón“ ist eine Ableitung von „catalina“, was aus dem Andalusischen übersetzt soviel wie „Kothaufen auf der Straße“ bedeutet.

20 Wittmann, Brigitte: „Tausendunddrei“. In: Don Juan. Darstellung und Deutung. Hrsg. Von Brigitte Wittmann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976. S.381

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3.6. Stoffgeschichte

Wie bereits erwähnt erlebte das ursprünglich religiöse Drama des Mercedariermönchs Tirso de Molina in den unterschiedlichsten Medien unzählige Adaptionen mit teilweise kontroversen Darstellungen und sogar Parodien der Don Juan-Figur, wie beispielsweise auch in Levens Film aus dem Jahre 1995. Das breite Spektrum der Don Juan-Adaptionen gestaltet sich natürlich als noch viel umfassender. Eine Aufzählung all dieser Bearbeitungen mit den verschiedenen Facetten der Don Juan-Figur würde den Rahmen meiner Arbeit jedoch sprengen, weshalb an dieser Stelle lediglich einige der Werke genannt sind..

Nach seiner Entstehung im Jahre 1613 gelangte der Don Juan-Stoffkomplex zuerst nach Frankreich, wo das religiöse Moment der Bestrafung in zahlreichen komödiantischen Bühnenstücken zugunsten der betonten Darstellung der Verführer-Figur immer mehr in die Peripherie gedrängt wurde. 1665 verfasste Molière das Stück „Dom Juan ou le Festin de Pierre“, in welcher er die Verführerfigur als kalten Rationalisten mit sowohl komischen als auch rationalistischen Zügen darstellte. Auf Grund der Marginalisierung des religiösen Schuld- und Sühne-Aspekts erfüllt das steinerne Standbild in diesem Stück nur noch einen Theatereffekt.

In der vielleicht berühmtesten Don-Juan-Adaption, der Oper „Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni“, aus dem Jahre 1787 von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo de Ponte, wurde dem Stoff sein moralisch-religiöser Grundzug wieder gegeben, gleichzeitig aber auch die Verführerfigur akzentuiert. Der dänische Philosoph Sören Kierkegaard sah in dieser Don Juan-Konzeption die „[…] Genialität der Sinnlichkeit, deren Inkarnation er gleichsam ist“ 21 und in der Musik Mozarts das perfekte Medium, um diese auszudrücken. („[…] Höre Don Juan, das heißt, kannst du durchs Hören keine Vorstellung von Don Juan bekommen, so kannst du’s nie.“ 22 ) Anhand des enormen Erfolges und der fortdauernden Präsenz einer musikalischen Inszenierung des Don Juan-Sujets wird bereits das intermediale Potential des Urstoffes deutlich, welches die folgenden Bearbeitungen prägte.

Stark abweichend von dieser Don Juan-Darstellung ist die 1813 erschienene Novelle „Don Juan- Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen hat“ von E.T.A. Hoffmann: Die Verführerfigur ist hier ein reisender Theatergänger und ein

21 Kierkegaard , Sören: „Sinnliche Genialität, als Verführung bestimmt“ In: Don Juan. Ein Lesebuch. Hrsg. Von

Kurt-Jürgen Heering. München: Wilhelm Heyne Verlag 1990. S. 114

22 Kierkegaard .In: Heering. a. a. O. S.116

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