Humboldt-Universität zu Berlin
Institut für Slawistik
SoSe 2007
HS: Improvisation
Anne Krier
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2
Inhalt
1. Einleitung ... 3
2. Improvisation... 5
3. Überleben
im
Gulag... 10
3.1. Die Entwicklung des Lagersystems... 10
3.2. Mjasorubka: der Fleischwolf... 11
3.2.1. Das Lager, ein Ort der Unsicherheit... 11
3.2.2. Überleben im Lager und taktisches Handeln... 13
4. Varlam
Salamov:
Kolymskie rasskazy... 17
4.1. Das Lager schreiben ... 17
4.2. (1956)... 18
4.3. (1959) ... 23
5. Schlussbemerkung... 29
6. Bibliographie ... 31
3
1. Einleitung
Die Geschichte der Sowjetunion von der Revolution im Jahre 1917 bis zu Stalins Tod
1953 war die Geschichte eines Imperiums im permanenten Ausnahmezustand.
Machtausübung, wie sie die Bol'seviki praktizierten, war zu einem großen Teil
Gewaltausübung
1
: das Verlangen der Partei nach ,,Eindeutigkeit und Homogenität"
endete in der ,,unablässigen Terrorisierung von Lebensverhältnissen".
2
Eine
,,permanente Dialektik von Einschluss und Ausschluss"
3
, die die Kategorie der zu
erschießenden, zu deportierenden oder ins Lager einzuweisenden ,,Feinde" ständig
erweiterte und vor der sich niemand - ob Bauer oder Parteimitglied aus dem innersten
Kreis der Macht sicher fühlen konnte, erzeugte eine allgemeine Atmosphäre der
Unsicherheit. Die Gewalt ergriff die Kontrolle über den Staatsapparat, atomisierte die
Gesellschaft und verschlang letztlich ihre eigenen Kinder: ,,Stalinismus und Terror sind
Synonyme", folgert Jörg Baberowski.
4
Zum Symbol dieses Terrors wurde das
Lagersystem des Gulag: durch die Verbreitung schriftlicher Zeugnisse Überlebender in
Samizdat und Tamizdat gelangte die ,,Kunde von dieser ausgegrenzten Welt"
5
zurück
in die sowjetische Gesellschaft, bzw. in den Westen. Zu den Literaten, die den Gulag
überlebten und über ihn schrieben, gehört auch der bis dato leider wenig bekannte
Schriftsteller Varlam Tihonovic Salamov.
In dieser Arbeit soll versucht werden, zwei Erzählungen des Zyklus' Kolymskie
rasskazy, die Erzählung Na predstavku von 1956 und Tifoznyj karantin von 1959 als
literarische Zeugnisse vom (Über-)Leben und Sterben der Häftlinge in der Maschinerie
Gulag zu lesen: dabei soll der Frage nachgegangen werden, wie jene Unsicherheit, jenes
1
Ein Überblick zum Verhältnis von Macht und Gewalt in der politischen Philosophie findet sich bei
Hannah Arendt in Macht und Gewalt. Arendt trennt Macht und Gewalt voneinander: ,,Macht und Gewalt
sind Gegensätze: wo die eine absolut herrscht, ist die andere nicht vorhanden. Gewalt tritt auf den Plan,
wo Macht in Gefahr ist [...] Gewalt kann Macht vernichten, sie ist gänzlich außerstande, Macht zu
erzeugen.", vgl. H. Arendt: Macht und Gewalt, München, 16. Aufl. 2005, S. 57; Michel Foucault
hingegen versucht, die Gewalt als eines der Mittel der Macht, aber nicht als ihr Prinzip oder Wesen zu
begreifen. Denn Macht erkennt den ,,Anderen" als ein Subjekt an, auf dessen Handeln sie einwirken will
Macht eröffnet somit einen breiten Fächer von möglichen Reaktionen und Wirkungen.
