Bildlichkeit, Metapher, Allegorie und Symbol im Überblick

Inhalt

1.  Bildlichkeit  3

1.1.  Bildlichkeit in der Literatur  3

1.2.  Ikonographische Analyse  7

2.  Metapher  8

2.1.  Allgemeines  8

2.2.  Metaphertheorien  9

2.3.  Bildspender Bildempfänger  13

2.4.  Lexikalisierung  14

2.5.  Kritik an der Metapher  15

3.  Allegorie  16

3.1.  Definitionsversuch  16

3.2.  Allegorese  18

3.3.  Erscheinungsformen  20

4.  Symbol  22

4.1.  Definitionsversuch  22

4.2.  Hermeneutik des Symbols  24

5.  Schlussbemerkung  27

  Bibliographie  28

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1. Bildlichkeit

1.1. Bildlichkeit in der Literatur

Die Verwendung des Begriffs „Bild“ im Kontext der Poesie hat sich als so komplex erwiesen, dass im Bereich der Literaturwissenschaft bis zur Gegenwart keine präzise Definition für das Konzept „Bildlichkeit“ erarbeitet werden konnte. Daher soll zunächst ein kurzer Überblick über die spezifische Problematik des Begriffs gewährt werden. Zur Diskussion gestellt sei zunächst die erste These, dass sich eine bildhafte Sprache durch die Präsenz von Figuren uneigentlichen Sprechens, den Tropen, auszeichnet. 1 Diese Sichtweise im Sinne der antiken Rhetoriken charakterisiert das Wesen des literarischen Bildes aber nur teilweise. Ein bildtheoretischer Diskurs, der sich innerhalb des rhetorischen Horizonts mit der Bestimmung einzelner Tropen begnügt, muss zwangsläufig die globale Perspektive der Textästhetik aus den Augen verlieren. Zu Recht wurde immer wieder auf die Unzulänglichkeit eines solchen Ansatzes verwiesen:

„[Es] muß eine falsche Anschauung hervorrufen, als seien die Bilder – Metaphen – etwas allenfalls Entbehrliches, dem eigentlichen Stoff, aus welchem Gedichtetes besteht, äußerlich Angeheftetes. Vielmehr aber ist der uneigentliche, der bildliche Ausdruck Kern und Wesen aller Poesie: jede Dichtung ist durch und durch ein Gebilde aus uneigentlichen Ausdrücken.“ 2 Indem Hofmannsthal den bildlichen Ausdruck als „Wesen der Poesie“ ausmacht, weist er die Beschränkung des Bildverständnisses auf den rhetorischen ornatus als verfehlt zurück. Wir dürfen nun nicht außer Acht lassen, dass der Terminus „Bild“ nicht exklusiv auf ein sprachliches Phänomen anspielt, sondern auch andere Sinnbereiche diesen Begriff für ihre Zwecke verwenden: es existieren weiterhin geistige (Träume, Erinnerungen, Ideen), optische (Spiegelbild, Projektionen), graphische (Gemälde, Zeichnungen, Statuen, Pläne) und perzeptuelle Bilder (Sinnesdaten, Erscheinungen). 3 Würden wir außerdem nach unseren unwillkürlichen Assoziationen mit dem Konzept „Bild“ befragt, so dürften sehr wahrscheinlich die ersten Nennungen in den Bereich der Malerei fallen und sich kaum auf sprachliche Bilder beziehen. So nimmt es nicht wunder, dass unser alltägliches, vorwissenschaftliches Bildverständnis typische Eigenschaften von Gemälden wie Farbigkeit, Einprägsamkeit, Anschaulichkeit und Lebendigkeit auch mit sprachlichen Bildern in Verbindung bringt. 4 Nicht zufällig sah sich die Bildlichkeit in der Dichtkunst lange Zeit normativen Zwängen, welche eine Orientierung an der Malerei verlangten, ausgesetzt, wie

