Michael Hanekes Caché -

Transzendenz und Medialität

Diplomarbeit 

zur Erlangung des
Magistergrades der Philosophie aus der
Studienrichtung Kunstgeschichte eingereicht an
Der Geistes- und Kulturwissenschaftlichen
Fakultät der Universität Wien
Wien, 2007

von

Paul Reisinger

Inhaltsverzeichnis

DANKSAGUNG ... 3

I) EINLEITUNG  ... 5

A) FRAGESTELLUNG ... 5
B) ANLEITUNG ZUR VERWENDUNG DES EINSTELLUNGSPROTOKOLLS ... 7

II) CACHÉ ... 11

A) INHALTSBESCHREIBUNG ... 11
B) ARBEITSHYPOTHESE UND DIE NARRATIVE ÖFFNUNG DES FILMS ... 19
C) DETAILANALYSE  ... 21

III) MICHAEL HANEKE UND ROBERT BRESSON ... 39

A) VERORTUNG MICHAEL HANEKE ... 39
B) ROBERT BRESSON ... 44
C) ANNÄHERUNG HANEKE BRESSON  ... 50

IV) DER „TRANSZENDIERTE STIL“  ... 57

A) DER TRANSCENDENTAL STYLE ... 57
B) HANEKE UND DER „TRANSZENDIERTE STIL“  ... 69

V) TRANSZENDENZ UND MEDIALITÄT ... 80

A) ZUSAMMENFASSUNG BISHERIGER ERGEBNISSE  ... 80
B) TRANSZENDENZ DES MEDIALEN  ... 82

VI) ANHANG ... 87

A) VERZEICHNIS VERWENDETER LITERATUR ... 87
B) VERZEICHNIS BESPROCHENER FILME  ... 92
C) EINSTELLUNGSPROTOKOLL CACHÉ  ... 93
E) EINSTELLUNGSPROTOKOLL DER SIEBENTE KONTINENT (ERSTE SZENE NACH VORSPANN)  ... 124
F) EINSTELLUNGSPROTOKOLL DER SIEBENTE KONTINENT (SUPERMARKTSZENE)  ... 126
G) EINSTELLUNGSPROTOKOLL DER SIEBENTE KONTINENT (LETZTE SZENE)  ... 131
H) EINSTELLUNGSPROTOKOLL L’ARGENT (YVONS ERSTE SZENE)  ... 138
I) ABBILDUNGEN ... 139

„Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les
trouve. La plus importante sera la plus cachée.“

- Robert Bresson¹

I) Einleitung 

A) Fragestellung 

Diese Arbeit untersucht das Verhältnis zweier einander entgegenlaufender cineastischer Traditionen anhand eines konkreten Filmbeispiels. Die Tradition des klassischen Erzählkinos und die eines „objektiven“ Gegenkinos. Erstere setzt auf Introspektion in das psychische Erleben der gezeigten Figuren oder Charaktere, auf Empathie und Identifikation des Zusehers mit ihnen. Diese Tradition werden wir als „traditionelles“ Kino bezeichnen.² „Objektiv“ nennen wir eine ästhetische Praxis, welche sich als Antwort oder Antithese zu dem als Ableger des Theaters und der Literatur verstandenen traditionellen Kino versteht und welche eine Eigenständigkeit des Kinos gegenüber anderen Kunstformen einfordert. Es handelt sich um eine Ästhetik, welche Reduktion im Ausdruck anstrebt. Obwohl das objektive Kino einen Gegensatz zum „subjektiven“ Erzählkino darstellt, scheint der von uns analysierte Film, Caché (Frankreich 2005) von Michael Haneke, Aspekte beider Traditionen zu verbinden. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Verhältnis dieser unterschiedlichen ästhetischen Ansätze und ihren Wirkungsweisen im Hanekes Film.

Ein Hauptvertreter des objektiven Kinos ist der französische Filmemacher Robert Bresson. Auf ihn beruft sich Haneke häufig als einen der wichtigsten Einflüsse für sein Kinowerk. Auch die Kritik hat wiederholt auf Verbindungen zwischen den beiden Künstlern hingewiesen.³ Wie Bresson lehnt Haneke das Erzählkino ab: „Selon moi, le cinéma traditionnel actuel a la même irresponsabilité que la télévision.“⁴ Haneke erachtet das Erzählkino nicht nur als verantwortungslos:

„Contrairement aux autres arts, littéraires ou picturaux, le cinéma demeure le seul encore pris dans une problématique fasciste de la toute-puissance et de la fascination de l’image, le seul qui, massivement refuse d’intégrer en lui-même une lecture critique.“⁵

Haneke sagte dies 1992 anlässlich seines Films Benny’s Video. Der Film ist stark von Robert Bressons Arbeitsweise geprägt und schließt eine traditionelle Fernseh- und Kinoästhetik kategorisch aus.

Worin genau besteht diese Ästhetik und wie kommt Haneke dazu, sie in Caché in einem relativ großen Ausmaß wieder einzusetzen? Wie verbinden sich die beiden Ansätze in dem Film?

