So bleibt denn nichts als ein Versuchen. Johannes R. Becher und die Theorie des Sozialistischen Realismus

Freie Universität Berlin Sommersemester 2002

Institut für Publizistik und Kommunikationswissenschaft HS: Fluchtpunkt Moskau

„So bleibt denn nichts als ein Versuchen“ i

Johannes R. Becher und die Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ5HDOLVPXV

i Nach einem Gedicht von T.S. Eliot, zitiert von Becher in Becher (1962), S. 108.

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1. Einleitung

2. Der 6R]LDOLVWLVFKH5HDOLVPXV in der Theorie

2.1. Geschichtlicher Hintergrund

2.2. Inhalt der Theorie. Allunionskongress 1934 in Moskau

3. Johannes R. Becher 3.1. Biographischer Hintergrund 3.2. „Das große Bündnis.“ Johannes R. Bechers Rede auf dem Allunionskongreß 1934

4. Johannes R. Bechers Interaktion mit dem 6R]LDOLVWLVFKHQ5HDOLVPXV

4.1. Lexikalischer Exkurs:

Johannes R. Becher, sozialistisch, realistisch? 4.2. Stil und Ausdruck Johannes R. Bechers 4.3. Anfänge der DDR-Kulturpolitik unter Johannes R. Becher 4.4. Entwicklungen und Wandlungen Johannes R. Bechers 4.5. Bemerkungen zur Entstehung eines „Großen Bündnisses“ für die deutsche Literatur

5. Schlussbemerkung

6. Bibliographie

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Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Johannes R. Bechers kulturpolitischem

Verständnis auf dem Hintergrund des 6R]LDOLVWLVFKHQ5HDOLVPXV. Dabei soll sich auf

die Darstellung in Bechers Werken konzentriert werden. Wie war das Verhältnis von

Becher zu der Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ5HDOLVPXV? Wie wurden seine Erfahrungen

aus dem Exil in seinen literaturpolitischen Ansichten aufgegriffen, wie umgesetzt? Welche Positionen ergaben sich daraus und wieweit haben diese sich verselbstständigt bzw. wurden selbst inszeniert? Ziel dieser Arbeit soll sein, einen Einblick in das Leben und Schaffen von Johannes R. Becher zu bekommen. Dadurch wird auch ein

Einblick in die konkrete Umsetzung der Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV

ermöglicht.

Johannes R. Becher ist in der DDR-Literatur ausgiebig behandelt worden. Dabei macht sich aber eine symptomatische Entwicklung deutlich: Die Lebensgeschichte des in der DDR sehr hoch geschätzten Minister für Kultur scheint sehr subjektiv dargestellt zu sein und es ist nicht gesichert, ob alle Facetten seiner Person aufgegriffen worden sind. Es soll hier versuchte werden, sich sowohl auf Bechers Selbstdarstellung, als auch auf die Widersprüchlichkeiten in seinem Leben zu

konzentrieren. Die Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV soll hierbei als

Orientierungs- und Mittelpunkt dienen.

Als Untersuchungsgegenstand haben besonders Reden, Gedichte, Briefe, Kongressbeiträge und kurze Aufsätze gedient. Diese Quellen sind aufgrund der oben genannten Position Bechers in der DDR erfreulicherweise sehr einfach zugänglich.

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Im Folgenden werden in kurzen Zügen die Anfänge der sowjetischen Kulturpolitik erläutert. Daran lässt sich später im Bezug auf die DDR und Bechers weiteres Schaffen erkennen, ob es Parallelen bzw. einen Transfer dieser Theorie nach Deutschland gegeben hat und was Bechers Rolle bei diesem Prozess gewesen ist. Die direkte Einflussnahme auf die Art, die Form und die Gestaltung der Kunst, war keine Neuerscheinung der dreißiger Jahre in der Sowjetunion. Vielmehr hatte es Bemühungen um die Instrumentalisierung der Kunst bereits vorher gegeben, wie zum

ⁱⁱ Becher (1971), S. 77.

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Beispiel im nach-revolutionären Sowjetrussland. Auch wenn die Stoßrichtung teilweise eine andere war, war der Grundsatz, direkten Einfluss auf die Künstler zu haben, doch der gleiche.

