"Der Tod und das Mädchen" - Franz Schubert und das Streichquartett

INHALTSVERZEICHNIS

  Seite  

  INHALTSVERZEICHNIS  I

  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  III

  ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS  IV

  EINFÜHRUNG  1

I  ENTWICKLUNG DES STREICHQUARTETTS BIS SCHUBERT  2

I.1  Das Streichquartett  2

I.1.1  Definition und Theorie des Streichquartetts  3

I.1.2  Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln  5

I.2  Gattungsentwicklung bis Schubert  6

I.2.1  Haydn als Klassiker des Streichquartetts  6

I.2.2  Zeitgenössischer Hintergrund zu Schuberts Quartettkompositionen  8

II  SCHUBERT UND SEINE BEZIEHUNG ZUR GATTUNG  9

II.1  Schubert als Komponist  9

II.1.1  Schubert als Liedkomponist  10

II.1.2  Hinwendung zum Streichquartett  11

II.2  Schuberts Bedeutung für die Gattung „Streichquartett“  13

II.2.1  Vorbilder zu Schuberts Quartettwerken  13

II.2.2  Neuerungen Schuberts zur klassischen Quartetttradition  14

I

III STREICHQUARTETT NR. 14 IN D-MOLL (D 810): „DER TOD UND DAS MÄDCHEN“…15

III.1 Werkeinordnung und Besonderheiten…………………………..…………16

III.2 Bearbeitungen anderer Komponisten……………………...………………21 III.2.1 Gustav Mahler:

III.2.2 Siegfried Matthus: SCHLUSSBETRACHTUNG……………………………………………………………………...24 LITERATURVERZEICHNIS……………………………………………………………..………V

II

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Seite

Abbildung I: Freund Hain (Hamburg 1775)………………………………………...18 Abbildung II: Vergleich der rhythmischen Struktur: Lied - Gedicht………………..18

NOTENBEISPIELE

NB I: Motivvergleich: Lied - Quartett………………………………………20 NB II: Motivvergleich: Quartett (Finale) - „Der Leiermann“ (aus: „Die Winterreise“)………………………………………………20 NB III: Motivvergleich: Quartett (Finale) - „Der Erlkönig“ D 328…………..21 NB IV: Einsatz der Kontrabassstimme in der Mahler-Bearbeitung…………...22

III

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

AfMw = Archiv für Musikwissenschaft Art. = Artikel Diss. = Dissertation DV = Deutscher Musikverlag MGG = Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hg. v. Ludwig Finscher. NZfM = Neue Zeitung für Musik postum = nach dem Tod des Komponisten veröffentlicht u.a. = und andere UA = Uraufführung

IV

EINFÜHRUNG

Die Kammermusik 1 erhält ihren Namen von dem Ort ihrer Aufführung und wendet sich an einen kleinen Kreis von Musikliebhabern. Im Gegensatz zur Orchester- und Chormusik ist sie solistisch besetzt, die geringe Stimmenzahl und Kompositionstechnik sind auf den intimen Rahmen und die kennerhafte Kunstauffassung des Publikums abgestimmt. Ursprünglich in aristokratisch-höfischer Gesellschaft beheimatet, drang die Kammermusik im 18. Jahrhundert auch in die private bürgerliche Musikkultur und erhielt in der Klassik wesentliche Impulse. 2 An die Stelle der barocken Triosonate trat vor allem das Streichquartett, welches von Haydn auf einen gattungsstilistischen Höhepunkt geführt wurde. Die zunehmend anspruchsvoller gestalteten Kompositionen und die Ausdehnung eines öffentlichen Musiklebens im 19. Jahrhundert bewirkten schließlich, dass Berufsmusiker die Kammermusik aus ihrem häuslichen Rahmen auch in die öffentlichen Konzertsäle übertrugen. 3