1 Vgl. Korte 1996, S. 257.

2 Vgl. Hofmannsthal, Bildlicher Ausdruck, 1899; zit. nach Ricklefs 2002, S. 260f.

3 Vgl. Bohn 1990, S. 19f.

4 Vgl. Korte 1996, S. 257.

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etwa die Horaz’sche „ut pictura poesis“-Formel illustriert. 5 Im wörtlichen Sinne als „Bilder“ wahrgenommen wurden die Tropen in der deutschen Sprache jedoch erst in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts, als Sulzer („Bild. Redende Künste., 1771) und Adelung („Von dem bildlichen Style“, 1785) dem sprachlichen Ausdruck erstmals das Attribut der Bildhaftigkeit zuerkannten. 6 Dennoch bleibt der Bildbegriff auch in der Folge ein unscharfes Konzept, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass die Ausdrücke der bildlichen Übertragung und Repräsentation (Metapher, Allegorie, Symbol, Chiffre) einerseits als systematische Termini aufgefasst werden, andererseits jedoch mit Epochenstrukturen verbundene, historische Begrifflichkeiten darstellen. Neben den innerhalb des rhetorischen Paradigmas bestimmbaren einzelnen Bildformen werden auch ganze Textstrukturen (Allegorie, symbolische Dichtung, Figuralismus) unter dem Begriff „Bild“ subsumiert. 7 Diese Problematik verschärft sich besonders mit dem Beginn des nachrhetorischen Zeitalters, das durch autonomere und komplexere ästhetische Strukturen gekennzeichnet ist und so der Verbreitung mehrdeutiger Terminologien Vorschub leistet.

In einem groben Raster lassen sich sprachliche Bilder nach dem ihnen zu Grunde liegenden Erzeugungsmuster unterscheiden. Entweder entspringen sie einem Vorgang der Übertragung (translatio; Sprung von einem Bereich in den anderen) oder sie sind Produkt eines Vergleichsprozesses (comparatio; Analogie aufgrund von Ähnlichkeit 8 ). Als dritte Kategorie ist das Vorstellungsbild (kraft Imagination oder Phantasie) anzuführen; weiterhin umfasst das Bedeutungsspektrum die Nachahmung (imitatio, mimesis) oder das Abbild eines „Ur“-Bilds, sowie die Repräsentation komplexer bzw. ideeller Zusammenhänge (zur Veranschaulichung). Schließlich kann „Bild“ auch für indirekte Darstellung, Spiegel, Verweisung oder Bezug stehen. 9 Bereits im Zeitraum vor 1800 herrschte das prinzipielle Bewusstsein vor, dass es grundsätzlich unmöglich sei, ein literarisches Bild durch einen begrifflichen Ausdruck adäquat zu ersetzen. Goethe spricht in diesem Zusammenhang von einem Unvermögen der

5 Auch zu späteren Zeitpunkten behielt dieses Postulat seine Gültigkeit. Im Zeitalter des Barocks forderte Martin Opitz, dass die „Poeterey / Ein redendes Gemähld’, und Bild, das lebe“ zu sein habe; vgl. Korte 1996, S. 258. 6 Vgl. Ricklefs 2002, S. 261.

7 Ebd., S. 262.

8 Bei struktureller Ähnlichkeit liegt eine Allegorie vor, bei punktueller Ähnlichkeit spricht man von einer Metapher.

9 Ricklefs fasst die Bedeutungsvielfalt des Begriffs wie folgt zusammen: „Bild von etwas (Abbild, Simile, Simulacrum, Mimesis, ‚Porträt’); Bild für etwas (Vergleich, Gleichnis, Metapher); Bild anstelle eines Abstrakten, ontologisch Höherrangigen, Unsichtbaren; eines komplexen Zusammenhangs, eines Begriffs, einer Idee (Veranschaulichung und Repräsentation); Bilder sind Vorstellungsbilder; Bild kann Zusammenfassung eines Mannigfaltigen sein (Goethes „in’s Enge ziehen“; weiterhin Schema, Figur, Symbol); es ist Traumbild, Vision und Phantasiebild (ggf. mit unbewußter metaphorischer Entstellung und symbolischer Repräsentation des psychischen Subtexts); Bild begegnet als poetisches Gemälde und als Tableau (bedeutende Konfiguration, meist bedeutungsvoll resümierendes Schlußbild); vgl. Ricklefs 2002, S. 262f.

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Sprache, welches zur Folge hat, dass „die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe“. 10 Dieser „Unaussprechlichkeit“ liegt das durch bloße Wortsprache nicht vollends erfassbare Potential der Bildaussagen zugrunde, was bedeutet, dass bildliche Darstellungen interpretierbar, ja interpretationsbedürftig sind:

„Für das Bildkunstwerk wie für das poetische Gebilde darf gelten, daß ihre Bildlichkeit einen Sinn kommuniziert, den kein Begriff je genau bezeichnen würde. Bilder sind, weil ihr Sinn sich prima vista sinnlich mitteilt, interpretationsfähig.“ 11 An dieser Stelle tritt der Einfluss der subjektiven Vorstellungskraft sowohl hinsichtlich der Bildrezeption als auch bezüglich der Bildinvention mit aller Macht zu Tage. In der Folge der Bildlichkeitskonzeption der Schweizer Gelehrten Bodmer und Breitinger, welche ab etwa 1770 ein zunehmend autonomeres Verständnis bildhafter Poesie einleitete, wurde besonders dem Imaginations- und Einbildungsvermögen als produktive Tätigkeit von Autor und Leser große Wichtigkeit eingeräumt. 12 Mitunter steuern phantastische Grenzüberschreitungen und unterbewusste Assoziationen die Bildproduktion; Affinitäten zur Traumsymbolik sind evident. Jacques Lacan hat dementsprechend bemerkt, dass die Traumsprache sich in vielerlei Weise bildhafter Verdichtungsformen bediene. 13 Auch in unserem Unterbewusstsein sprechen wir in Bildern, womit die psychoanalytische Traumdeutung sich als eine „Wissenschaft der Tropen“ offenbart.