Gewaltbeziehungen hingegen ,,schneiden alle Möglichkeiten ab. Sie kennen als Gegenpol nur die
Passivität, und wenn sie auf Widerstand stoßen, haben sie keine andere Wahl als den Versuch, ihn zu
brechen.", vgl. M. Foucault: Subjekt und Macht, in: Ders.: Analytik der Macht, hg. von D. Defert und F.
Ewald unter Mitarbeit von J. Lagrange, übersetzt von R. Ansén u. a., Auswahl und Nachwort von T.
Lemke, Frankfurt/Main 2005, S. 255.
2
Vgl. J. Baberowski: Der Feind ist überall. Stalinismus im Kaukasus, München 2003, S. 15.
3
Vgl. W. S. Kissel: Einschließende Ausschließung, in: Ders./F. Thun-Hohenstein: Exklusion.
Chronotopoi der Ausgrenzung in der russischen und polnischen Literatur des 20. Jahrhunderts,
München 2006, S. 27.
4
Vgl. J. Baberowski: Der rote Terror. Die Geschichte des Stalinismus, München 2. Aufl. 2004, S. 7.
5
Vgl. W. S. Kissel: Einschließende Ausschließung, S. 28.
4
Unvorhersehbare, das das Wesen des stalinistischen Terrors ausmachte und das Leben
der Häftlinge in der ,,kleinen Zone" in noch stärkerem Maße beherrschte, als das der
freien Bürger in der ,,großen Zone", in den Texten thematisiert und als Verfahren
eingesetzt wird. Theorien zum Unvorhersehbaren erstellte im 20. Jahrhundert die
Postmoderne im Rahmen einer Analyse alltäglichen Handelns und Machtbeziehungen.
Da sich Konzepte wie jenes des Taktikers bei Michel de Certeau - das in dieser Arbeit
die Basis der Analyse der bei Salamov beschriebenen Überlebenstechniken von
Häftlingen bildet - direkt aus der Tradition der Improvisation ableiten, wird im zweiten
Teil ein kurzer Überblick über Improvisation in der Rhetorik und auf der Bühne, sowie
über die Rezeption von Improvisation in der Literatur und deren Weiterentwicklung zu
literarischen Verfahren und Konzepten des Handelns gegeben werden. Der dritte Teil
dieser Arbeit wendet sich dem Überleben im Gulag zu: das von der historischen
Forschung erarbeitete Wissen über das Funktionieren der Lager und die
Überlebenstechniken der Häftlinge soll hier als Basis einer eingehenden Darstellung
und Analyse des certeauschen Konzepts von Strategie und Taktik dienen. Das letzte
Kapitel ist Salamovs Erzählungen Na predstavku und Tifoznyj karantin gewidmet: die
Handlung der beiden Erzählungen wird zur besseren Orientierung jeweils kurz umrissen
und dann die Analyse der Texte im Hinblick auf das Unvorhersehbare als Thema und
Verfahren vorgenommen.
5
2. Improvisation
In der griechischen und römischen Antike war das Ablesen eines vorbereiteten Textes
vor Gericht oder in politischen Versammlungen, den wichtigsten Orten der
Improvisation in der Antike, verpönt. Es galt im Gegenteil, frei zu sprechen, um auf
sich im Fluss der Rede wandelnde Umstände angemessen reagieren zu können ex
tempore, ,,nach Maßgabe der Umstände" wird im Lateinischen die Improvisation (von
improvisus: ,,unvermutet", ,,unvorhergesehen"), die ,,in einer gegebenen Situation als
Augenblickseinfall entstandene Rede, Dichtung oder schauspielerische Darstellung"
6
genannt. Improvisation, die Krone der Rhetorik, gehört somit innerhalb der officio
oratoris zum Stadium der actio, des Vortrags.
