Das Zuschauermodell der psychoanalytischen Filmtheorie und des Neoformalismus – Eine Gegenüberstellung

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Das Zuschauermodell in der psychoanalytischen Filmtheorie  2

2.1  Die Identifikation des Zuschauers Das all-wahrnehmende Subjekt  2

2.2  Der Zuschauer als Voyeur keine Kinoaktivität ohne Sexualtriebe  5

2.3  Der Zuschauer als Fetischist  7

3.  Das Zuschauermodell im Neoformalismus bzw der kognitiven Filmtheorie8  

3.1  Der Kognitionsprozess Der aktive Rezipient  8

3.2  Der filmische Wahrnehmungsprozess  10

4.  Zusammenfassung  13

5.  Literatur- und Quellenverzeichnis  14

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1. Einleitung „Zwei Richtungen der Filmtheorie – die neoformalistische, kognitive Theorie einerseits und

die poststrukturalistisch-psychoanalytische Theorie andererseits – bieten zwei stark

divergierende Beschreibungen des Filmzuschauers.“ 1 , schreibt Stephen Lowry in seinem Aufsatz „Film-Wahrnehmung-Subjekt“. Diese zwei unterschiedlichen Modelle der Interaktion

von Film und Filmzuschauer sollen in der folgenden Arbeit aufgezeigt werden. Als Grundlage

zum Verständnis der Rolle des Zuschauers in der psychoanalytischen Filmtheorie, die sich

unter anderem auf die psychoanalytischen Schriften Freuds und Lacans beruft, soll hierbei

Christian Metz´ Buch „Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino.“ von 1977

dienen.

Für die Darstellung des Zuschauermodells in der neoformalistischen Filmtheorie, die

theoriehistorisch gesehen auf die psychoanalytische Filmtheorie folgt und sich selbst als

Reaktion auf diese versteht 2 , orientiert sich diese Arbeit an David Bordwells Buch „Narration in the Fiction Film.“ aus dem Jahre 1988.

Der wesentliche Unterschied beider Theorien in der Modellierung des Verhältnisses von Film

und Zuschauer besteht darin, dass die psychoanalytische Theorie davon ausgeht, dass sich der

Film den Zuschauer unterwirft. Sie beschreibt folglich einen passiven Zuschauer, der „durch

unbewusste Faktoren determiniert“ 3 ist. Nach neoformalistischer Definition hingegen konstruiert der Zuschauer durch seinen aktiven Kognitionsprozess den Film.

Um diese Tatsache zu belegen, werden im Folgenden beide Modelle dargestellt, wobei darauf

hingewiesen werden muss, dass es der Umfang dieser Arbeit nicht gestattet, auf alle Details

der genannten Theorien einzugehen, sondern sie sich auf die wesentlichen Punkte

beschränken muss. Während der Darstellung wird bewusst auf eine Kommentierung oder gar

Wertung verzichtet.

2. Das Zuschauermodell in der psychoanalytischen Filmtheorie

2.1 Die Identifikation des Zuschauers – Das all-wahrnehmende Subjekt

In seinem Aufsatz „Der imaginäre Signifikant“, den Henrike Hölzer als das „Standardwerk

der psychoanalytisch-semiotischen Filmtheorie überhaupt“ 4 bezeichnet, bezieht sich Christian

Metz auf Lacans Schrift über das Spiegelstadium 5 , in dem sich das Kind zum ersten Mal im Spiegel erblickt und sich mit seinem Spiegelbild und mit sich selbst als Objekt identifiziert.

1 Lowry (1992) S. 113

2 vgl. Hediger (2002)

3 Lowry (1992) S. 113

4 Hölzer (2005) S. 34

5 vgl. Lacan (1975)

2

Den Spiegel, den das Kind notwendigerweise zur Bildung des Ichs benötigt, setzt Metz mit der Leinwand des Kinos gleich. 6 Und doch benennt er einen entscheidenden Unterschied in seinem Gleichnis, denn was der Zuschauer auf der Leinwand niemals erblicken wird, ist sein

eigenes Spiegelbild, oder anders formuliert: eine Identifikation mit sich selbst als Objekt

bleibt dem Kinozuschauer verwehrt. Das bedeutet jedoch nicht, dass dem Kino das Objekt

verloren ging, denn so schreibt Metz: „Fiktion oder nicht, es gibt immer etwas auf der Leinwand zu sehen. Doch die Wiedergabe des eigenen Körpers ist verschwunden.“ 7 Da der Zuschauer in seiner Kindheit bereits das Spiegelstadium durchlaufen hat, ist ihm

bewusst, dass er selbst als Subjekt existiert und von anderen als Objekt wahrgenommen wird.

