Kunst als Gesellschaftskritik

  Einleitung  3

  Our country right or wrong Rolle und Aufgabe des Gesellschaftskritikers  3

  Standpunkt der Kritik  4

  Gesellschaftskritik als steter Prozess  4

  Geschichtlicher Überblick  5

  Karikatur und Satire als künstlerische Formen der Gesellschaftskritik  6

  Arbeitsweise und Wirkung der Karikatur  7

  Status der Karikatur  8

  Die Bildsatire  9

  Arbeitsweise und Wirkung der Satire  10

  Die Zeit Das Berlin der 20er Jahre  11

  Der Satiriker George Grosz  11

  Grosz kritischer Werdegang  13

  Sinn oder Unsinn der Kunst  14

  Der Weg über den Dadaismus  15

  Die Entscheidung zur politischen Kunst  17

  Die Hintergrund-Mappe  19

  Rezeption  20

  Der Gotteslästerungs-Prozess  21

  Schluss  24

  Literaturverzeichnis  26

Einleitung

Seit dem Bestehen der modernen menschlichen Zivilisation ist es die Aufgabe der Intellektuellen gewesen, Verantwortung für die Gesellschaft und ihre Moral zu tragen. Sie sind dazu berufen, Werte und Wahrheiten hochzuhalten oder neu zu installieren, wenn diese verloren gehen, auf Veränderungen und Problematiken vorzubereiten und entsprechend Lösungen zu suchen. Die politische Meinungsbildung der Bürger bedarf einer Richtungsgebung, genauso wie die Politik auf die Legitimation durch Intellektuelle angewiesen bleibt.

Diese Arbeit befasst sich zunächst mit der Rolle der Gesellschaftskritik, und beschäftigt sich dann mit einer bestimmten Gruppe von Intellektuellen, den Künstlern, und klärt inwieweit sie sich Laufe der Zeit dieser Aufgabe angenommen haben. Um die Möglichkeiten zu veranschaulichen, kläre ich die Begriffe Karikatur und Satire und untersuche die Wirksamkeit beider.

Im Folgenden möchte ich den Künstler George Grosz vorstellen, und darstellen, wie er in seiner Zeit, einer höchst brisanten Zeit, politisch wirksam war. Er erscheint mir als besonders geeignetes Beispiel für einen gesellschaftskritischen Künstler, da er in seinen satirischen Bildern nicht nur die kapitalistische Gesellschaft an den Pranger stellte, sondern auch auf andere Missstände hinwies. Ohne Angst vor Strafe und Verfolgung versuchte er die Öffentlichkeit zu erreichen, und kämpfte unbeirrt für die, in seinen Augen, „gute Sache“. Zudem möchte ich die damalige Rezeption und auch die Konsequenzen, die George Grosz´ Kunst für ihn brachte, erörtern.

Our country- right or wrong! - Rolle und Aufgabe des

Gesellschaftskritikers

Im Jahre 1872 äußerte sich Carl Schurz im Senat der Vereinigten Staaten über die Aufgabe des Gesellschaftskritikers wie folgt: „Our country, right or wrong! When right to be kept right; when wrong to be put right!“ 1 Gesellschaften kritisieren sich nicht selbst, sondern benötigen Gesellschaftskritiker, die, als Individuen der Gesellschaft, dieselbe adäquat kritisieren. Sie versuchen die anderen Gesellschaftsmitglieder im öffentlichen Gespräch zu erreichen, und laden dazu ein, an diesem Gespräch teilzunehmen. Die Aufgabe des Gesellschaftskritikers liegt dabei primär in der

1 Michael Walzer, Kritik und Gemeinsinn. Drei Wege der Gesellschaftskritik, Berlin 1990, S. 46

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Erarbeitung und Bekräftigung kultureller Werte; seine Rede stellt eine kollektive Reflexion auf die Bedingungen kollektiven Zusammenlebens dar.