Die vorliegende Arbeit entstand mit dem Ziel, Schuberts Beziehung zur Kammermusik, speziell zur Gattung des Streichquartetts, darzustellen. Seine wahre Größe als Instrumentalkomponist blieb bis weit in das 20. Jahrhundert hinein unbekannt oder unterschätzt. Schon zu Lebzeiten galt er als Liedkomponist und stand mit seinen Symphonien und Kammermusikwerken stilistisch weitgehend isoliert da. 4 Vor diesem Hintergrund werden in Kapitel I zunächst Definition und Theorie (I.1.1) des Streichquartetts sowie Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln (I.1.2) einführend dargestellt. Aufbauend darauf wird ein kurzer Überblick über die Entwicklung der Gattung (I.2) mit Haydn als Begründer (I.2.1) gegeben sowie der zeitgenössische Hintergrund zu Schuberts frühen Quartettkompositionen (I.2.2) dargestellt. Das II. Kapitel stellt Schubert als Liedkomponisten vor (II.1.1). In II.1.2 wird er schließlich in den Kontext der Kammermusik, speziell der Gattung des Streichquartetts eingeordnet. Aufbauend werden in II.2 Schuberts Neuerungen, im Vergleich zu traditionellen Werken von Haydn sowie seine Vorbilder dargestellt. Als herausragendes Beispiel seines Schaffens wird im dritten Teil der Arbeit sein Streichquartett in d-Moll (D810) „Der Tod und das Mädchen“ näher erläutert. Aufbauend auf einer dargestellten

1 Wörtliche Übersetzung vom ital.: musica da camera; dt.: höfische Kammer. Vgl. Wörner (1993), S. 358.

2 Vgl. Brockhaus (2001), S. 360.

3 Vgl. Krummbacher (2001), S. 9.

4 Vgl. Wörner (1993), S. 501.

1

Werkgrundlage und einen kurzen Einblick in die Entstehungszeit des Quartetts (III.1.1), werden Besonderheiten herausgearbeitet (III.1.2). Des Weiteren werden in III.2 zwei Bearbeitungen dieses Streichquartetts, von Gustav Mahler (III.2.1) und Siegfried Matthus (III.2.2), vorgestellt.

Die vorliegende Arbeit basiert weitgehenst auf einer Literaturanalyse. Allerdings beinhaltet vor allem das dritte Kapitel auch eigene Interpretationen und Analyseansätze. Die gewonnenen Erkenntnisse werden abschließend in einer Schlussbetrachtung noch einmal kurz zusammengefasst.

I ENTWICKLUNG DES STREICHQUARTETTS BIS SCHUBERT

Der Gattungsbegriff des Streichquartetts verfestigte sich im frühen 19. Jahrhundert, wurde als ideale Repräsentation des vierstimmigen Satzes und damit als Inbegriff reiner Instrumentalmusik verstanden. Die Gattung prägte das Musikleben der Wiener Klassik als gehobene Unterhaltungsmusik wie keine andere und hält bis heute, mit einer Fülle geistreicher Kompositionstechniken, eine herausragende Stellung unter den Gattungen inne. Seit Haydns sechs Streichquartetten op. 33, die das klassische Quartett begründen und gattungsgeschichtlich normieren, sind Komponisten und Theoretiker bis zur Gegenwart nicht müde geworden, sich mit dieser musikalischen Gattung schöpferisch auseinanderzusetzen.

I.1 Das Streichquartett

Der Begriff der Gattung 5 ist in der Geschichte der Kammermusik so wichtig wie in kaum einem anderen Bereich der Musikgeschichte, da hier Entstehung und Entwicklung modellhaft beobachtet werden können. Eine eindeutige Gattungsdefinition ist am ehesten dort möglich, wo ein genau zu datierendes Modell und eine daran anschließende Theorie der Gattung erkennbar sind. Streng genommen ist dies nur bei den beiden Gattungen Triosonate und Streichquartett der Fall. 6 Im Folgenden werden zunächst Definition und Theorie des

5 Vgl. Finscher (2005), S. 64: Gattungen lassen sich als Konstellationen kompositorischer Merkmale und Traditionszusammenhänge beschreiben.

6 Vgl. Finscher (2005), S. 11.

2

Streichquartetts dargestellt (I.1.1), um daran anschließend Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln (I.1.2) zu beschrieben.

I.1.1 Definition und Theorie des Streichquartetts

Unter einem Streichquartett ist im weitesten Sprachgebrauch jede Komposition für vier solistische Streichinstrumente, im engeren Sinne ein mehrsätziges Werk für zwei Violinen, Viola und Violoncello zu verstehen. 7 In der Vorgeschichte der Gattung und noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts werden neben Quartetto und Quatuor auch die Bezeichnungen Sonata a quattro und Sonata en quatuor, Concerto, Sinfonia, Divertimento a quattro etc. sehr unterschiedslos gebraucht, sodass sie keine Rückschlüsse auf Stil und Traditionszusammenhänge dieser Werke erlauben. 8 Gleichzeitig treten Termini auf, die Teilbereiche der Gattung bezeichnen, wie zum Beispiel Quartuors d’airs connus 9 , Quatuors concertants 10 ; nach 1800 Quatuors brillants. 11 Die Kompositionslehre und Musikanschauung vom späten 18. bis ins 20. Jahrhundert haben das Streichquartett zur anspruchsvollsten Gattung der Kammermusik, ja der Komposition überhaupt erhoben. Neben der Symphonie hat das Streichquartett als einzige Gattung eine Gattungsästhetik ausgebildet, die auf die Kompositionspraxis wirkte und diese wiederum modifizierte. 12 Die Ästhetik des Streichquartetts erwuchs vor allem aus zwei Wurzeln: Der geschichtlich sehr weit zurückreichenden Vorstellung von der besonderen Würde des vierstimmigen Satzes und die allgemeine Vorstellung vom vierstimmigen, kammermusikalischen Satz als Gespräch.