7
Sowohl in der griechischen Sophistik,
wie in der römischen Schule der Rhetorik ist die wichtigste Voraussetzung zur
Improvisation ein enzyklopädisches Wissen: der Redner muss während seines Vortrages
in der Lage sein, Gemeinplätze (koinoi topoi oder loci communes) beliebig abzurufen,
weiter zu entwickeln und für seine Zwecke abzuwandeln. Dies ist aber nur möglich,
wenn sich zur memoria auch die drei Voraussetzungen des Redners gesellen Ingenium,
das Talent, ist jene Gabe, in der Zeit agieren zu können, d. h. den Augenblick
wahrzunehmen und auf beim Sprechen sich ergebende Gedanken eingehen zu können;
ars, die Kenntnis der rhetorischen Mittel; und exercitatio jene Routine, die der Redner
durch andauernde Übung erwirbt und die es ihm erlaubt, ,,ohne Überlegung das
abzurufen, das gerade der Übung bedarf"
8
.
Die rednerische Improvisation verlor jedoch schon zur römischen Kaiserzeit an
Bedeutung - Improvisation wurde in Spätantike und Mittelalter zu einem Bestandteil der
poetischen Vortragskunst.
9
Eine neue Blütezeit der Improvisation begann mit der
italienischen Renaissance, genauer, mit der Commedia dell'Arte. Die Stücke der
Commedia dell'Arte besaßen einen Handlungsverlauf und eine Szenenfolge, die vor der
Aufführung festgelegt wurden, indem die verschiedenen Charaktere der Commedia
6
Vgl. G. von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, 8. Aufl., Stuttgart 2001, S. 370; die Improvisation
ist eine ,,künstlerische Leistung aus dem Stegreif" (der Stegreif: der Steigbügel; etwas aus dem Stegreif
machen: wie ein Reiter, der etwas erledigt, ohne abzusitzen), siehe Ebd., S. 782.
7
Siehe U. Klawitter: Improvisation, in: G. Ueding (Hg): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 4,
Tübingen 1998, S. 308.
8
Vgl. U. Klawitter: Improvisation, S. 309; Improvisation beinhaltet in der Schule Quintilians eine
strikte Ethik: der Improvisator ist kein Demagoge, er soll das Volk nicht verführen, sondern ihm nützlich
sein. Absolut freies Sprechen, das dem Publikum nach dem Munde redet, ist für Quintilian tabu: der
Redne muss wissen, wovon er spricht und seine Rede soll an den Stil der Schriftlichkeit (also der hohen
Kultur) so weit wie möglich herankommen dabei aber frei wirken; siehe M. Fabius Quintilianus:
Institutio oratoria X, Lehrbuch der Redekunst 10. Buch, lateinisch und deutsch, hg. und übersetzt von F.
Loretto, Stuttgart 1974.
9
Siehe U. Klawitter: Improvisation, S. 309.
6
(populäre Figurentypen, ,,Masken" genannt) wie in einem Puzzle zusammengesetzt
wurden.
10
Bis zu welchem Grade die Stücke im Vorfeld wirklich ausgearbeitet wurden,
bleibt unklar; es scheint jedoch als ob die Improvisation sich hauptsächlich auf der
sprachlichen Ebene abgespielt habe.
11
Präparierte, aus anderen Texten übernommene,
sowie gänzlich improvisierte Elemente sollten so harmonisch ineinander übergehen,
dass beim Publikum der Eindruck eines ganz durch den Schauspieler improvisierten
Redestroms entstand.
12
Neben den Theateraufführungen der Commedia dell'Arte entwickelte sich die Tradition
der beliebten Ein-Mann-Auftritte eines einzelnen Improvvisatore, dem von seinem
Publikum ein Thema vorgegeben wurde, über welches er dann in Versen improvisierte.
Die poetische Improvisation galt schon im 18. Jahrhundert allen nordeuropäischen
Italienreisenden als typisch italienische Kuriosität, die zu erleben Pflicht eines jeden
Reisenden war interessanterweise aber wuchs das Interesse an den Improvisatoren, der
Mythos Improvisator, gerade in jenem Moment, als Italien durch die napoleonischen
Kriege für ,,Touristen" unerreichbar wurde.