Gesellschaftskritikern kommt daher eine Art überwachende Gewissensrolle zu: sie beobachten Volk und Land genauestens, vor allem auf Veränderungen hin, spüren Ideale und Ressentiments auf, sehen es als ihre Verpflichtung, extreme Strömungen und Irrungen den Menschen bewusst zu machen, und üben so eine regulative Funktion aus.

Standpunkt der Kritik

Wenn sich also das eigene Land falsch verhält, ist man in besonderem Maße dazu verpflichtet, seine Politik zu kritisieren. Und dennoch stellt das Possessivpronomen ein Problem dar. Je mehr man sich nämlich mit seinem Land identifiziert, desto schwieriger ist es zumeist, sein Unrecht zu bemerken oder anzuerkennen. Kritik verlangt kritische Distanz! Ausübung von Kritik ist ohne Zweifel standpunktrelevant, und es stellt sich daher die Frage, wie viel kritische Distanz vom Gesellschaftskritiker verlangt wird.

Die übliche Auffassung ist, dass die Kritik eine Tätigkeit von außen ist, das heißt, die Kritiker müssen von ihrer Mitgliedschaft in ihrer eigenen Gesellschaft gefühlsmäßigen Abstand gewonnen haben. Erst wenn sie sich der Intimität und Wärme der Zugehörigkeit entwunden haben, können sie unparteiisch und leidenschaftslos, vorurteilsfrei und objektiv beobachten. Dieser Abstand darf jedoch nicht mit der Randständigkeit verwechselt werden, denn Außenseitertum ist zwar oft ein Beweggrund für Kritik, aber kein Garant für Unparteilichkeit und Objektivität.

Folglich muss ein Gesellschaftskritiker also am Rande stehen, um den nötigen Überblick zu haben und seine Weitsicht entfalten zu können, aber er muss sich dennoch innerhalb der von ihm kritisierten Verhältnisse befinden, und ihnen eine affirmative Einstellung entgegenbringen, damit seine kritischen Ansätze fruchten können. Der Gesellschaftskritiker muss sowohl über intellektuelle als auch emotionale Nähe verfügen, da er einerseits versucht, neu gewonnene Ideen mit der heimischen Kultur zu verknüpfen , und andererseits darauf bedacht ist, das gemeinsame Unterfangen zum Erfolg zu führen.

Gesellschaftskritik als steter Prozess

Die Schwierigkeit mit der sich der Gesellschaftskritiker konfrontiert sieht, liegt darin, dass er die Ideen, für die er kämpft, unter Menschen vertreten muss, die ihrerseits selbst wieder über eigene Ideen verfügen, und diese, aus guten Gründen, nicht immer sofort bereit sind aufzugeben. Was sich daraus ergibt ist eine moralische Diskussion ohne Ende- es gibt keine

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Antwort darauf, was besser oder schlechter ist, und die zeitweiligen Endpunkte die sich in den Gesprächen ergeben, gelten dann als Momente moralischen Urteils, in denen man entweder die eine Partei vom eigenen Standpunkt überzeugen kann, zu einem Kompromiss findet, oder aber auch die Debatte von Neuem beginnen muss.

Geschichtlicher Überblick

Der französische Dichter Charles Baudelaire ließ 1860 in seiner Schrift „Wozu Kunst?“ verlauten, dass es „Die erste Aufgabe des Künstlers, den Menschen an Stelle der Natur zu setzen und gegen sie zu protestieren“ 2 sei. Auch der, unter dem Pseudonym Stendhal bekannte, Schriftsteller Marie Henri Beysle, verkündete: „ Malerei ist nichts als formgewordene Moral. Man mag das Wort Moral nun mehr oder weniger großzügig auslegen, ein Gleiches lässt sich von allen Künsten sagen! Da sie stets das Schöne als Ausdruck der Empfindung, der Leidenschaft und der Träumerei eines jeden sind, das heißt Vielfalt in der Einheit oder die verschiedenen Seiten des Absoluten, rührt die Kritik jeden Augenblick an die Metaphysik.“ 3 Betrachtet man nun die Kunst als ein archaisches Phänomen, und erkennt sie als relativ selbständige, unabhängige Sphäre an, so wird sie nicht nur zu einem sozialen, sondern auch einem ethischen Problem; das heißt, sie muss moralisch und politisch gerechtfertigt werden, um Wert oder Unwert für das Gemeinwesen zu erörtern. Im Laufe der Geschichte haben sich fast alle Kulturkreise mit dieser Aufgabe befasst, so beschäftigte sich die griechische Lehre beispielsweise damit, dass Kunst für sie nicht nur moralisch zu sein hatte, sondern gestand ihr vor allem auch harmonischen Ausgleich, Reinigung, Heilung, Integration oder Vollendung der Persönlichkeit zu.