Die Abwesenheit des Zuschauers auf der Leinwand wird also möglich – oder vielmehr der

intelligible Ablauf des Filmes trotz dieser Abwesenheit -, da der Zuschauer die

Spiegelerfahrung (im richtigen Spiegel) bereits gemacht hat und daher fähig ist, eine Objektwelt zu konstituieren, ohne sich selbst darin erkennen zu müssen. 8

Weil jedoch nach Metz ohne Identifizierung kein Sozialleben möglich wäre, das eine „gegenseitige und wechselseitige Identifizierung“ 9 der Menschen untereinander zur Vorraussetzung hat, wirft er die Frage nach der Identifizierung des Zuschauers beim

Betrachten eines Filmes auf.

Aber womit identifiziert sich nun der Zuschauer während einer Filmvorführung? Denn er

muß sich ja identifizieren: zwar nicht mehr in der Weise wie beim ersten Mal, doch er ist

im Kino weiterhin – ansonsten besteht die Gefahr, daß der Film unverständlich wird [...] – von einem ständigen Identifizierungsspiel abhängig [...]. 10

Dem Zuschauer ist eine Identifizierung mit menschlichen Wesen auf der Leinwand möglich.

Er kann sich also bei fiktionalen Filmen mit den Figuren der Diegese und bei nicht-fiktionalen

Filmen - wie beispielsweise Dokumentarfilmen - mit den abgebildeten Personen

identifizieren. Doch für Metz ist diese Erklärung nicht ausreichend, denn auch bei Filmen „ in

denen nur unbelebte Objekte, Landschaften usw. vorkommen und während derer keine

6 vgl. im Folgenden: Metz (2000)

7 ebd. S. 46

8 ebd. S. 47

9 ebd. S. 47

10 ebd. S. 47

3

menschliche Form dem Zuschauer zur Identifikation angeboten wird.“ 11 , muss das Identifizierungsspiel des Zuschauers gewährleistet bleiben.

Man muß annehmen, daß die Tiefenstruktur der Zuschauer-Identifizierung trotzdem intakt

bleibt, da der Film in solchen Momenten ebenso gut funktioniert wie in anderen und da

ganze Filme (zum Beispiel geographische Dokumentarfilme) unter solchen Bedingungen

ablaufen und verständlich bleiben. 12

Die Frage über den „Platz des Zuschauer-Ichs“ 13 während der Filmvorführung, das existieren muss, weil die Formung des Ichs durch die Identifizierung im Spiegel bereits stattgefunden

hat, erklärt sich für Metz nicht durch die Identifizierung mit einem menschlichen Wesen auf

der Leinwand. „Also wo bin ich, wenn ich meinesgleichen auf der Leinwand „wiedererkenne“

und vor allem, wenn ich meinesgleichen nicht wiedererkenne?“ 14 Die Antwort findet sich im bereits erwähnten Unterschied zwischen Leinwand und Lacans

Spiegel. Im Gegensatz zu Lacans Spiegel fehlt im Kino die unumstößliche Beziehung

zwischen Objekt und Subjekt. Denn das Kind befindet sich vor dem Spiegel und nimmt sich

gleichzeitig in ihm wahr. Im Kino hingegen findet sich das Wahrgenommene ausschließlich

auf der Leinwand, also auf Seiten des Objekts; der Zuschauer ist von den Geschehnissen, die

auf die Leinwand projiziert werden, vollständig ausgeschlossen.

Im Kino ist immer der andere auf der Leinwand; und ich bin da, um ihn zu betrachten. Ich

nehme in keiner Weise am Wahrgenommenen teil, ganz im Gegenteil, ich bin all-

wahrnehmend. All-wahrnehmend wie man allmächtig sagt [...]; all-wahrnehmend auch,

weil ich völlig auf seiten der wahrnehmenden Instanz bin : abwesend von der Leinwand,

doch sehr wohl anwesend im Saal, ganz Auge und ganz Ohr, ohne die niemand das

Wahrgenommene wahrnehmen würde, kurz, die konstituierende Instanz des

kinematographischen Signifikanten (ich mache den Film). 15

Der Zuschauer identifiziert sich also mit sich selbst als Blick, oder anders formuliert: er

identifiziert sich mit sich selbst als „reinem Wahrnehmungsakt“ 16 . Diese Identifizierung mit

11 ebd. S. 48 12 ebd. S. 48 13 ebd. S. 48 14 ebd. S. 48 15 ebd. S. 48 16 ebd. S. 48

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