Die Figur der Luise Millerin in Friedrich Schillers bürgerlichem Trauerspiel 'Kabale und Liebe'

Stuttgart, den 31. Oktober 2007

„Auch Lieben hat, je nachdem, ob davon in der Weise des Habens oder der des Seins die Rede ist, zwei Bedeutungen. Kann man Liebe haben? Wenn man das könnte, wäre Liebe ein Ding, eine Substanz, mithin etwas, was man haben und besitzen kann. Die Wahrheit ist, dass es kein solches Ding wie ‚Liebe’ gibt. Liebe ist eine Abstraktion; vielleicht eine Göttin oder ein fremdes Wesen, obwohl niemand je diese Göttin gesehen hat. In Wirklichkeit gibt es nur den Akt des Liebens. Lieben ist eine produktive Tätigkeit, es impliziert, für jemanden (oder etwas) zu sorgen, ihn zu kennen, auf ihn einzugehen, ihn zu bestätigen, sich an ihm zu erfreuen – sei es ein Mensch, ein Baum, ein Bild, eine Idee. Es bedeutet, ihn (sie, es) zum Leben zu erwecken, seine (ihre) Lebendigkeit zu steigern. Es ist ein Prozeß, der einen erneuert und wachsen lässt. Wird Liebe aber in einer Weise des Habens erlebt, so bedeutet dies, das Objekt, das man ‚liebt’, einzuschränken, gefangen zu nehmen oder zu kontrollieren. Eine solche Liebe ist erwürgend, lähmend, erstickend, tötend statt belebend. Was als Liebe bezeichnet wird, ist ein Missbrauch des Wortes, um zu verschleiern, daß in Wirklichkeit nicht geliebt wird.“

Erich Fromm 1

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Inhalt

  Vorbemerkung  4

1.  Luises Herkunft  7

2.  Luise Geliebte und Tochter  10

2.1  Luises Lieben  11

2.2  Luises Verzicht  12

2.3  Ferdinands Lieben  15

2.4  Luises Verhängnis  18

  Schlussbetrachtung  20

  Literatur  22

3  NA  

Vorbemerkung

Wenn Literatur ihrem Leser eine neue Perspektive auf die Welt ermöglicht, so ist dabei die

Theaterbühne ein nützliches Mittel, literarische Stoffe lebendig und aktuell durch Jahre,

Jahrzehnte oder Jahrhunderte hindurch immer wieder neu zu interpretieren. Literarische

Stoffe, bei denen das gelingt, lassen es zu, dass der Zuschauer durch Analogie oder

Abgrenzung einen Bezug zu seiner eigenen Lebensrealität herstellen kann.

Der Gedanke, dass auf der Bühne die Welt abgebildet sei, ist nicht neu. Nach Aristoteles

bedienen sich Tragödien des „nach Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit

Möglichen“ 1 , um die Facetten des menschlichen Daseins auf das Schicksal eines einzelnen

Helden herab zu brechen. Diese Deduktion des allgemein Menschlichen in ein

Einzelschicksal wurde immer wieder aufs Neue geprobt, so dass in der griechischen Antike

unzählige Tragödien entstanden. Sowohl die Stoffe als auch die Form dieser Tragödien

nahmen großen Einfluss auf die Tragödiendichtung des Abendlandes. 2 Das bürgerliche

Trauerspiel ist nur teilweise in dieser Tradition zu sehen. Obwohl sich zu Zeiten Schillers die

Literaturtheoretiker, allen voran Johann Christoph Gottsched mit seiner angestrebten

Theaterreform, die größte Mühe gaben, Aristoteles´ eigentlich deskriptive Poetik als eine

normative zu interpretieren und zu etablieren 3 , entwickelte sich mit dem bürgerlichen

Trauerspiel gleichzeitig eine Dramenform, deren charakteristische Kennzeichen von den

Gattungsmerkmalen der aristotelischen Tragödienanalyse in wichtigen Punkten abweichen.

Eine Parallele besteht zunächst noch in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal eines

Helden. Doch während in den antiken (und damit auch in den deutschen barocken und

1 Motto: Fromm, Haben oder Sein, S. 52 1 Aristoteles, Poetik, S. 29 ff. Aristoteles führt hier weiterhin aus, dass zwar die Glaubwürdigkeit der

dargestellten Handlung eine notwendige Bedingung für die Tragödiendichtung darstellt, der Dichter jedoch über künstlerische Freiheit verfügt.