Der Topos von der besonderen Würde geht letztlich auf die mythologische und zahlenspekulative Literatur zur Zahl Vier 13 zurück. Im Bereich der Musik bilden die vier

7 Vgl. Finscher (1998), Sp. 1924: Modernere Bezeichnungen wie Streichquartett, String Quartet, Quatuor à cordes oder Quartetto d’archi haben sich erst im 19. Jahrhundert herausgebildet.

8 Vgl. Finscher (1998), Sp. 1924: Haydn nennt seine Streichquartette op. 33 einmal à quadro, mal Quartetten, in der Erstausgabe heißen sie dann Quatuors.

9 Streichquartette über bekannte Lied- und Opernmelodien.

10 Streichquartette mit konzertant hervortretenden Einzelstimmen (auch Quatuors dialogè).

11 Konzertquartette für Solo-Violine mit drei begleitenden Streichern.

12 Vgl. Finscher (1974), S. 17.

13 Vgl. Finscher (1998), Sp. 1925: Der als orbis quadrus geordnete Kosmos; vier Elemente, Himmelsrichtungen, Jahreszeiten etc.

3

Stimmengattungen 14 die sinnfälligste Analogie, wonach die Instrumentenfamilien gebildet wurden. 15 Schließlich verbindet sich dies mit der Vorstellung seit den 1730er Jahren von Kammermusik als eine besonders anspruchs- und kunstvoll gestaltete Musik für Kenner und musikalisch gebildete Liebhaber. 16 Köstlin 17 schreibt im Jahre 1879: „So ist in der That das Streichquartett die edelste und geistvollste Darstellung der Sonatenform und bietet den geistigsten Musikgenuss (…).“ (Köstlin (1879), S. 231)

Die zweite Wurzel der Ästhetik, der Topos vom musikalischen Gespräch, ist im frühen 18. Jahrhundert in Paris entstanden und wurzelt in der Konversationskultur des französischen Salons. 18 Dies lässt sich bereits 1773 bei Johann Friedrich Reichardt finden, der „bei dem Quartett“ die „Idee eine Gesprächs unter vier Personen“ hatte 19 und schon um 1800 scheint die Vorstellung vom Streichquartett als „Viergespräch“ weit verbreitet gewesen zu sein. Diese hatte seine Ausbreitung nicht zuletzt einer späteren Äußerung Goethes zu verdankten, der seinem Musikfreund Carl Friedrich Zelter in Berlin am 9. November 1829 über Streichquartett-Darbietungen schrieb:

In der Auseinandersetzung mit überlieferten Formmodellen wie Fuge, Variationenfolge oder Menuett, vor allem aber mit der Sonatenhauptsatzform erwies sich das Streichquartett als wichtigstes kompositorisches Experimentierfeld, auf dem neuartige Lösungen erarbeitet wurden. 20 Einen ersten Versuch das Quatuor zu definieren machte Johann Joachim Quantz bereits im Jahre 1752:

14 Sopran, Alt, Tenor und Bass.

15 Zum Beispiel die Familie der Violin-Instrumente (Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass).

16 Vgl. Finscher (1998), Sp. 1927.

17 Karl Reinhold Köstlin (1819-1894): Deutscher Theologe und Ästhetiker.

18 Vgl. Finscher (1998), Sp. 1926: Dies spiegelt sich auch in verschiedenen Werktiteln wider: Conversationes en manière de sonates (A. de Villeneuve, op. 1, Paris 1733); Sonates en quatuors ou conversations galantes et amusantes (L.-G. Guillemain, op. 12 und 16, Paris 1743 und 1756).

19 Vgl. Schletterer (1865), S. 202.

20 Vgl. Krummbacher (2001). S. 26f.

4