Nicht nur einzelne Personen, sondern auch verschiedene Kulturen verfügen über gemeinsam geteilte Inventare bestimmter bildlicher Ausdrucksmittel. Aufgrund rekurrenten Auftretens im Alltag oder in der Literatur werden Motive nach einer gewissen Zeit als der jeweiligen Tradition des Kulturkreises angehörig empfunden. Wenn sie sich durch thematische, kulturelle oder soziale Wichtigkeit auszeichnen, werden sie einem kollektiven kulturellen, literarischen oder außerliterarischen Bildgedächtnis einverleibt, anstatt dem Vergessen anheim zu fallen. 14 Dieser Fundus gespeicherten Bildmaterials dient Sprechern und Autoren als Quelle für ihr Bildverständnis; er war zudem bis in die Moderne hinein auch Grundlage literarischer Bildphantasie und Bildinvention. Im Verlauf der abendländischen Literaturgeschichte konnten sich verschiedene bildliche Topoi etablieren. Um nur einige

10 Goethe, Hamburger Ausgabe, Bd. 12, S. 470; zit. nach Ricklefs 2002, S. 314.

11 Vgl. Harth, Dietrich, Gerhard vom Hofe: „Unmaßgebliche Vorstellung einiger literaturtheoretischer Grundbegriffe.“ In: Dietrich Harth, Peter Gebhardt (Hg.): Erkenntnis der Literatur. Theorien, Konzepte, Methoden der Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1982, S. 14f.; zit. nach Korte 1996, S. 258.

12 Vgl. Korte 1996, S. 259.

13 Lacan geht davon aus, dass sich das menschliche Unterbewusstsein wie eine Sprache artikuliert. Gemäß der Psychoanalyse nach S. Freud kommt dabei den rhetorischen Figuren der Metonymie (als Verschiebung) und der Metapher (als Verdichtung) innerhalb der rhetorisch strukturierten Traumsprache zentrale Bedeutung zu; vgl. Ricklefs 2002, S. 305.

14 Vgl. Ricklefs 2002, S. 306.

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wenige Beispiele des schier unermesslichen Reichtums an literarischen Bildern zu zitieren, sei beispielsweise auf die Webmetaphorik als beliebtes Mittel zur Darstellung der poetischen Textproduktion hingewiesen. 15 Eine nicht weniger bedeutende Rolle nimmt seit jeher auch die Theatermetaphorik ein, welche das Weltgeschehen unter der Leitvorstellung des theatrum mundi vorführt. Als gleichermaßen produktiv haben sich Bilder aus dem Bereich der Naturmetaphorik erwiesen: dem Garten der Poesie (flores, silvae) stehen z.B. die Geliebte als erotischer Garten oder der hortus conclusus als Ausdrucksmittel der innerlichen Befindlichkeit zur Verfügung. 16 Darüber hinaus sind die Fahr- und Reisemetaphorik („Lebensreise“), die Maschinenmetaphorik, welche vor allem mit dem Anbrechen des industriellen Zeitalters im 19. Jahrhundert eine Blütezeit erlebte oder die nautische Metaphorik (Irrfahrten, Lebensodysseen, Schiffsbrüche) anzuführen.

In aller Kürze soll nun ein Überblick über die Geschichte des Konzepts des sprachlichen Bildes in der abendländischen Literatur gewährt werden. 17 Von der Antike bis hinein ins 18. Jahrhundert ist die literarische Bildlichkeit normativen Regulierungen unterworfen, wobei der Einfluss des rhetorischen Bildverständnisses stets spürbar bleibt. Wenngleich die Rhetoriken den Tropen hohe Wertschätzung entgegenbrachten, war die poetische Bildinvention bis dato dazu angehalten, den Rahmen konventioneller Bildsemantik nicht zu überschreiten. Den Zeitraum um 1800 zeichnet alsdann die allmähliche Abkehr von dem vorherrschenden Bildlichkeitskonzept aus. Es vollzieht sich ein veritabler Paradigmenwechsel, der den Weg zu einem subjektiven, autonomen Verständnis literarischer Bildlichkeit ebnet und die Autoren mit dem Geniebegriff in Verbindung bringt. Innerhalb des Bildlichkeitsdiskurses gewinnen die Imagination und die subjektive Vorstellungskraft an Bedeutung; an die Stelle des überkommenen rhetorisch-allegorischen Poetikkonzepts tritt ein anschaulich-symbolisches. Die Allegorie, welcher die Aura eines Stilmittels, das die rhetorische Instrumentalisierung begünstigt anhaftet, fällt zusehends in Ungnade und wird durch das Symbol mit seinem „unendlichen“ Bedeutungshorizont verdrängt. Die grundlegende Umorientierung im Bildlichkeitsverständnis wird auch ersichtlich in den Metaphern, die die beiden konträren Paradigmen kennzeichnen: die Metapher der Lampe oder des Projektors, welche eine größere

