Populäre Musik aus Ghana

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Inhalt

1.  Einleitung  3

2.  Die Entstehung des Highlife  3

3.  Die Krise der Highlife  6

4.  Die Situation vor Ort - Interviewanalyse mit C K. Mann  12

5.  Fazit  13

6.  Literatur- und Quellenverzeichnis  14

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1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit behandelt die im Seminar Strukturen afrikanischer Musik erarbeiteten Ergebnisse und ordnet das eigene Thema Populäre Musik aus Ghana: Die Krise des Highlife - Veränderungen in der Musikkultur in den Gesamtkontext ein. Grundlagen dieser Hausarbeit sind ein dreimonatiger Aufenthalt in Ghana im Jahre 2004, eine Publikation von Prof. Dr. John Collins „Highlife-Time“ und die im Seminar besprochenen Schwerpunkte. Im Zentrum des ersten Teils dieser Arbeit steht die Entstehung des Highlife, an der die westliche Kultur, bedingt durch die jahrelange Kolonialpolitik europäischer Staaten entlang der westafrikanischen Küste, großen Anteil hatte. Im weiteren Verlauf soll aufgezeigt werden, in welche Richtung sich dieses populäre Musikgenre in Ghana entwickelt hat. Im Fokus steht die seit Ende der 1970er Jahre einsetzende Krise der Highlife-Musik. Spätestens seit Aufkommen des Hiplife in den späten 90er Jahren, dessen musikkulturelle Stellung in Kapitel drei näher untersucht wird, müssen sich ehemals landesweit bekannte Highlife-Musiker wie beispielsweise C.K. Mann von utopischen Gedankengängen verabschieden, den Highlife zu einem zweiten Frühling verhelfen zu können. Eine Interviewanalyse mit dem eben genannten Künstler in Kapitel vier verdeutlicht die Situation vor Ort in Ghana. Im Fazit werden die erarbeiteten Ergebnisse abschließend resümiert.

2. Die Entstehung des Highlife

Afrikanische Musik ist ähnlich vielseitig wie viele andere Musikformen auf der Welt und weitaus vielfältiger, als im europäischen Raum angenommen. Sie umfasst Musikformen unterschiedlicher ethnischer Gruppen, deren Kulturen sich aus historischen, geographischen und politischen Gründen voneinander unterscheiden. Afrikanische Musik kann daher nie als uni-formierter Stil des afrikanischen Kontinents betrachtet werden, sondern ist eher als eine Art Sammelbegriff zu verstehen. Im interkulturellen Dialog ist es von immenser Bedeutung, Abschied zu nehmen vom „verstaubten (abendländlichen) Universalanspruch der ‚Philosophie einer Kultur’“ und von jenen Totalitätsansprüchen, „je einen eindeutigen Überblick und Einblick haben zu können“ ¹ . Es gilt jeweilige kulturimmanente Besonderheiten der unterschiedlichen Ethnien des afrikanischen Kontinents zu berücksichtigen und diese auf entstandene Musikformen zu transformieren.

¹ Vgl. Baumann, Max Peter: Zwischen Globalisierung und Ethnisierung. Zur Musik der offenen Regionen. In: Sefik Alp Bahadir: Kultur und Region im Zeichen der Globalisierung - Positionspapiere. Erlan- gen, 1998, S. 94-108, hier: S. 94 f.

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Sofern man von traditioneller afrikanischer Musik sprechen kann, bietet diese die Grundlage für jüngere Musikstile, die sich in Anlehnung an westliche Vorbilder in Afrika herauskristallisiert haben. Doch auch die „ursprüngliche“ afrikanische Musik unterliegt dem ständigen Prozess der Weiterentwicklung und darf nie als abgeschlossen betrachtet werden. Bei der Betrachtung der musikalischen Entwicklung des westafrikanischen Highlife ist es undenkbar, Geschichte und Politik getrennt voneinander zu betrachten. Verallgemeinert gesprochen war Westafrika geographisch in Streifen geschnitten, die nebeneinander gelagerte Länderblocke in Nord-Süd-Richtung ergaben. Einem französisch besetztem folgte ein britisch kontrolliertes Gebiet und dann wieder ein französisches und so weiter. Regionen ein-ander ähnlicher oder stammverwandter Ethnien wurden so von den Kolonialmächten in neue politische Einheiten gezwungen, was der ghanaische Musikwissenschaftler Nketia beschreibt:

„Die territoriale Neugliederung eingeborener afrikanischer Völker und Staaten […] bildet die Basis für die heutigen Staaten Afrikas.“ 2

Bedingt durch die Kolonialpolitik westlicher Staaten entfernten sich viele Nachbarländer also immer weiter voneinander. So ähneln sich Nigeria und Ghana stärker in ihrer musikalischen Fortentwicklung als direkte Nachbarländer wie beispielsweise Ghana und die Elfenbeinküste, die unter französischer Herrschaft regiert wurde.