2.1. Geschichtlicher Hintergrund

Im Zuge der strukturellen Neugestaltung der Gesellschaft in den ersten Jahren nach der Russischen Revolution, wandelte sich auch die Rolle und Aufgabe der Kunst. Der theoretischen Analyse von Marx und Engels bzw. dem Anspruch der Bolschewiki entsprechend, sollte sich die Rolle der Kunst grundlegend von der Funktion der Kunst im Kapitalismus unterscheiden. Während in der kapitalistischen Gesellschaft die meisten kulturellen Erzeugnisse am Profit ausgerichtet waren, sollte sich die revolutionäre Kultur der Sowjetrusslands an den Bedürfnissen des Volkes und den Erfordernisse des sozialistischen Staates orientieren. „ In Abgrenzung zur elitären, in der Regel nur einer kleinen wohlhabenden Schicht zugänglichen Kunst zu Zeit des zaristischen Systems betonte Lenin die Notwendigkeit einer engen Verbundenheit zwischen der Kunst und dem Volk in der sozialistischen Gesellschaft.“ iii

„ Die Kunst gehört dem Volke. Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden. Sie muss in ihrem Fühlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben. Sie muss Künstler in ihnen erwecken und entwickeln.(...).“ iv

Um die Annäherung der Werktätigen an die Kunst einzuleiten, wurde im Juni 1918 das Volkskommissariat für das Bildungswesen (1DUNRPSURV) gebildet. Dessen Leiter, Anatoli Lunacarski, fasste 1920 die Aufgabe des 1DUNRPSURV folgendermaßen

zusammen:

„ Mithin erwarte ich vom Einfluss der Revolution auf die Kunst sehr viel, einfach gesagt: die Errettung der Kunst aus der schlimmen Dekadenz, aus dem puren Formalismus; Die Revolution muß die Kunst zu deren eigentlicher Bestimmung zurückführen, den machtvollen und mitreißenden Ausdruck großen Denkens und Erlebens. Doch daneben hat der Staat noch eine andere ständige Aufgabe in seinem kulturellen Wirken: die revolutionäre Form des Denkens, Fühlens und Handelns im ganzen Land zu verbreiten. (...) Wenn die Revolution der Kunst Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolution werden.“ ^v Neben dem 1DUNRPSURV bestand als unabhängige Organisation der Verband der

proletarischen, kulturell-aufklärenden Organisationen (3UROHWNXOW), der schon vor der

ⁱⁱⁱ Wolfgang Sterneck (1998), S. 77.

^iv Wladimir Iljitsch Lenin, zitiert in: Clara Zetkin (1924), S. 17f.

^v Aus einem Aufruf von Anatoli Lunacarski. 3UDZGD 1.12.1917. Zitiert in: Eckart Kröplin, )UKH VRZMHWLVFKH2SHU%HUOLQ''5, 1985.

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Revolution tätig war. Ein beträchtlicher Teil der kulturellen Aktivitäten in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution wurde von diesem 3UROHWNXOW organisiert. „ Er

leistete einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung einer revolutionären proletarischen Kultur, zur Volksbildung und damit zur Veränderung des Bewusstseins der Menschen, sowie letztlich zur Festigung des sozialistischen Staates.“ ^vi Die Organisation war jedoch schon bald einem starken Druck aus der .RPPXQLVWLVFKHQ 3DUWHL (KP) ausgesetzt, der 1920 zur Verabschiedung einer Resolution führte, mit der der 3UROHWNXOW seine organisatorische Unabhängigkeit aufgab und sich völlig dem 1DUNRPSURV unterordnete. In Folge stellte der 3UROHWNXOW seine Aktivitäten weitgehend

ein und löste sich damit praktisch auf.

In den dreißiger Jahren löste sich die Sowjetunion endgültig von den Prinzipien einer konsequent revolutionären Politik, die bis in die Mitte der zwanziger Jahre in verschiedenen Bereichen angestrebt und teilweise auch umgesetzt wurde. Trotz dieses Prozesses unterstützen viele Künstler innerhalb und außerhalb der Sowjetunion die Politik der Kommunistischen Partei. Sie sahen in der Sowjetunion das einzige Gegengewicht zum Faschismus.

Im April 1932 wurde die in den zwanziger Jahren teilweise gewährte Toleranz gegenüber verschiedenen Kunstströmungen endgültig aufgehoben, die für die Entwicklung einer freien Kultur notwendig gewesen wären. In einer Resolution beschloss das =HQWUDONRPLWHH (ZK) der KP unter der Leitung von Josef Stalin die

Auflösung aller im künstlerischen und literarischen Bereich tätigen Organisationen und den gleichzeitigen Aufbau von Einheitsorganisationen, die streng an den Vorgaben der Partei ausgerichtet waren. Bereits an diesem Detail zeigt sich die Subjektivität der Quellenlage: Bei Jarmatz heißt es nämlich: „ Anfang der dreißiger Jahre erwiesen sich die künstlerischen Organisationsformen der zwanziger Jahre mehr und mehr als Hemmnis der allgemeinen kulturellen Enzwicklung. Die KPdSU schuf mit dem Beschluss (s.o. J.T.)(...) die Voraussetzung für die objektiv notwendig gewordene Organisierung einheitlich sowjetischer Künstlerverbände.“ ^vii Die inhaltliche und formale Ausrichtung der Kunst und Literatur wurde schließlich auf einem Kongress der sowjetischen SchriftstellerInnen, der im August 1934 in Moskau stattfand, endgültig geklärt.