Während man in der Antike und der Renaissance noch darüber diskutierte, inwiefern die Kunst eine Bedeutung für die Tugenden und sozialen Gefühle habe, erkannte man im

19. Jahrhundert die Erneuerung der Malerei und den daraus hervorgehenden neuen

Zusammenhang zwischen Sozialpolitik und Kunstgewerbe an. Das Verschwinden des Auftraggebers und der Konkurrenzkampf um die Aufmerksamkeit und die Gunst eines anonymen Publikums führten sowohl konservative als auch progressive Künstler dazu, sich von ihrer Bindung an die bisherigen Bildthemen zu befreien. Dies entsprach der revolutionären Grundstimmung der Zeit und den unterschwelligen Erwartungen, die das neue Publikum in die Kunst setzte. „Deren gesellschaftliche Aufgabe bestand in erster Linie darin,

2 Charles Baudelaire, Wozu Kunst?, In: Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, Intime

Tagebücher, Leipzig 1994, S. 79

3 Charles Baudelaire, Wozu Kunst?, In: Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, Intime

Tagebücher, Leipzig 1994, S. 21

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die mit dem sozialgeschichtlichen Wandel verbundenen Ängste zu bannen und den Entwurf eines Selbst- und Weltbildes vorzulegen, das den narzisstischen Bedürfnissen des damaligen Bürgertums entsprach.“ 4 Dies führte zur moralischen Begegnung von Bereichen wie Theologie, politischer Philosophie und Sexualpathologie. Man bemühte sich, die Geltung ethischer Normen zu erfassen und abzugrenzen. Die Existenz von Bedeutung, Inhalt, Zeichenhaftigkeit und Sprache, die sowohl der Kommunikation als auch der Vermittlung dienten, waren für ein Kunstwerk zur Prämisse geworden- die Kunst erhielt eine völlig neue Wertschätzung, in der man ihr eine soziale Funktion zugestand, und sie zur „hoher Kunst“ erhöhte. Dies hatte allerdings zur Folge, dass, in den Augen der Allgemeinheit, ein Fehlen von Geschicklichkeit Dilettantismus, und ein Fehlen von Enthusiasmus bloßes Handwerk darstellte.

So begann sich eine Kluft zu bilden zwischen dem, was man die „offizielle“ Kunst nannte, die sich an der Tradition der Akademien orientierte, und den fortschrittlichen Künstlern, die neue Ideale errichteten, neue künstlerische Themen entdeckten und neue Gestaltungsmittel entwickelten- deren Arbeiten wurden zu Beginn jedoch oft „verkannt“. Damit begann Ende des 19. Jahrhunderts ein Grundzug der Moderne spürbar zu werden- das persönliche Bekenntnis und die geistige und soziale Stellungsnahme des Künstlers, der damit die Rolle und Funktion des Deuters übernahm, die die geistliche Oberschicht nicht mehr zu erfüllen vermochte.

Sowohl die Aufsicht der Erziehung des Künstlers innerhalb des gesellschaftlichen Wertesystems, als auch des Pflege- und Musealwesens lag spätestens ab diesem Zeitpunkt in staatlicher Hand.

