Inhaltsverzeichnis:

1.  Einstieg und Ausweg Gegenständlichkeit und Abstraktion  3

2.  Materialität und Stil der Richter-Kampagne  5

3.  Wege aus der Abstraktion  8

3.1.  Die Hinwendung zum Alltäglichen  8

3.2.  Die Integration des Trivialen  10

3.3.  Die Appropriation massenmedial vermittelter Bilder  11

3.4.  Die Dezentrierung des Künstlersubjekts  13

4.  Das Leistungsvermögen von Polkes neuer Gegenständlichkeit  15

5.  Bibliographie  19

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1. Einstieg und Ausweg – Gegenständlichkeit und Abstraktion

In Anbetracht des Œuvres von Sigmar Polke fällt es schwer, Abgrenzungen zwischen den einzelnen Werkgruppen zu treffen, da sich diese auf motivischer wie gestalterischer Ebene immer wieder gegenseitig durchdringen. So taucht z. B. das für Polke typische Raster, das in den 60er Jahren entwickelt wurde, immer wieder überformt in einzelnen Bildern späterer Schaffensperioden auf. Zuordnungen, Festlegungen und Kategorisierungen verlieren ihren analytischen Wert angesichts der Metamorphosen des Œuvres. Diese scheinbare Aporie einer textlichen Annäherung an die Werke stellte bereits 1988 Gunther Schweikhart fest: „Die von ihm [Polke, F. D.] eingesetzten Mittel verhindern eine verbale Erklärung und verweisen auf

die Darstellung selbst.“ 1 Dieser Zustand kann bei einer solch kunsthistorisch wie gesellschaft-

lich relevanten Kunst wie der von Polke alles andere als befriedigend sein. Gerade in den Zeichnungen der 60er Jahre, in denen Polke auf verschiedenen Ebenen den Ästhetizismus der Moderne überwindet und damit die Grenzen der Institution Kunst sprengt bzw. erweitert, lohnt sich doch einmal der Versuch, die permanenten Metamorphosen des Œuvres still zu stellen. Damit lässt sich zwar nicht der von Schweikhart konstatierte strukturelle Selbstver- weis der Mittel durchbrechen, doch können daraus die Merkmale wenigstens einer Werk- gruppe von Polke abgelesen werden. Dies soll im Folgenden anhand der so genannten „Rich- ter-Kampagne“ aus dem Jahr 1965 geschehen, die am Ende einer Reihe von Kugelschreiber-

Zeichnungen aus den frühen 60er Jahren steht. 2 Diese Bilderserie besitzt jedoch insofern eine

andere Qualität, als dass sie anscheinend die Metamorphosen des Gesamtwerkes selbst zum Stillstand bringt. Denn die „Richter-Kampagne“ scheint die formalen wie motivischen Bedin- gungen der in den zwei Jahren zuvor entstandenen Zeichnungen zu verdichten. Somit liegt der Verdacht nahe, dass die „Richter-Kampagne“ die auf Werbe-Ikonographien beruhenden Zeichnungen zwischen 1963 und 1965 abschließt. Der Verdacht erhärtet sich anhand der Tat- sache, dass Polke nach 1965 zwar immer noch auf Bilder aus der Werbung zurückgreift, diese jedoch nicht mehr mit Kugelschreiber, sondern mit Aquarellfarben und Gouache zu Papier bringt. Dadurch entstehen durch die erhebliche Differenz zwischen den Gestaltungsmitteln völlig neue Bilder, obwohl sie sich auf motivischer Ebene mit den Vorhergehenden durchaus

1 Gunter Schweikhart: Zeichnungen von Sigmar Polke, in: Katharina Schmidt (Hg.): Sigmar Polke. Zeichnungen, Aquarelle, Skizzenbücher 1962-1988, Köln 1988, S. 199. Vgl. dazu Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasma- lerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, in: Margit Rowell (Hg.): Sigmar Polke. Arbeiten auf Papier 1963-1974, Ostfildern-Ruit 1999, S. 23: „Wohl jeder Autor, der sich an Polke versucht, wird in das Dilemma geraten, begrifflich- objektivierend und mit gebotener Distanz einem Phänomen gerecht werden zu wollen, welches sich in seiner schillernden Ungreifbarkeit gerade dieser Absicht vehement entzieht.“

2 Vgl. die Kugelschreiber-Zeichnungen in Götz Adriani (Hg.): Polke. Eine Retrospektive. Die Sammlungen Frie- der Burda, Josef Fröhlich, Reiner Speck, Ostfildern-Ruit 2007, S. 141-151.