^vi Wolfgang Sterneck, (1998), S. 87.

^vii Jarmatz (1979), S. 38.

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2.2. Inhalt der Theorie. Allunionskongress 1934 in Moskau

Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme fanden viele deutsche Schriftsteller und Künstler in verschiedenen anderen Staaten Zuflucht. Viele sahen dabei die Sowjetunion als einzigen Staat, der dem Faschismus gewachsen war. Diese deutsche Flucht ins sowjetische Exil findet auch ihren Ausdruck bei dem Moskauer Schriftstellerkongress 1934: Die deutschsprachige ^viii Delegation war von den ausländischen am zahlreichsten. Ihr gehörten elf Deutsche und ein Österreicher an. Unter ihnen Johannes R. Becher.

„ Der Kongress, der in erster Linie ein nationaler Kongress der Schriftsteller war, vermittelte in Bilanz und Programmatik zugleich wichtige Impulse für die revolutionäre Literatur des Auslands.“ ^ix Man kann den Erfolg des Kongresses auf verschiedene Weise werten. Laut Jarmatz beeindruckte die „ hier sichtbar werdende Realität der neuen Funktion der Literatur in einem sozialistischen Land (...)“ ^x . Selbst wenn man Jarmatz’ ideologische Auffassung außer Acht lässt, muss man doch zugeben, dass die Größe und Organisation des Kongresses beeindruckend war. Das entscheidende Ergebnis dieses Kongresses war die Präsentation einer Richtlinie für die künftige sowjetische Kunst. Offiziell war die daraus hervorgehende Theorie das Ergebnis verschiedener Diskussionsrunden und Arbeitskreisen. Tatsächlich aber basierte das Ergebnis auf bereits festgelegten Erkenntnissen, die zum Teil in der Vorbereitungszeit erarbeitet wurden. Der Kongress diente demnach nur noch zur Verkündung der neuen Literaturpolitik. Sogar bei Jarmatz wird die eher konstituierende, nicht beitragende Rolle des Kongresses deutlich: „ In den Reden der sowjetischen Schriftsteller der verschiedensten Gruppierungen (...) offenbarte sich die Richtigkeit der von der Partei geführten Literaturpolitik seit den Oktobertagen. (...) So konnten nach kollektiver Verständigung über Prinzipien und Schaffensmethode der Sowjetliteratur, auf Grund des in der Vorbereitungszeit zusammengetragenen analytischen Materials zum Entwicklungsstand der einzelnen nationalen Literaturen innerhalb der Sowjetunion (...), in dem auf dem Kongress angenommenen Statut (...) als kollektives Diskussionsergebnis erste Überlegungen zur Spezifik der Methode des sozialistischen Realismus verankert werden.“ xi

^viii Die deutschsprachige Delegation: Johannes R. Becher, Willi Bredel, F.C. Weiskopf, Friedrich Wolf, Wieland Herzfelde, Oskar Maria Graf, Adam Scharrer, Theodor Pilvier, Ernst Toller, Klaus Mann, Balder Olden, Albert Ehrenstein. ^ix Jarmatz (1979), S. 38 ^x Jarmatz (1979), S. 39 ^xi Jarmatz (1979), S. 40

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In zwei wegweisenden Beiträgen formulierten der Schriftsteller Maxim Gorki, der auch Vorsitzender des Organisationskomitees war, und der Parteifunktionäre Andrej Zdanov das Konzept des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV, welches in Folge zur

verbindlichen Grundlage für alle künstlerischen Ausdrucksformen erklärt wurde. Die Hauptpunkte waren dabei die Figur des Helden und die Funktion der Literatur. Die „ Haupthelden der literarischen Werke“ seien die „ aktiven Erbauer des neuen Lebens: Arbeiter (...), Kollektivbauern (...) und Pioniere.“ ^xii Die Aufgabe der Literatur sei die „ wahrheitsgetreue und historisch korrekte künstlerische Darstellung“ . Verbunden mit der Aufgabe „ die werktätigen Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen.“ xiii

Ideelle Umerziehung und Erziehung schienen die Kernpunkte einer formulierten Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV zu sein. Wie konkret die Gestaltung der