13
In diesem Moment trat der Improvisator,
eine bis dahin rein produktionsästhetische Kategorie, die von einem Akteur her gedacht
wurde (dem antiken Redner, den Schauspielern der Renaissance, dem Improvisator),
sozusagen von der Bühne ab, um in der Literatur wieder aufzutauchen. Eine Vielzahl
von Texten, Reiseberichten, Romanen und Erzählungen beschäftigten sich mit der
Figur, die der Romantik als ein Modell des Genius' galt, an dem die ,,Mechanismen der
Kreativität" (der Akt der spontanen, inspirierten Kreation) hautnah miterlebt werden
konnten.
14
Versuche, das Faszinosum Improvisator in schriftliche Texte zu bannen (also
die Fixierung eines vorgegeben oder wirklich improvisierten und eigentlich dem
Vergessen preisgegebenen Texts in einem starren, schriftlichen Text), überhöhten
nochmals die schon der Figur des Improvisators selbst inhärente Spannung zwischen
10
,,[...] the troupes were known for performing improvised plays structured by codified plot outlines and
informed by individual repertoires.", vgl. R. Henke: Performance and Literature in the Commedia dell'
Arte, Cambridge 2002, S. 6.
11
,,Improvisation was the outcome of long deliberation by, and close collaboration between, members of
a troupe accustomed to playing together, and familiar with each other's stage personae"; vgl. K.
Richards, L. Richards: The Commedia dell'Arte, Cambridge 2002, S. 187; ,,With about twelve
actor/characters performing in a given play, and each character capable of interacting with about any
other character, the possibilities for dual exchange were myriad. Some combinations, of course, were
more frequent than others. They can be divided into two major groups: interactions between characters of
the same status level, and those between characters of different status levels.", vgl. R. Henke:
Performance and Literature in the Commedia dell' Arte, S. 26.
12
Siehe K. Richards, L. Richards: The Commedia dell' Arte, S. 188.
13
Siehe A. Esterhammer: The Cosmopolitan Improvvisatore. Spontaneity and Performance in Romantic
Poetics, in: European Romantic Review 16, 2 (4. 2005), S. 157.
14
Siehe Ebd., S. 153; ,,Ironically, to the extend that such a representation is successful, it has the effect of
exposing romantic genius as a performance", folgert Angela Esterhammer, vgl. Ebd., S. 164.
7
Spontaneität und Konstruiertheit: ,,the improviser forms the nexus of a significant
tension between sincerity and constructedness"
15
, folgert Angela Esterhammer.
Das Spiel mit dem Unvorhersehbaren wurde in den literarischen Texten der Romantik
zwar thematisiert, aber noch nicht gezeigt. Der Widerspruch zwischen Schriftlichkeit
(Fixiertheit) und Mündlichkeit (Spontaneität) konnte erst gelöst werden, Improvisation
erst wirklich gezeigt werden, als die Figur des Improvisators aus den Texten
verschwand, die Improvisation aber als Verfahren in den Text selbst einging. Einen
ersten Schritt in diese Richtung unternahm Heinrich von Kleist auf der Ebene der
Rhetorik: in seinem zwischen 1805 und 1808 verfassten Aufsatz Über die allmählige
Verfertigung der Gedanken beim Reden
16
will Kleist beweisen, dass Gedanken während
des Sprechens entstehen und erst am Ende einer Rede für gefunden erklärt werden
können. Die klassische Rhetorik hingegen ging davon aus, dass der Gedanke schon vor
seiner Formulierung gefunden sein müsse: das Verhältnis von Gedanken und Ausdruck
(res und verbum) wäre demnach durch den Gedanken bedingt.
17
Eine solche Konzeption
bedeutet aber auch, dass Sprache, Wissen und Denken gewissermaßen voneinander
getrennt existieren und der Redner sich die Sprache zu unterwerfen vermag wie er
durch sie wiederum sein Publikum beherrscht. Kleist zweifelte an einer solch
grenzenlosen Verfügbarkeit der Sprache. Bei Kleist ist es ein ,,gewisser Zustand unser,
welcher weiß"
18
: die Sprache ist ein ,,[...] Zustand in den die redenden Subjekte
hineingeraten und, als wissende, zu sich kommen können. Die Sprache selber wird,
poetisch verdichtet, dergestalt zum Subjekt des Wissens."