2 Vgl. Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft Band II, S. 664 ff.: Die Sujets der griechischen antiken

Tragödien sind die griechischen Mythen, deren anscheinend unerschöpfliche Fülle eine Vielzahl von Neubearbeitungen hervorgebracht hat und immer noch hervorbringt. So adaptierte beispielsweise Volker Lösch, Regisseur am Staatstheater Stuttgart, für die Spielzeit 2006/2007 den Medeamythos und konzentrierte sich in seiner Inszenierung hauptsächlich auf die Grenzen und Möglichkeiten der Integration ausländischer Frauen in Deutschland. Eine mögliche Erklärung für das nach wie vor anhaltende Interesse an den griechischen Mythen könnte darin liegen, ihnen ein allgemein menschliches Moment zuzuschreiben. Passende Modelle liefern mit der modernen Tiefenpsychologie vor allem Freud und Jung, bei denen die antiken Mythen als „Ausdruckssymbole des Psychischen bzw. als Archetypen der kollektiven Unbewussten“ (S. 665) gelten. Diese Überlegung lässt auch ein erweitertes Verständnis dafür zu, dass Aristoteles die Mythen als wirklich ansehen und den Dichtern gleichzeitig künstlerischen Gestaltungsfreiraum zugestehen kann. Aristoteles, Poetik S. 31 ff.: „Immerhin verhält es sich auch bei den Tragödien so, daß in einigen nur ein oder zwei Namen zu den bekannten gehören, während die übrigen erfunden sind, in anderen sogar kein einziger Name bekannt ist, wie im ‚Antheus’ des Agathon. In diesem Stück sind nämlich die Namen in derselben Weise frei erfunden wie die Geschehnisse, und es bereitet gleichwohl Vergnügen. Demzufolge muss man nicht unbedingt bestrebt sein, sich an die überlieferten Stoffe zu halten. Ein solches Bestreben wäre ja auch lächerlich, da das Bekannte nur wenigen bekannt ist und gleichwohl allen Vergnügen bereitet.“ 3 Vgl. Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur, S. 72

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französischen klassizistischen) Tragödien der Held oder die Heldin allesamt „großes Ansehen

und Glück genießen, wie Ödipus und Thyrestes und andere hervorragende Männer aus

derartigen Geschlechtern“ 4 , trägt das bürgerliche Trauerspiel den zentralen Konflikt auch in

den Stand des Bürgertums hinein. Wo in der Tragödie bisher nur der Hochadel dargestellt

wurde, erschließt das Trauerspiel mit seinen Figuren und Sujets die Lebensrealität des bisher

vernachlässigten bürgerlichen Standes. Entsprechung findet dieser Sachverhalt auch in der

Prosa, die die Figuren sprechen und die den Alexandriner ablöst. Auch weitere Regelverstöße

wie zum Beispiel die Abweichung der Raum-Zeit-Ort-Einheit sind möglich. 5

Eine theoretische Auseinandersetzung mit der neuen Gattung vollzieht in Deutschland vor

allem Gotthold Ephraim Lessing, der sich intensiv mit den Stücken (allen voran ‚Le père de

famille’ 6 und ‚Le fils naturel’) und literaturtheoretischen Texten des französischen

Schriftstellers Denis Diderot beschäftigt und ihn auch übersetzt. 7 In seiner Abhandlung ‚Von

der dramatischen Dichtkunst’ beschreibt Diderot differenziert die Merkmale, nach denen er

die dramatischen Gattungen unterscheidet:

„Das dramatische System nach seinem ganzen Umfange wäre also dieses: die

lustige Komödie, welche das Laster und das Lächerliche zum Gegenstand hat;

die ernsthafte Komödie, welche die Tugend und die Pflichten des Menschen zum Gegenstand hat; das Trauerspiel, das unser häusliches Unglück zum Gegenstand hätte; und die Tragödie, welche zu ihrem Gegenstande das Unglück der Großen und die Gefälle ganzer Staaten hat.“ 8

Der bürgerliche Zuschauer ist nach dem Entwurf Diderots nun nicht mehr gezwungen, sich

mit dem Adel zu identifizieren, sondern findet auf der Bühne seinesgleichen; ‚seinesgleichen’

jedoch nur in seiner sozialen Funktion als Bürger. Das dem Zuschauer persönlich und

wesenhaft Eigene wird durch eine solche Fokussierung zu Gunsten der Standesfunktion des

Bürgers verdrängt. Diese Fokussierung ist jedoch trotz der notwendigen Reduktion mitnichten

4 Aristoteles, Poetik, S. 39 5 Vgl. Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft Band I, S. 285 6 Der Titel ‚Le père de famille’, ‚Der Hausvater’, zeigt bereits an, dass in Diderots Trauerspiel die soziale