Literatur vorgegeben wurde, macht ein satirischer Essay von Abram Terz ^xiv deutlich. Er beschreibt wie der Dichter mit seinen Versen den Aufbau des Kommunismus unterstützt. Auf eine Formel zusammengefasst ist der Inhalt des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV, dass „ (D)as teleologisch marxistische Denken versucht, sämtliche Begriffe

und Dinge dem Ziel unterzuordnen und vom Ziel her zu bestimmen.“ ^xv Ein „ historisch korrekter“ Umgang mit der Vergangenheit und Gegenwart kann demnach also nur vom marxistischen Standpunkt aus gelingen, so dass alle Ereignisse der Vergangenheit in einen direkten ideologischen Zusammenhang mit der Gegenwart gebracht werden. Geschichte wird als Weg beschrieben, dessen Ziel der Kommunismus ist. Dieser konsequente Historismus der marxistisch-leninistischen Weltanschauung verändert also prinzipiell die Zuordnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Johannes R. Becher nannte diese Erscheinung die „ Dreieinigkeit der Zeiten“ ^xvi Davon ausgehend, müssen literarische Figuren, ob sie heute oder damals angelegt sind, in ihrem Denken und Handeln eben dieses Ziel vor Augen haben und es auch in ihren Taten ausdrücken. Der Charakter des zwingend positiven Helden ist festgeschrieben. Terz zitiert hier exemplarisch Leonid Leonow, der seinen positiven Helden so beschreibt:

^xii Andrej Zdanov, (1934) in: Hans-Jürgen Schmitt und Godehard Schramm, (1974). S. 47. ^xiii ebd. ^xiv Abram Terz (1966) ^xv Abram Terz (1966), S. 126

^xvi Becher (1962), „ Dreieinigkeit der Zeiten“ , S. 455.

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„ Er hat keine Fehler oder nur sehr wenige (manchmal verliert er die Selbstbeherrschung und braust auf), damit er eine gewisse Ähnlichkeit mit einem Menschen bewahrt und die Möglichkeit hat, irgendetwas in sich zu besiegen und sein moralisches und politisches Niveau immer mehr zu heben. Seine Unzulänglichkeiten dürfen freilich nicht allzu bedeutend sein oder gar in scharfem Widerspruch zu seinen Tugenden stehen. Die Eigenschaften des positiven Helden lassen sich kaum aufzählen: ideologische Festigkeit, Mut, Verstand, Willenskraft, Patriotismus (...)“ xvii

Neben dem ideologischen Inhalt fallen aber auch noch andere charakteristische Merkmale des positiven Helden auf. Er benutzt eine relativ einfache, direkte Sprache. Oftmals wirken seine Reden wie politisches Programm und selbst wenn er menschliche Züge entwickelt hat, verschwinden diese in solchen Situationen schnell wieder hinter einem platten, oberflächlichen Charakter. Die Figuren sind stereotype Platzhalten und leicht von einem Roman zum anderen austauschbar. So wird eine Art Romanmodell geschaffen, dessen Inhalte sich zu wiederholen schienen und sich damit zwangsläufig einprägten. Viele Handlungsstränge wirken zudem derart bemüht und offensichtlich, dass es keinen Platz für Zweideutigkeiten, Anspielungen oder emotionale Verstrickungen gibt. Der Roman wurde zur Massenware, immer nach dem gleichen Prinzip geschaffen. Die Institutionalisierung schaffte die Voraussetzung dafür, dass er zum erfolgreichen Vehikel für die Verbreitung eines politischer Programme wurde. Diese Uniformität der „ historisch korrekten“ Literatur, die laut Vorgabe zur Erziehung zu dienen hatte, zieht sich gleichsam durch Prosa, Lyrik und sogar, wie Sterneck es beschreibt, durch die Musik. ^xviii Neben inhaltlicher Kritik an der Theorie des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV, wird das

Konzept besonders durch strukturelle Schwachstellen in der sowjetischen Gesellschaft angreifbar: Das Ideal einer freien, klassenlosen Gesellschaft wurde in der realen Praxis durch die repressive Diktatur der .RPPXQLVWLVFKHQ 3DUWHL bzw. durch die

Diktatur Stalins ersetzt. Das Leben des angeblich sozialistisch denkenden und handelnden Menschen basierte nicht wie ursprünglich angestrebt auf Prinzipien wie Solidarität, Gleichberechtigung und Selbstbestimmung, sondern auf

widerspruchsloser Unterordnung und völliger Anpassung. Darin lag der Grundwiderspruch des Konzeptes des 6R]LDOLVWLVFKHQ 5HDOLVPXV. Dargestellt wurde

^xvii Leonid Leonow, zitiert nach Adam Terz (1966), S. 132.

^xviii „ Um ansprechen, um belehren und aktivieren zu können, geht der sozialistische Komponist von den

großen Traditionen der musikalischen Vergangenheit aus. Der Komponist des 6R]LDOLVWLVFKHQ

5HDOLVPXV verwendet eine klare Gefühls- und Gedankensprache, die sich in der Überschaubarkeit der Form und einer auffaßbaren Melodik äußert.“ Walther Siegmund-Schultze,=LHOHXQG$XIJDEHQGHU VR]LDOLVWLVFKHQ0XVLNHU]LHKXQJ, Leipzig 1967, zitiert nach Sterneck, S. 90.