19
Kleist gelang es, seine
Erkenntnis auch auf die Struktur des Aufsatzes selber zu übertragen: der Text, der zu
Beginn als Zwiegespräch mit einem konkreten Leser, der als ,,du" angesprochen wird,
konzipiert ist, sich dann aber in einen Monolog verwandelt, verläuft als ein einziger
Gedankenstrom ohne jeglichen Absatz. Die Performativität dieses Textes ist jedoch
trügerisch: seine Spontaneität erweist sich als eine gekonnte Konstruktion, die gleich
einer gelungenen rhetorischen Improvisation vor allem ein Scheinbild der Natürlichkeit
erzeugt.
15
Vgl. Ebd., S. 153.
16
H. von Kleist: Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden, in: Sämtliche Werke und
Briefe, hg. von I.-M. Barth, K. Müller-Salget u. a., Bd. 4, Frankfurt/Main 6. Aufl. 2001, S. 534-540.
17
Siehe hierzu W. Groddek: Die Inversion der Rhetorik und das Wissen von Sprache. Zu Heinrich von
Kleists Aufsatz ,,Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden", in: M. Schuller u. a.
(Hg.): Kleist lesen, Bielefeld 2003, S. 103.
18
Vgl. H. von Kleist: Über die allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden, S. 540.
19
Vgl. W. Groddek: Die Inversion der Rhetorik und das Wissen von Sprache, S. 114.
8
Als literarisches Verfahren und als eine Waffe, mit Hilfe derer sich das Individuum
einer es zunehmend planend vereinnahmenden Gesellschaft erwehren kann, verwendet
Fedor Dostoevskij das Unvorhersehbare in Zapizki is podpol'ja (1864). Dostoevskijs
Figur des Kellerlochbewohners, jenes ,,paradoxen Menschen", der seine
Selbstbehauptung bis zum Absurden treibt, entweicht der Welt, sich selbst und
Dostoevskijs Leser durch eine Hintertür in der Semantik des Wortes die er sich stets
offen hält. Er verweigert sich der Welt und den Zwängen einer Sprache, die das
Handeln bedingt ist aber selbst, der er zu sprechen vermag wie ein Buch, durchaus
dazu fähig, durch die Macht der Sprache andere zu manipulieren. Dabei handelt er
jedoch einzig aus der Freude am Spiel und der Freude an der Macht der Sprache
heraus
20
und findet, wie Kleist, Gedanken und treffende Worte erst im Laufe der Rede.
21
Sobald jedoch dieses Feuer erlischt, erlischt auch der Glaube an das Gesagte. Verhalten,
Gefühle und Sprache der Figur sind es daher, die zum Ort des Unvorhersehbaren
geworden sind: jeglicher berechenbare Sinn des Wortes geht verloren.
22
Die Welt erweist sich in Zapiski iz podpol'ja für das Individuum aber nur insofern als
eine Bedrohung, als sie unter dem Vorwand, sein Glück zu programmieren, seine
Individualität zu zerstören droht den Gesetzen dieser Welt zu entkommen, stellt sich
aber als durchaus möglich heraus, ja, es gelingt dem Kellerlochmenschen sogar, der
Welt seinen eigenen Willen aufzuzwingen. In den Texten von Franz Kafka, die von
einer Logik der Verfehlung und Bestrafung regiert werden, ist ein solches Ausbrechen
aus dem System nicht mehr möglich. Kafka konstruiert sie aus Verweisen, Versprechen
20
,, , , ,
, . ,
; , ...
, , , ,
, , " ". ; ,
,
.", vgl. F. Dostoevskij: Zapiski iz podpol'ja, in: Ders.: Sobranie socinenij, Tom 4, Moskva 1956, S.