Funktion einer Figur im Stück wichtiger ist als ihr Charakter. Dies wäre beispielsweise für Shakespeares ‚Hamlet’ undenkbar, da der zentrale Konflikt des Dramas in Hamlets Charakter begründet ist. Eben diesen Wandel formuliert Diderot selbst, wenn er schreibt: „Bisher ist in der Komödie der Charakter das Hauptwerk gewesen; und der Stand war nur etwas Zufälliges: nun aber muss der Stand das Hauptwerk, und der Charakter das Zufällige werden. >...@ Künftig muss der Stand, müssen die Pflichten, die Vorteile, die Unbequemlichkeiten desselben zur Grundlage des Werks dienen. >...@ Die Stände! Wieviel wichtige Ausführungen, wieviel öffentliche und häusliche Verrichtungen, wieviel unbekannte Wahrheiten, wieviel neue Situationen sind aus dieser Quelle zu schöpfen. Und gibt es unter den Ständen nicht ebensowohl einen Kontrast als unter den Charakteren? Kann sie der Dichter einander nicht ebensowohl entgegensetzen?“ (Zitiert nach Schafarschik, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, S. 168 ff.) Der Hausvater ist in Schillers ‚Kabale und Liebe’ von Miller verkörpert. 7 Lessing greift in seinem berühmten ‚17. Literaturbrief’ aufgrund seiner Begeisterung für die neuen

Möglichkeiten, die ihm das bürgerliche Trauerspiel eröffnet, die oben erwähnte Linientreue Gottscheds in Bezug auf die aristotelische Poetik an: „’Niemand’ sagen die Verfasser der Bibliothek, ‚wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen großen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken habe.’ Ich bin dieser Niemand; ich leugne es geradezu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.“ (Zitiert nach Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur, S. 73.) 8 Zitiert nach Boor, Geschichte der deutschen Literatur, Band VI, S. 212

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als Starrheit zu betrachten; vielmehr birgt sie für das Bürgertum die Möglichkeit, in einer Zeit der Ausbeutung der niederen Stände durch den Adel die Stimme zu erheben und punktgenau auf diese Missstände hinzuweisen. Was dem bürgerlichen Zuschauer willkommen ist, kann für die Dramendichtung wiederum problematisch sein: Die Ausrichtung auf das Bürgertum war zwar zunächst eine Erweiterung der Themenwahl über die Welt des Hochadels hinaus, ist aber nicht uneingeschränkt als solche zu verstehen. Denn die Bereitschaft, ein bürgerliches Trauerspiel zu verfassen, bedeutete gleichzeitig die Anerkennung der thematischen Begrenzung auf die bürgerliche Welt. So beklagt sich Schiller nach der Fertigstellung seines Stücks ‚Kabale und Liebe’ im Jahr 1784:

„Ich kann es mir jetzt nicht vergeben, daß ich so eigensinnig, vielleicht auch eitel war, um in einer entgegengesetzen Sphäre zu glänzen, meine Phantasie in die Schranken des bürgerlichen Kothurns einzäunen zu wollen, da die hohe Tragöde ein so fruchtbares Feld, und für mich, möchte ich sagen, da ist.; da ich in diesem Fache größer und glänzender erscheinen, und mehr Dank und Erstaunen wirken kann, als in keinem andern.“ 9

Dem entsprechend bleibt ‚Kabale und Liebe’ auch sein einziges bürgerliches Trauerspiel. Schiller befindet sich in guter Gesellschaft, wenn er sein Stück zunächst nach seiner bürgerlichen Heldin Luise Millerin benennt. 10 Dieser Titel wird jedoch auf Vorschlag von August Wilhelm Iffland, der bei der Mannheimer Erstaufführung die Rolle des Wurm besetzte, nochmals überarbeitet und in ‚Kabale und Liebe’ umgewandelt. Nach Hans-Erich Strucks Interpretation geschah dies „aus Gründen der Werbewirksamkeit.“ 11 Folgt man dieser Überlegung, trifft man auf den großen Gegensatz, der zwischen den beiden Begriffen besteht, und der bereits vor Beginn der Lektüre bzw. der Aufführung ein starkes Spannungsverhältnis erzeugt. Struck bemerkt weiterhin: „Die Begriffe kennzeichnen die beiden Haupthandlungsstränge, die, vielfach miteinander verwoben, auf die Katastrophe zulaufen.“ 12 Und gerade in dieses gewebte Tuch legt Schiller die Katastrophe: Ohne die Kabale wäre die Liebe zwischen Luise und Ferdinand lediglich ein Märchen mit dem typischen guten Ende, und gäbe es diese Liebe nicht, bestünde auch kein Anlass, eine Kabale zu spinnen. Nur zusammen steuern die beiden Begriffe auf die Katastrophe zu, und nur zusammen erwirken sie den Sog, den sie auch heute noch besitzen. Ohne einander wären sie nicht das, was sie im Stück tatsächlich sind.

Aufgrund dieser Verwebung möchte ich davon absehen, Kabale und Liebe im Stück getrennt voneinander zu untersuchen. In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit der Figur der Luise

9 Zitiert nach: Rochow, Das bürgerliche Trauerspiel, S. 7 ff.

10 Zu erwähnen seien hier vor allem Lessings „Miß Sara Sampson“ aus dem Jahr 1755, das die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland begründet, und auch seine „Emilia Galotti“ (1772). 11 Struck, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, S. 7 12 ebd.

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