Prävention für Berufsmusiker:innen als Managementaufgabe. Was der Orchesterbetrieb vom Profisport lernen kann

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Historische Entwicklung von Sport- und Musikermedizin
1.2 Ausgangslage
1.3 Zielsetzung
1.4 Methodik und Aufbau
1.5 Begriffserklärungen

2. Musikermedizinische und -psychologische Forschungen
2.1 Somatische Risikofaktoren bei Instrumentalist:innen
2.1.1 Muskuläre Überbelastung, Gelenkprobleme
2.1.2 Nervenkompressionssymptome und fokale Dystonie
2.2 Psychologische Risikofaktoren bei Instrumentalist:innen
2.2.1 Lampenfieber und Auftrittsangst
2.2.2 Stress bei Musiker:innen
2.2.3 Kommunikationskultur im Orchester

3. Erkenntnisse aus dem Leistungssport
3.1 Zusammenhang von Emotionen und sportlicher Leistung
3.2 Stress und Wettkampfangst
3.3 Belastung-Erholung
3.3.1 Erholungs-Belastungs-Fragebogen nach Kellmann
3.4 Emotionsregelung und Bewältigungsstrategien
3.4.1 Regulation durch Selbstgespräche
3.4.2 Entspannungsverfahren
3.4.3 Physiotherapeutische Maßnahmen
3.5 Mentales Training
3.6 Gruppenkohäsion und Leistungsfähigkeit

4. Implementierung in das Orchestermanagement
4.1 Ist-Zustand
4.1.1 Arbeitsumfeld Orchester
4.1.2 Betriebliche Förderung
4.2 Handlungsoptionen des Orchestermanagements
4.2.1 Personenorientierte Maßnahmen
4.2.2 Organisatorische Maßnahmen
4.3 Neue Prozesse anstoßen

5. Handlungsempfehlungen und Fazit

Quellenverzeichnis

Anhang
Interview Anett Szigeti
Interview Eike Korsen

Abkürzungsverzeichnis

Abb. = Abbildung

Aufl. = Auflage

d.h. = das heißt

DOV = Deutsche Orchestervereinigung

DGfMM = Deutsche Gesellschaft für Musikphysiologie und Musikermedizin

ebd. = ebenda

HfMT = Hochschule für Musik und Theater

Hrsg. = Herausgeber

KMM = Institut für Kultur- und Medienmanagement

MT = Mentales Training

s.o. = siehe oben

Tab. = Tabelle

u.a. = und andere

vgl. = vergleiche

z.B. = zum Beispiel

Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Actions taken by musicians to relieve their performance anxiety, rank-ordered according to frequency of use and per cent rating the strategy as effective or very effective

Tab. 2: Subtests des EBF nach Kellmann

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Körperliche Beschwerden nach Altersgruppen

Abb. 2: Zusammenhang zwischen Lampenfieber und Bühnenleistung

Abb. 3: Kontinuum der Gradausprägung des Lampenfiebers

Abb. 4: Grafische Darstellung fiktiver Interaktionseffekte der funktionalen und dysfunktionalen Emotionen nach Hanin

Abb. 5: Verteilung der betrieblichen Gesundheitsförderung auf die unterschiedlichen Träger

Abb. 6: Handlungsoptionen

1. Einleitung

Im Laufe ihrer Karriere sind Berufsmusiker:innen zahlreichen physiologischen, sozialen und psychischen Anforderungen ausgesetzt. Ihr Alltag ist von permanenter Höchstleistung unter Stressbedingungen geprägt, was sowohl feinmotorische als auch kognitive Fähigkeiten betrifft. Aus diesem Grund wird der Musikbetrieb häufig mit dem Leistungssport verglichen. In beiden Disziplinen stoßen die Ausführenden an die Grenzen menschlicher Leistungsfähigkeit und körperlicher Belastbarkeit und gehen damit gesundheitliche Risiken ein. Darüber hinaus durchlaufen beide Gruppen jahrelange Trainings- oder Übeeinheiten, um im Spitzensegment ihrer Disziplin anzukommen. Ihr Leben ist von unregelmäßigen Arbeitszeiten, häufigem Reisen und ständiger Selbstkritik geprägt (vgl. Kenny/Ackermann 2012: 390).