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ähneln. 3 Retrospektiv betrachtet bildet also die „Richter-Kampagne“ einen vorläufigen

Schlusspunkt für Polkes formale Auseinandersetzung mit der Werbe- Ikonographie. Da, wie

bereits angedeutet, in dieser Serie die Merkmale der vorangegangenen Zeichnungen kulminie-

ren, können anhand der „Richter“- Bilder induktiv die ästhetischen Besonderheiten der frühen

Werbezeichnungen abgelesen werden. Diese bilden jedoch innerhalb von Polkes Werk keinen

ästhetizistischen Selbstwert, sondern stehen paradigmatisch für einen Zeitenwechsel und da-

mit für eine Erneuerung der (deutschen) Malerei zu Beginn der 60er Jahre. 4 Martin Hentschel

weist auf die Überwindung der klassischen Moderne, die sich immer wieder am klassizisti-

schen Paradigma einer interessierten Kunst rieb, in einem Aufsatz aus dem Jahr 2000 hin:

Die Postmoderne setzte ein, als sich der Geltungsschwund des klassizistischen Paradigmas ab- zeichnete. Damit war es möglich geworden, eine neue Art des Zusammenhangs mit den gegenwär-

tigen Lebensverhältnissen zu begründen. 5

Ungeachtet der Begriffe „postmodern“ oder modern 6 , stehen die oben besprochenen ästheti-

schen Besonderheiten der Polkeschen Zeichnungen jedoch genau für diesen Paradigmen-

wechsel in der Kunst, der sich gegen die dominierenden Kunstrichtungen der 50er Jahre wie

z. B. Abstrakter Expressionismus oder Informel richtete; einer Kunst also, „die bereits im

Niedergang begriffen war.“ 7 Somit verdichten sich in der „Richter-Kampagne“ also eine

werkimmanente Ebene und eine kunsthistorische Kontextualisierung, die im Folgenden ge-

nauer besprochen werden: zunächst einmal integrieren die scheinbar lapidaren Zeichnungen

die von Polke zuvor entwickelten Gestaltungsprinzipien der Werbezeichnungen. Und darüber

hinaus stellen diese Prinzipien 8 gleichzeitig die Ausgangsbedingungen für eine gegenständli-

che Kunst dar, nachdem die Abstraktion in den Bereich des Ornaments und des Kunstgewer-

bes 9 abgedrängt worden war. Somit birgt die „Richter-Kampagne“ nicht nur einen hermeneu-

tischen Schlüssel zu den frühen Zeichnungen Polkes, sondern markiert ebenfalls einen Aus-

3 Vgl. z. B. das Bild „Kaffeetasse“ von 1967, das in einem anderen Papierformat und mit den oben genannten Mitteln hergestellt wurde, in: ebd. S. 183.

4 Vgl. Dörte Zbikowski: Polkes Wege zur Erneuerung der Kunst, in: Götz Adriani (Hg.): Sigmar Polke. Werke aus der Sammlung Fröhlich, Ostfildern-Ruit 2000, S. 115-128.

5 Martin Hentschel: Drucksachen oder die Kunst der Kommunikation. Sigmar Polkes Editionen 1963-2000, in: Jürgen Becker, Claus von der Osten (Hgg.): Sigmar Polke. Die Editionen 1963-2000. Catalogue raisonné, Ost- fildern-Ruit 2000, S. 363.