Zur Beantwortung dieser Fragen werden wir in einem ersten Teil den Film analysieren. Unser Augenmerk wird auf den Schnittpunkten zwischen den genannten ästhetischen Positionen liegen. Wir werden versuchen, sie zu isolieren und zu benennen. In einem zweiten Schritt werden wir versuchen, ihre möglichen Ursprünge zu ergründen. Es wird notwendig sein, die Arbeiten Robert Bresson in Betracht zu ziehen, da sich Haneke an diesem zumindest zu Beginn seiner Arbeit für das Kino sehr stark orientiert.

In einem dritten Teil werden wir versuchen, die ästhetische Heterogenität von Caché auf Grund der vorangestellten Untersuchungen zu erklären und eine neue Hypothese zu formulieren. Wie wir sehen werden, wird ein wichtiges verbindendes Element das Transzendente sein. Mit „transzendent“ meinen wir „überschreitend“, „hinüberreichend“, „außerhalb eines bestimmten Bereichs liegend“⁶. Die spezifische philosophisch-metaphysische Auslegung des Begriffs wird ebenfalls von Interesse sein. Das Transzendente ist sowohl für Bresson als auch für Haneke zentral und kann in Bezug auf eine Kunstform grundsätzlich mindestens in zweierlei Hinsicht verstanden werden. Erstens kann das Transzendente in einem Film das meinen, was der Film den Zusehern über seine Betrachtung hinaus „mitgibt“. Es handelt sich in diesem Fall also um einen kommunikativ-ästhetischen Prozess. Auf der anderen Seite kann das Transzendente in einem Film auch ein ontologisches „Mehr“ des Films bezeichnen, auf welches der Film selbst verweist und das nur indirekt in ihm ist. Es handelt sich bei dieser Transzendenz um eine durch eine Permeabilität des

Mediums und ihren Verweischarakter verursachte, welche nur in bestimmten Situationen entsteht. Der im zweiten Teil der Arbeit beschriebene transcendental style versucht, die Mechanismen und Umstände dieser Art von Transzendenz zu beschreiben.

Beide Definitionen des Transzendenten werden in unsere Arbeit einfließen, eine Arbeit, deren Aufgabe es auch sein wird, die spezifische unterschiedliche Qualität des Transzendenten bei Bresson und Haneke zu definieren.

B) Anleitung zur Verwendung des Einstellungsprotokolls

„Apologie des Autors

1. Dieses Buch ist so etwas wie ein Entwurf, kurz gesagt, ein Hinweis (für die Kenner).

2. Ein Standfoto ist kein Film. Ihm fehlen die Dimensionen von Zeit und Bewegung – unentbehrliche Komponenten der Filmkunst – und es stellt nur den Bruchteil einer Sekunde aus einem ganzen Film dar.

3. Worte sind nicht die idealen Interpreten für ein visuelles Medium.“ ⁷

Mit dieser Entschuldigung eröffnet Amos Vogel sein Buch zur Subversivität des Films. Ich kann mich dieser Apologie nur anschließen. Jede inhaltliche Nacherzählung eines Films, der sich in seiner Ästhetik stark auf spezifische, der Kunstform eigene Mittel, wie z.B. der Montage stützt, nimmt ihm seine Wirkung. Die Handlung setzt sich bei der Betrachtung eines Films wie Caché im Kopf des Zusehers zusammen und bleibt oft ambivalent, einem ständig neu zu überprüfenden Urteil unterworfen. Anlässlich von Hanekes Filmen Benny’s Video und Der siebente Kontinent schreibt Camille Nevers in den cahiers du cinéma:

[....]

1 Bresson 2002, S. 45.

2 Gemeint sind Filme im Stil typischer „Hollywoodfilme“. Im Folgenden werden diese Filme auch als „klassisch“ bezeichnet, ein von David Bordwell übernommener Begriff. Gemeint ist die Form des klassischen amerikanischen Films, bei dem aus unserer Sicht vor allem die homogenisierende Schilderung von Raum und Zeit durch traditionelle Montagetechniken sowie die einheitliche psychologische Schilderung der Hauptfigur wesentlich sind. Zu Definition und Auflistung formeller Merkmale siehe u. a. Bordwell 2002.

3 So zum Beispiel in Camille Nevers, L’oeil de Benny. In: Cahiers du cinéma Nr. 466 (März 1993), S. 68. oder Alexander Horwath in Horwath 1991, S. 36 und 38; sowie Monika Leisch-Kiesel, „Es sind Fragen offen geblieben, von den ich hoffe daß sie nicht allzu schnell beantwortet werden (können).“ Michael Haneke – Robert Bresson, in: Grabner 1996, S. 169ff. Eine etwas modifizierte und erweiterte Fassung dieses Textes befindet sich auch in Wessely 2005: Monika Leisch-Kiesel, Es sind Fragen aufgetreten und offen geblieben, von den ich hoffe dass sie nicht allzu schnell beantwortet werden (können). Michael Haneke – Robert Bresson, in: Wessely 2005, S. 347ff.

4 Michael Haneke in: Camille Nevers, a. a. O., S. 66.

5 Michael Haneke in: Antoine de Baecque, Benny’s Video de Michael Haneke. In: Cahiers du cinéma Nr. 457 (Mai 1992), S. 62.

6 Vgl. die für uns spezifische Definition in Kapitel IV, S. 55ff.

7 Vogel 2000, S. 9.