Zahlreiche Studien belegen, wie prekär die gesundheitliche Situation von Orchestermusiker:innen nach langjähriger Berufstätigkeit ist. Es ist zu beobachten, dass Musiker:innen bereits im jungen Alter chronische Fehlhaltungen entwickeln. Die Bedeutung von und die Verantwortung für die Gesundheit von Orchestermusiker:innen nimmt zu, um nicht zuletzt die Reduzierung von krankheitsbedingen Fehltagen zu erreichen, was unter anderem die Wirtschaftlichkeit von Kultureinrichtungen verbessert. Dass die Berufsgruppe der Musiker:innen keine kleine, zu vernachlässigende Personengruppe ist, spiegelt sich in den Beschäftigtenzahlen wider. Aktuell gibt es 9.766 Planstellen in den deutschen Kulturorchestern (Deutsche Orchestervereinigung, 2020). Im Gegensatz zu anderen Bereichen, insbesondere dem Sportbetrieb, ist das Thema Schmerzen und Beschwerden bis heute häufig ein Tabu. Vielen Musiker:innen mangelt es an Wissen und Aufklärung, wie beispielsweise Fehlhaltungen zu vermeiden sind, wie Symptome frühzeitig erkannt werden und welche Therapiemöglichkeiten bestehen. In den letzten Jahren wurde das Bewusstsein diesbezüglich geschärft, dennoch gibt es angesichts der aktuellen Situation Handlungsbedarf, bei der ein Blick in den Leistungssport lohnend ist.

1.1 Historische Entwicklung von Sport- und Musikermedizin

Bereits im 5. Jahrhundert v. Ch. erwähnte Herodicus erstmals das Zusammenspiel von Sport, Ernährung und Gesundheit und stellte fest, dass eine ausgewogene Diät in Verbindung mit sportlichen Aktivitäten zu einem gesunden Leben führt (vgl. Georgoulis u.a. 2007). Auch philosophische Überlegungen zu Gesundheit, Sport und Körper sind seit der Antike häufig angestellt worden. In jüngerer Vergangenheit markiert der 21. September 1912 mit der Gründung der Deutschen Gesellschaft für Sportmedizin und Prävention e.V. die Geburtsstunde der institutionellen Sportmedizin in Deutschland. Zudem fand die Internationale Hygieneausstellung in Dresden (1911), der erste sportmedizinische Kongress in Oberhof/Thüringen (1912) und das sportmedizinisch akzentuierte Pariser Ärztetreffen (1913) statt (vgl. Mastnak 2016).

Die Musikermedizin ist im Vergleich dazu ein jüngerer Forschungsbereich und wird in der Literatur überwiegend pathologieorientiert dargestellt. Vereinzelt gibt es auch hier frühe Erwähnungen, wie z.B. aus dem Jahr 1486 von Leistenbrüchen bei Flöten- und Trompetenspielern. 1713 geht der Sportmediziner Bernardino Ramazzini auf die Berufskrankheiten des Musikers ein und 1926 legte Kurt Singer, Arzt, Musiker und Publizist in Berlin, mit seiner Arbeit „Die Berufskrankheiten der Musiker: systematische Darstellungen ihrer Ursachen, Symptome und Behandlungsmethoden“ die Grundsteine der modernen Musikermedizin (vgl. Mastnak 2016).