Das Vermächtnis des Islams und Europas hatten weit reichende Konsequenzen für den afrikanischen Kontinent. Der Kontakt mit Europa „brachte neue Kräfte der Akkulturation in Bewegung, die Afrika halfen, sich weiter zu entwickeln.“ 3

Der Prozess der Akkulturation wurde durch die Aktivitäten der Kirche gefördert und gestärkt. Es wurde gegen die „afrikanische“ Kultur gepredigt und kulturelle Werte des Westens her-vorgehoben. Einhergehend damit war auch eine feindliche Haltung gegenüber afrikanischer Musik, besonders gegen das Trommeln. Mit westafrikanischer Trommelmusik, die heute als ein Wahrzeichen polyrhythmischer Ästhetik gilt, wurde assoziiert, was christliche Prediger unter „heidnischen“ Praktiken verstanden. 4

Anstelle der eigenen „afrikanischen“ Musik wurde die westliche Musik durchgesetzt. Missionare brachten zudem das Harmonium und die gesamte Tradition westlicher, abendländi-

² Nketia,Joseph H. Kwabena: Die Musik Afrikas. Ins Dt. übertr. von Claus Raab, Wilhelmshaven,

1979, S. 25

³ Ebd. S. 25

⁴ Trotz Verbreitung des Christentums und den dahinter stehenden Kulturinstitutionen blühten die meisten der „traditionellen“, sozialen und politischen Einrichtungen weiter, die sich auf „traditionelle“ Musik stützen.

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scher Hymnologie nach Westafrika, auf deren Basis fortan die musikalische Erziehung verlief. Neue Musikgemeinschaften entstanden, die einen Schaffensdrang verspürten, die veränderten Gegebenheiten in musikalische Kompositionen umzusetzen. Eine Strömung umfasste das Genre der Kunstmusik für Kirche, Schule und Konzert, woraus sich Chöre und Instrumentalensembles nach westlichem Vorbild gründeten. Eine andere Bewegung mündete in der Entstehung der populären Musik in den westafrikanischen Küstenregionen. Die zunehmende Anzahl europäischer Regierungsbeamten entlang der westafrikanischen Küste verlangten nach neuen Formen der Unterhaltung, die sich stark an westlichen Mustern orientierten.

Die Highlife-Musik entstand durch die Fusion von „traditioneller“ afrikanischer Tanzmusik, der westlichen Militärmusik der Regimentskapellen und christlichen Hymnen um 1900. Während dieser Entwicklung fand eine Assimilation von schwarzamerikanischer Musik und Theater statt - im frühen Highlife sind eindeutige Parallelen zu schwarzamerikanischer Tanzmusik wie dem Ragtime, der lateinamerikanischen Musik und dem Jazz auszumachen. Verallgemeinert lässt sich die Entstehung des Highlife als das synkretische Produkt der Interaktion zwischen zwei oder mehreren musikalischen Systemen betrachten, als Resultat des wechselseitigen Austausches verschiedener Kulturen, als Ergebnis eines kreativen gleichberechtigten Dialogs der Kulturen. An der Entstehung des Highlife wird auch deutlich, was Wolfgang Welsch unter „Transkulturalität“ versteht. Er beschreibt damit einen Prozess, bei dem die neuen Lebens- und Kulturformen die „alten“ Kulturen, die als abgegrenzte, unverwechselbare Kulturen einen Volkes gedacht wurden, längst durchdrungen haben, jedoch nicht unterdrückt haben. 5

Der Highlife entwickelte sich nach dem Zweiten Weltkrieg in zwei verschiedene Richtungen weiter: auf der einen Seite zu der Musik der großen Tanzorchester der Elite und der Blaskapellen („brass-bands“), auf der anderen Seite zu einer Vielzahl von Stilen, die die ländlichen Palmwine-Gitarrenbands herausbildeten. Die Palmwine-Musik, die sich am Ende des 19. Jahrhunderts in den Palmwine-Bars entlang der Küste Westafrikas entwickelte, ist gekennzeichnet durch eine Zweifinger-Zupftechnik, der Verwendung von Dur-Akkorden und kurzen harmonischen Zyklen. Leittonartige Melodieführung und eine überwiegend im 4er Metrum pulsierte Spielweise sind eindeutige Reminiszenzen an die westliche Musikkultur. Ein Hauptgrund für die schnelle Verbreitung des Highlife liegt neben öffentlichen Aufführungen und Live-Konzerten vor allem in der Reproduzierbarkeit von Musik durch die elektronische Aufnahmentechnologie und ihrer Verbreitung durch Schallplatten, Kassetten und Rund-

⁵ Vgl.Welsch, Wolfgang: Transkulturalität. Lebensformen nach der Auflösung der Moderne. In: Lugner/Renger: Dialog der Kulturen, 1994, S. 147 - 169