6 Vgl. Martin Hentschel: Die Ordnung des Heterogenen. Sigmar Polkes Werk bis 1986, Köln 1991, S. 433. Auch Hentschel hütet sich davor, Polkes Werk diesen Begriffen zu unterwerfen: „Insofern muss eine Zuordnung jener für Polkes Arbeit zentralen Aspekte zu den ohnehin in sich schillernden Paradigmen ‚Moderne’ oder ‚Postmo- derne’ offenbleiben.“

7 Ebd. S. 362.

8 Ich schließe mich hier Michael Semff an, der ebenfalls den Begriff Prinzipien und ausdrücklich nicht den durchaus möglichen Begriff Strategie benutzt, „da dem Künstler wohl nichts ferner liegt als ein planvolles oder gar in Einzelheiten vorausberechnetes künstlerisches Vorgehen.“ In: Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasma- lerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 23.

9 Vgl. Falko Herlemann: Zwischen unbedingter Tradition und bedingungslosem Fortschritt: zur Auseinanderset- zung um die moderne Kunst in der Bundesrepublik Deutschland der 50er Jahre, Frankfurt a. M. u. a. 1989, S.

41. Herlemann beschreibt an dieser Stelle die beispielhafte Position des Kunstkritikers Karl Scheffel, für den die

abstrakte Kunst nur in diesem Bereich eine Berechtigung besaß.

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weg aus der Abstraktion hin zu einer neuen, gegenständlichen Kunst, die jedoch nicht in eine mimetische Repräsentationslogik zurückfällt.

2. Materialität und Stil der „Richter-Kampagne“

Für den uneingeweihten Betrachter erscheinen die Zeichnungen der „Richter-Kampagne“, wie auch viele andere Zeichnungen Polkes aus der Zeit, als beiläufig fabrizierte Ansammlung von Naivitäten. Das Material sowie das Gestaltungsmittel unterstützen den Eindruck der Beiläu- figkeit und Alltäglichkeit: die spärlichen Elemente wurden auf Din A4- Schreibmaschinenbögen mit Kugelschreiber oder Filzstift aufgetragen. Die Verwendung die- ser billigen, anspruchslosen Mittel „entspricht in dieser Zeit ebenso den bescheidenen studen- tischen Verhältnissen und zugleich einer programmatischen Hinwendung zur umgebenden,

gesellschaftlichen Wirklichkeit.“ 10 Das Material selbst hat also bereits Zeichencharakter 11 ,

doch verweist es nicht nur auf Polkes dürftige Ausstattung an der Akademie oder auf die „Wirklichkeit“ der 60er Jahre, sondern fungiert gleichzeitig als Bedingung für die inhaltliche Ausgestaltung der Zeichnung: „Das dünne – auch aus Sparsamkeit verwendete - Makulatur- papier mit seinen unregelmäßigen Rändern, Anstückungen und Knicken bot ihm [Polke, F.

D.] ein Material, das ihn zur Verwirklichung seiner Ideen regelrecht stimulierte.“ 12 Somit bil-

det das Material auf formaler Ebene ein Äquivalent zu der sparsamen und alltäglichen Dar- stellung des Inhalts. Der „Zeichencharakter“ des Materials erübrigt sich demnach nicht in der Repräsentation von Lebensumständen, seien es die des Künstlers oder einer nicht näher be- stimmten Allgemeinheit der 60er Jahre, wie Katharina Schmidt andeutet. Vielmehr erzeugt die Auswahl billiger Materialien eine strukturelle Kohärenz zwischen Träger und Dargestell- tem. Semff geht in der Bewertung des Materials sogar noch weiter:

Polkes frühe Papierarbeiten erproben und demonstrieren, wie eine im Œuvre von Anbeginn ange- legte Bedeutung der Materialität derart ins Artistische hineinwächst, daß der inhaltliche Aspekt

sich zuweilen erst an ihr entzündet, um dann unlösbar darin aufzugehen. 13

So gesehen wäre die motivische Knappheit dem billigen Material geschuldet und nicht einer

wie von Katharina Schmidt erwähnten Programmatik, 14 was angesichts der unplanmäßigen

Vorgehensweise Polkes zutreffen könnte. Allerdings scheint die Frage, was denn nun zuerst

10 Katharina Schmidt: Pfeile ins Gewitter. Beobachtungen an den Zeichnungen, Aquarellen und Skizzenbüchern von Sigmar Polke, in: Dies. (Hg.): Sigmar Polke. Zeichnungen, Aquarelle, Skizzenbücher 1962-1988, Köln 1988, S. 181.