Nachdem die New York Times 1981 öffentlich über die Handbeschwerden der Pianisten Leon Fleisher und Gary Graffman berichtet hatte, drang die Musikermedizin erstmals in das Bewusstsein der amerikanischen Öffentlichkeit und erlebte in den letzten Jahrzehnten eine rasante Entwicklung. Ebenfalls in den USA wurde 1986 die Fachzeitschrift „Medical Problems of Performing Artists“ gegründet und eine Studie arbeitete erstmals die Hauptbeschwerden von Orchestermusiker:innen heraus. Im Ergebnis wurden Einschränkungen im Bewegungsapparat, psychische Belastungen durch Auftrittsangst und Erschöpfung sowie Hörschäden beschrieben, welche allesamt bis heute Problemfelder bei professionellen Musiker:innen sind (vgl. Spahn u.a. 2011). Mittlerweile richtet sich der Fokus zunehmend weg von der Behandlung von Symptomen hin zu Prävention und Gesundheitsförderung, was sich durch die Gründung der Deutschen Gesellschaft für Musikphysiologie und Musikermedizin e.V. (DGfMM) 1994, des Kurt-Singer-Institut (KSI) für Musikphysiologie und Musikergesundheit an der Universität der Künste Berlin und der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin 2002 und Musikerambulanzen an Kliniken in Städten wie Freiburg, Düsseldorf, Berlin oder München ausdrückt. Die interdisziplinäre Praxis „Zentrum für Berufsmusiker“ entstand 2013 in Hamburg und bietet Musiker:innen jeden Alters eine Anlaufstelle bei physischen sowie psychischen Problemen. 2015 wurde an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin in Kooperation mit dem Berliner Centrum für Musikermedizin der Charité und dem KSI eine Professur für Musikermedizin eingerichtet. Darüber hinaus widmet sich die Gewerkschaft für die Mitglieder der Kulturorchester, die Deutsche Orchestervereinigung e.V. (DOV), dem Thema Musikergesundheit und informiert auf ihrer Website. Auch die Fachzeitschrift „Das Orchester“ veröffentlicht regelmäßig Artikel über die gesundheitlichen Risiken von Orchestermusiker:innen.

Gegenüber der Musikermedizin verfügt die Sportmedizin über einen deutlichen Wissensvorsprung. Außerdem ist die Musikermedizin im Gegensatz zur Sportmedizin kein eigenständiges Fachgebiet und wird als solches auch nicht in den Weiterbildungsordnungen der Landesärztekammern aufgeführt. Die Spezialisierung auf dem Gebiet der Musikermedizin resultiert in der Praxis meist aus persönlichem Interesse der zum Großteil selbst musizierenden Ärzt:innen (vgl. Noeres 2016).

1.2 Ausgangslage

„Für einen Profisportler ist ein Meniskusriss keine persönliche Niederlage oder gar tabu. Ein erfahrener Orchestertrompeter, dem es plötzlich schwarz vor Augen wird, wenn er im Konzert sitzt und sein Einsatz kommt, schweigt lieber“ (Büning 2013). Diese Aussage beschreibt den Kern der im Folgenden näher betrachteten Problematik. Profimusiker:innen sind vergleichbaren extremen körperlichen Belastungen ausgesetzt wie Leistungssportler:innen. Körperliche Schmerzen, neurologische Fehlschaltungen oder chronische Krankheiten sind bei Musiker:innen allerdings ein weit verbreitetes Tabu. Ein zu spätes Erkennen von Symptomen im Anfangsstadium kann schwerwiegende Folgen haben und hat Karrieren von renommierten Persönlichkeiten wie Robert Schumann, Leon Fleisher, Murray Perahia oder jüngst Lang Lang beeinflusst. Es ist erwiesen, dass die meisten Krankheiten des Muskel- oder Skelettsystems einen individuellen Entstehungsverlauf haben und aus medizinischer Sicht gut zu behandeln sind. Da sich viele Verhaltensweisen schon im Kindesalter etablieren und im Laufe der Berufskarriere verfestigen, ließen sich mit den richtigen Übungen und einem gesunden Körperbewusstsein zahlreiche Erkrankungen vorbeugen (vgl. Gembris 2015: 19).