220.
21
,, , , . ,
, . - , - ""."; ,,
, - , - -, , ""; ,,
, , - , - , (
- , , ),
-. - -! - - !"", vgl. Ebd. S. 211, 212.
22
Auf die Spitze getrieben wird dieses Verfahren übrigens bei Samuel Beckett. So liest man in
L'innommable: ,,Doch unmögliche Situationen können nicht unerlaubt andauern, das ist bekannt.
Entweder lösen sie sich auf, oder sie stellen sich dennoch als möglich heraus, was soll's. Von den
anderen Möglichkeiten spreche ich erst gar nicht." [Ü. d. V.], vgl. S. Beckett: L'innommable, Paris 1953,
S. 152; oder in Malone meurt: ,,Ich werde mir keine Fragen mehr stellen. Handelt es sich da nicht eher
um jenen Ort, an dem man endlich verschwindet? Wird der Tag denn kommen, an dem Malone nicht
mehr an mir vorübergehen wird? Wird der Tag kommen, an dem Malone dort vorübergehen wird, wo ich
gewesen bin? Wird der Tag kommen, an dem ein anderer dort vorübergehen wird, wo ich gewesen bin?
Ich habe keine Meinung. Wäre ich nicht unsensibel, empfände ich beim Anblick seines Bartes Mitleid."
[Ü. d. V.], vgl. S. Beckett: Malone meurt, Paris 1951, S. 10.
9
und Anzeichen, die seine Figuren zu deuten und nach denen sie zu handeln versuchen:
so Karl in Der Verschollene (geschrieben ab 1912, erschienen 1927)
23
, der sich auf das
Versprechen eines Plakats, im ,,großen Theater von Oklahama" Arbeit finden zu
können, auf den langen Weg durch die verwirrenden und verunsichernden
Einstellungsprozeduren begibt. Das erwartete, alle Zweifel auflösende Ereignis (die
Einstellung) wird jedoch immer weiter verschleppt, während die Welt um Karl herum,
da sie nach Regeln funktioniert, die er nicht kennt (wahrscheinlich aber kennen sollte),
ihn vor nicht zu lösende Probleme stellt. Ist es bei Dostoevskij die Figur des
Kellermenschen selbst, in der sich das Unvorhersehbare verkörpert, stürzt es bei Kafka
von außen auf die Figur herein. Karl ist Teil ein Maschinerie, auf die er nur reagieren
kann doch jede seine Reaktionen erweist sich als falsch.
Aus dem rhetorischen und künstlerischen Umgang mit dem Unvorhersehbaren, einer
freiwilligen, beinahe spielerischen Improvisation, entwickelte sich somit sowohl ein
literarisches Verfahren, wie ein gesellschaftskritisches Konzept: Entwürfe des
Individuums im Umgang mit einer ihm zunehmend bedrohlicher erscheinenden Welt. In
einer Welt, die den Menschen ständig mit Neuem konfrontiert, seine Individualität zu
ersticken oder seinen Körper zu vernichten droht, wird Improvisation, so scheint es,
wenn nicht unbedingt zum Zwang, so doch zur einzigen Handlungsmöglichkeit für
denjenigen, der nicht lautlos untergehen möchte. Die Postmoderne, die sich für
Improvisation im Sinne eines Konzepts vom Handeln innerhalb von Machtbeziehungen
und als alltägliche Verhaltensweise interessierte insbesondere der französische
Historiker Michel de Certeau, auf dessen Konzept von Strategie und Taktik, der Erbin
der Improvisation, im nächsten Kapitel näher eingegangen wird hat sich die
Improvisation, in der das Subjekt auf sich selbst zurückgeworfen wird und selbst
entscheiden kann, welchen Weg es einschlagen wird, als Möglichkeit freien und
befreienden Handelns auf ihr Banner geschrieben.
23
F. Kafka: Amerika oder Der Verschollene, Berlin 1967.
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