11 Vgl. Gunter Schweikhart: Zeichnungen von Sigmar Polke, a. a. O., S. 200.

12 Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 24.

13 Ebd. S. 30.

14 Vgl. Katharina Schmidt: Pfeile ins Gewitter. Beobachtungen an den Zeichnungen, Aquarellen und Skizzenbü- chern von Sigmar Polke, a. a. O., S. 181.

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da gewesen sei, anhand der strukturellen Untrennbarkeit von Form und Inhalt müßig. Viel eher lohnt sich an dieser Stelle die Frage, inwiefern

gerade die Auswahl eines solch unorthodoxen Materials die Kunst der 60er Jahre in Deutsch- land erweitert. Der Kugelschreiber und die Schreibmaschinenbögen sind nämlich von einer

Beschaffenheit, der „man den Kunstrang durchaus abzusprechen geneigt ist.“ 15 Tatsächlich

stehen die bescheidenen Kugelschreiber-Zeichnungen den

großformatigen Ölgemälden der in den 50er Jahren dominierenden Kunstrichtungen diametral gegenüber. Aktualisierte die informelle Kunst eine an die Genieästhetik erinnernde subjektive

Aufladung des Bildes, 16 so tilgt bei Polke das Material in seiner Anonymität, Serialität und

Alltäglichkeit jegliche Verortung des Subjekts aus den Zeichnungen. Somit greift Polke nicht nur eine Tendenz in der Kunst auf, die bereits 1957 mit Kugelschreiberzeichnungen von Andy

Warhol einsetzt, 17 sondern wendet sich indirekt auch gegen die an der Akademie vertretenen

Professoren, die den Niedergang der informellen Kunst durchaus bemerkten: „Selbst Polkes Lehrer an der Akademie, Karl-Otto Götz und Gerhard Hoehme, die doch im Umfeld von Ta- chismus und Informel zu künstlerischer Anerkennung gekommen sind, bleiben von der Um-

bruchsituation nicht unberührt.“ 18 Schon das anspruchslose Material der Zeichnungen, wenn

es vielleicht auch als epigonale Anlehnung an den Dadaismus zu verstehen sein mag, deutet deshalb einen Paradigmenwechsel innerhalb der deutschen Kunst an, dessen neue Formen

„ihre Validität erst noch zu erweisen hatten.“ 19 Die Materialität der Werbezeichnungen Polkes

im Allgemeinen und der „Richter-Kampagne“ im Speziellen steht somit für die subversive

Unterwanderung einer zwar etablierten, aber im Niedergang befindlichen Kunst. 20

Wurden in den 50er Jahren also wieder die subjektiven Empfindungen und deren individueller Niederschlag in abstrakten Formen auf der Leinwand gefeiert, so gab es jedoch bereits eine Auseinandersetzung über den Gehalt und die Relevanz von abstrakter und gegenständlicher

15 Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 23.

16 Vgl. Axel und Christa Murken: Von der Avantgarde bis zur Postmoderne. Die Malerei des 20. Jahrhunderts, München 1991, S. 167: „Für die meisten Maler dieser Richtungen [wie Tachismus, Abstrakter Expressionismus, Informel usw., F. D.] war der individuelle schöpferische Akt und somit das Gestische von großer Wichtigkeit.“

17 Vgl. Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 23. Damit soll nicht gesagt werden, dass Polke diese Zeichnungen An- fang der 60er Jahre bereits kannte, sondern dass auch in Amerika zu dieser Zeit eine Bestrebung zur Entindivi- dualisierung der Kunst auftaucht.

18 Martin Hentschel: Die Ordnung des Heterogenen. Sigmar Polkes Werk bis 1986, a. a. O., S. 429. 19 Ebd. S. 429.

20 Vgl. ebd. S. 429: „Ähnlich wie die gleichzeitige Verbreitung des international style in der Architektur mit einer Nivellierung und Verödung konstruktivistischer Ideale einherging, so wurde auch die abstrakte Kunst im Zuge ihrer Karriere als ‚Weltsprache’ gegen Ende des Jahrzehnts von ihren nivellierenden Derivaten, die in einer modernistischen Wohnkultur nur noch den Stellenwert eines dekorativen Ambientes beanspruchten, bald einge- holt.“

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