Im Vergleich zu den relativ kurzen Karrieren von Spitzensportler:innen, spielen Berufsmusiker:innen jahrzehntelang ihr Instrument und arbeiten nicht selten 30-40 Jahre im Orchester. Inwiefern die jahrelange Belastung Auswirkungen auf die musikalische Leistung, die persönliche und psychische Entwicklung von Musiker:innen hat, war bis ins Jahr 2010 wissenschaftlich kaum erforscht. Mit finanzieller und organisatorischer Unterstützung der DOV hat das Institut für Begabungsforschung in der Musik der Universität Paderborn unter der Leitung von Prof. Dr. Heiner Gembris 2010 eine umfangreiche Studie mit professionellen Orchestermusiker:innen in Auftrag gegeben, bei der 9.922 Fragebögen an 133 Kulturorchester in Deutschland verschickt wurden. Ziel war es, grundlegende Erkenntnisse über den altersbezogenen Wandel in Bezug auf Erfahrungen, Leistungsfähigkeit, gesundheitliche und psychosoziale Aspekte zu generieren. 2.536 Fragebögen konnten für die Auswertung verwendet werden, etwa zwei Drittel der Befragten waren männlich, ein Drittel weiblich. 36% der Musiker:innen waren bereits 20-30 Jahre im Orchester tätig, 18,4% hatten 30-40 Jahre Berufserfahrung. Die Altersspanne reichte von 20-69 Jahren. Die folgende Abbildung zeigt die Häufigkeit von gesundheitlichen Beschwerden in den jeweiligen Altersgruppen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Körperliche Beschwerden nach Altersgruppen (Gembris 2015: 22)

Abbildung 1 zeigt, dass im Schnitt 55% der Befragten zum aktuellen Zeitpunkt unter körperlichen Beschwerden litten, die das Musizieren behinderten. Rund 28% der unter 30-Jährigen gaben gesundheitliche Einschränkungen an, bei den 55-59-Jährigen waren knapp 70% von spielbehindernden Beschwerden betroffen. Die Art der Beschwerden lokalisierten 82,2% im Bereich des Bewegungsapparats, 34,4% gaben Hörschäden an, gefolgt von Problemen mit dem Nervensystem (12%), Herz-Kreislauf-Problemen (10%) und unter 10% hatten Probleme mit den Augen, der Atmung oder Lungenfunktion.

Die Ergebnisse einer weiteren empirischen Studie aus dem Jahr 2012 von Prof. Dr. Heiner Gembris und Andreas Heye belegen den Mangel und Bedarf an präventiven Maßnahmen in Berufsorchestern. Acht von zehn Musiker:innen gaben an, dass es keine derartigen Angebote in ihren Orchestern gibt, 77% wünschten sich physiotherapeutische Behandlung, bei 33% war der Wunsch nach Maßnahmen stark ausgeprägt. Auch zeigte sich, dass sich gerade jüngere Orchestermusiker:innen bereits in ihrer Freizeit mit gesundheitsfördernden Techniken beschäftigten. Dies verdeutlicht, dass die Akzeptanz und die Selbstverständlichkeit von körperspezifischen Präventionsmaßnahmen wächst (vgl. Gembris/Heye 2012: 7). Auch die Zahl der Frühverrentungen bei Berufsmusiker:innen belegt den Handlungsbedarf bezüglich präventiver Maßnahmen. Rund 15% der Musiker:innen, ein Drittel mehr als der Durchschnitt aller Erwerbstätigen, beenden frühzeitig ihre Karriere (vgl. Hergersberg 2010).

1.3 Zielsetzung

Die oben genannten Studien legen offen, wie es um die gesundheitliche Situation von Orchestermusiker:innen nach langjähriger Berufstätigkeit steht. Im Gegensatz zu anderen Bereichen, insbesondere dem Sportbetrieb, gibt es beim Thema Schmerzen und Beschwerden Verbesserungsbedarf bezüglich der Kommunikation, Wahrnehmung und Forschung. Die Masterarbeit gibt einen Überblick über die gesundheitliche Situation von Orchestermusiker:innen und demonstriert die Notwendigkeit von Prävention. Handlungsempfehlungen für Führungskräfte von Orchestern und Kultureinrichtungen dienen als Leitfaden zu konkreten Implementierungen. Die Arbeit intendiert nicht, den Leistungssport zu idealisieren. Auch hier gibt es Missstände wie Doping oder Überlastungsschäden. Jedoch sind im Sport Strukturen vorhanden, die all das verhindern sollen. Die Arbeit beleuchtet kritisch erprobte Methoden, die durch jahrelange Praxiserfahrung im Sport etabliert sind und sich auf den Musikbetrieb anwenden lassen. Die Entwicklung der beiden Bereiche verlief in den letzten Jahrzehnten eher unabhängig voneinander. Dabei würde eine Vernetzung der medizinisch-psychologischen Erkenntnisse zu einer Verbesserung präventiver Maßnahmen für Musiker:innen führen.