15 Hierbei wird gleichzeitig auf das lateinische Etymon texere („weben, flechten, verfertigen“) rekurriert. Ein eingängiges Beispiel für den literarischen Gebrauch dieser Metapher findet sich in Uwe Timms Novelle Die Entdeckung der Currywurst (1991), wo die Protagonistin Lena Brücker innerhalb der Rahmenhandlung einen Pullover strickt, während sie dem Ich-Erzähler die Geschehnisse ihres Lebens, als Binnenerzählung, mitteilt. Je weiter der Erzählprozess fortschreitet, desto deutlicher sichtbar werden die Motive auf Frau Brückers Pullover. Die Vollendung der Erzählung der alten Frau als auch das Ende der Novelle gehen schließlich einher mit der Fertigstellung des Pullovers.

16 Vgl. Ricklefs 2002, S. 307ff.

17 Meine Ausführungen im folgenden Absatz orientieren sich an Korte 1996, S. 258ff. sowie Ricklefs 2002, S. 263, S. 293 und S. 299.

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Weitläufigkeit impliziert, löst dabei die streng mimetisch wirkende Spiegelmetapher des „alten“ Konzepts ab. Nachfolgende Strömungen wie die Romantik oder der Symbolismus profitierten von der neuen Wertschätzung individueller Ästhetik, indem ihre Vertreter auf immer komplexere und undurchsichtigere Sprachbilder zurückgreifen konnten. Die Moderne kann indes für sich beanspruchen, in ihren poetischen Bildern keine Bedeutung mehr an sich zu transportieren, sondern lediglich einzelne Bedeutungszusammenhänge aufzuzeigen, die sich oftmals, wie im Falle der so genannten absoluten Metapher, dem Verständnis des Rezipienten verweigern.

1.2. Ikonographische Analyse

Der Einsatz von sprachlichen Bildern erlaubt uns, Sachverhalte auszudrücken, die unsere bloße Wortsprache so präzise nicht erfassen könnte. Der Versuch, einen bildhaften Ausdruck in nüchterner, bildfreier Sprache wiederzugeben muss daher stets mit einem Bedeutungsverlust einhergehen. Eine differenzierte Auseinandersetzung mit poetischer Bildhaftigkeit darf sich somit nicht in semantischen „Übersetzungsversuchen“ erschöpfen, sondern sollte sich zum Zweck einer möglichst profunden Ausleuchtung des ikonischen Potentials vielmehr darauf konzentrieren, Bildstruktur, Bildlogik und semantische Kontaminationen usw. zu dokumentieren. 18 Diesen Forderungen trägt die ikonographische Analyse Rechnung. Diese ursprünglich kunstwissenschaftliche Methode integriert ein kommentierendes Verfahren, Aufweis und Analyse der Bildstrukturen sowie die traditionsgeschichtliche Einordnung der Bildelemente und Figurationen in ein dreistufiges Modell zur Bildinterpretation im literarischen Kontext: 19 auf einer ersten Stufe erfolgt eine vorikonographische Beschreibung, die zur Dekuvrierung der elementaren Bildspannung undlogik beiträgt. Dem schließt sich die ikonographische Anlayse an, welche die Identifizierung der Bildelemente und Funktionszusammenhänge nach historisch-kulturellen Gesichtspunkten sowie deren Einordnung in den literarischen bzw. den allgemeinen kulturellen Zusammenhang zum Zweck hat. Im letzten Schritt, der ikonographischen Interpretation, steht schließlich die Deutung von Gehalt, Logik und Funktion des Bildes im jeweils gegebenen Kontext an. Unter Bildinterpretation wird im Sinne dieses Modells weniger das Ausfindigmachen der Bedeutung eines bildhaften sprachlichen Ausdrucks verstanden als die Ermittlung von Strukturen, Bedeutungsrichtungen und kulturellen Zusammenhängen.

18 Vgl. Ricklefs 2002, S. 313.

19 Dieses kunstwissenschaftliche Konzept der Werkanalyse wurde von E. Panofsky entwickelt; vgl. Ricklefs

2002, S. 316.

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