Karikatur und Satire als künstlerische Formen der Gesellschaftskritik

Im Folgenden möchte ich zwei kritisch eingestellte Kunstgattungen vorstellen und deren Arbeits- und Vorgehensweise erläutern.

Der Begriff der Karikatur (Lehnwort aus dem Italienischen, caricare = übertreiben, beladen) wurde seit dem 17. Jahrhundert auf bestimmte Porträts der Brüder Carracci angewandt, die sich mit Übertreibung und Abstraktion arbeitenden Menschendarstellungen befassten.

Seit der Aufklärung wollten die Künstler ihre Karikaturen dann nicht mehr als bloße ästhetische Objekte betrachtet wissen, sondern sie wollten ihre Werke, die sich meist auf die gesellschaftlichen Verhältnisse bezogen, gelesen und verstanden wissen. Das Grundmerkmal

4 Sandro Bocola, Die Kunst der Moderne, München 1994, S. 69

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der Übertreibung von charakteristischen Elementen der Gestalt und der pointierte Ausdruck in Gestalt, Gestik und Mimik wurden dabei beibehalten, Unwesentliches wurde weiter reduziert. Auch waren die Karikaturen nun nicht mehr auf die Darstellung von Menschen beschränkt, sondern man zeichnete Tiere (Kaulbachs „Reinecke Fuchs“), Pflanzen (Grandvilles „Fleurs animées“) und Gegenstände (Pieter Bruegels „Krieg der Geldtöpfe gegen die Geldtruhen“). Man verlieh ihnen jedoch stets menschliche Gesichtszüge und ließ sie sich „menschlich“ verhalten, so dass immer eine Karikierung des Menschen gemeint war und erkannt werden konnte.

Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts bediente sich vermehrt der Verzerrung und der sich in Chiffren annähernden Abstraktion, was an den Werken von Francis Bacon, Lucian Freud oder Alfred Hrdlicka sichtbar wird, und in der der Mensch seine Rolle als Bedeutungsträger wiedererlangte.

Arbeitsweise und Wirkung der Karikatur

Doch weshalb entstand die Karikatur und erlangte eine solche Bedeutung? Georg Simmel stellt die These auf, dass sie durch das „Starr- und Definitivsein des Extremen, das als unversöhnt fixierte Verhältnis zwischen dem Teil und dem Ganzen“ 5 entstand. In anderen Worten, erst bei fehlendem Ausgleich, also beim Erstarren eines Ungleichgewichts innerhalb eines Systems, werde der Mensch selbst zu einem ad absurdum, also zu einer Karikatur seiner selbst.

In der willentlichen, gezeichneten Karikatur wird folglich die Übertreibung übertrieben und so der eigentliche Missstand sichtbar gemacht. Diese eingesetzte Übertreibung setzt das Vorhandensein gewisser Anlagen und Ansätze voraus und darf nichts Neues hinzufügen, denn sie macht lediglich überdeutlich, was im Objekt, mehr oder weniger verborgen, schon enthalten war. Ihre Wirkung erzielt sie also durch das Ausnutzen der menschlichen Reaktion auf physiognomische Schlüsselreize. Das Funktionieren der Karikatur setzt also ein dem Kulturkreis entsprechendes Gefühl für normale und vollkommene Erscheinung voraus, und idealisiert im Gegenschluss mit umgekehrten Vorzeichen den Maßstab des Normalen. Der Einfluss, den die christliche Ethik dabei auf derlei Darstellungen ausübte, ist nicht zu unterschätzen; so galt lange, dass Personen „je moralisch besser, desto schöner“, und im Gegenzug, „je moralisch schlimmer, desto hässlicher“ 6 dargestellt wurde. Dies bezog sich

5 Georg Simmel, Über die Karikatur (1917), in: Ders.: Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und

kunstphilosophische Aufsätze. Potsdam 1922, S. 90

6 Johann Casper Lavater, Physiognomische Fragment zur Beförderung der Menschenkenntnis und

Menschenliebe. 1.Versuch (Bd1), Winterthur 1775, S.63

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