1.4 Methodik und Aufbau

In der folgenden Arbeit werden Erkenntnisse zu den physischen und psychischen Belastungen von Berufsmusiker:innen ausführlich dargestellt und Risikofaktoren herausgearbeitet. Anhand von ausgewählten Studien aus dem Hochleistungssport soll gezeigt werden, wie Athlet:innen Gesundheitsschäden während ihrer Karriere vermeiden. Als Quellen dienen Fachzeitschriften, Fachbücher und wissenschaftliche Artikel in Online-Publikationen. Expertise aus dem Leistungssport wird durch Interviews mit einer Sportpsychologin des Olympiastützpunkts Hamburg/Schleswig-Holstein e.V. und dem Geschäftsführer eines Handballvereins eingebracht.

Im ersten Teil wird die gesundheitliche Situation von Profimusiker:innen dargestellt. Anhand von wissenschaftlichen Erkenntnissen wird zunächst auf die hohen physischen Belastungen eingegangen und eine Erklärung für das Entstehen von körperlichen Beschwerden herausgearbeitet. In unmittelbarem Zusammenhang dazu stehen die psychischen und psychosozialen Belastungen, mit denen Berufsmusiker:innen im Laufe ihres Berufslebens konfrontiert werden.

Im zweiten Teil werden einzelne Studien aus dem Leistungssport vorgestellt. Diese werden, soweit möglich, den Problemfeldern von Musiker:innen gegenübergestellt.

Der dritte Teil geht auf die Situation bezüglich gesundheitlicher Prävention in professionellen Orchestern ein. Ein kurzer Überblick über bereits vorhandene Maßnahmen, das Aufzeigen von Mängeln und ausgewählte Studienergebnisse dienen als Grundlage für Handlungsempfehlungen. Darüber hinaus werden Personalführung, Kommunikationskultur im Orchesterbetrieb und die Mitarbeiter:innenentwicklung berücksichtigt. Abschließend werden die Erkenntnisse in die musikspezifischen Bedürfnisse übersetzt und Empfehlungen daraus abgeleitet.

1.5 Begriffserklärungen

Es braucht grundlegende Managementkenntnisse, um eine Organisation langfristig, erfolgreich und wettbewerbsfähig zu steuern. In den größeren Kulturbetrieben setzt sich das Management oft aus Intendanz, der musikalischen Leitung oder Chefdirigent:in und einer kaufmännischen Direktion zusammen, gefolgt von einem:r Orchesterdirektor:in, Leitung des künstlerischen Betriebsbüros sowie weiteren Leitungspositionen im Bereich Orchesterbüro, Presse, Marketing oder Personalwesen (vgl. Hausmann 2011: 27). In kleineren Kulturinstitutionen sind Führungskräfte allerdings oft Quereinsteiger:innen und mit Führungswerkzeugen nicht ausreichend ausgestattet. Andrea Hausmann beschreibt Kulturmanagement wie folgt: „Kulturmanagement im weitesten Sinne umfasst (a) Koordinations- und Steuerungsaufgaben sowie (b) typische Funktionsbereiche betrieblicher Tätigkeit, um den Prozess der Leistungserstellung und -verwertung von Kulturanbietern zu ermöglichen und langfristig zu sichern.“ (Hausmann 2011: 34). Noch spezifischer beschreibt Gerard Mortier, langjähriger Leiter der Salzburger Festspiele und Intendant führender europäischer Opernhäuser, die Funktion von Kulturmanager:innen. Seine Interpretation beschreibt die Berufsbezeichnung in einem praxisnahen, künstlerischen Sinne:

Gegen die Berufsbezeichnung ‚Kulturmanager’ habe ich nichts einzuwenden, wenn man den Begriff so versteht, dass der Kulturmanager nicht die Kultur managt, sondern für die Kultur managt. Der Kulturmanager ist eigentlich ein Katalysator. Er löst Reaktionen aus. Seine Hauptaufgabe besteht darin, die richtigen Leute zusammenzubringen, den richtigen Regisseur mit dem richtigen Dirigenten. Kombinationen, aus denen sich Spannungen und Spannendes ergibt. (Klein/Vahlen 2011: 1)

Neben den künstlerischen Aufgaben zählt zu den „[…] typischen Funktionsbereichen betrieblicher Tätigkeit, […]“ (Hausmann 2011: 34) auch die Verantwortung gegenüber den Angestellten. Gesunde und motivierte Mitarbeiter:innen tragen einen entscheidenden Anteil zum „[…] Prozess der Leistungserstellung und -verwertung […]“ (ebd: 34 ) bei. Anzustreben ist es, dass gesundheitliche Prävention im Management von Kulturbetrieben, insbesondere Orchestern, einen signifikanten Stellenwert erhält und gleichwertig mit anderen Themen behandelt wird.

Bezüglich der gesundheitlichen Prävention folgt diese Arbeit der Definition des Robert-Koch-Instituts (RKI): „Prävention bedeutet, die Krankheitslast in der Bevölkerung durch gezielte Maßnahmen zu verringern. Dabei umfasst Prävention alle Aktivitäten, die mit dem Ziel durchgeführt werden, Erkrankungen zu vermeiden, zu verzögern oder weniger wahrscheinlich zu machen.“ (RKI 2020). Prävention ist aufgeteilt in drei Untergruppen, die sich nach dem Zeitpunkt der ergriffenen Maßnahmen zuordnen lassen. Die Primärprävention hat das Ziel, Krankheiten vor ihrer Entstehung zu verhindern. Bei der Sekundärprävention soll eine Krankheit im frühestmöglichen Stadium erkannt werden, um Verschlimmerung und Ausbreitung durch gezielte Therapiemaßnahmen zu verhindern. Ist eine Krankheit bereits aufgetreten, zielt die Tertiärprävention auf die Behandlung, Milderung von Krankheitsfolgen und Verhinderung eines Wiederauftretens der Krankheit ab (vgl. Bundesministerium für Gesundheit 2020). Mit dem 2015 verabschiedeten Präventionsgesetz hat das Bundesministerium für Gesundheit die Stärkung der Gesundheitsförderung und der Prävention in den Fokus gerückt und setzt dort an, wo die Menschen einen Großteil ihrer Zeit verbringen, wozu häufig der Arbeitsplatz zählt (vgl. Bundesministerium für Gesundheit 2020).

2. Musikermedizinische und -psychologische Forschungen

Erst in den letzten Jahren sind psychische und körperliche Erkrankungen und deren Folgen bei Profimusiker:innen in den Fokus der Forschung geraten. Durch die Einrichtung von Musikerambulanzen sowie musikermedizinische Fachtagungen und -zeitschriften werden wichtige Erkenntnisse gewonnen. Als Ergebnis davon haben sich musikermedizinische Angebote im Curriculum von Musikhochschulen etabliert, um die nächsten Generationen von Berufsmusiker:innen bestmöglich über gesundheitsgefährdende Risiken ihrer Tätigkeit aufzuklären. Die überwiegende Zahl der Orchestermusiker:innen, die heute in Kulturorchestern tätig sind, ist mit der Thematik Musikergesundheit in ihrer Ausbildung kaum in Berührung gekommen. Während man in der Studienzeit und Jugendorchestern noch großzügig Fehler verzeiht, wird mit Eintritt in ein Berufsorchester sofort die gleiche hohe Professionalität erwartet, wie die der Kolleg:innen. Ohne Hilfsmittel und Strategien sich vor Überlastung, Stress oder sozialem Druck zu schützen, wird, wie später näher erläutert wird, häufig zu Alkohol und Medikamenten gegriffen oder der soziale Rückzug gewählt. Basierend auf den Erkenntnissen aus den somatischen und psychologischen Forschungen können präventive Bewältigungsstrategien abgeleitet werden, ohne auf synthetische Mittel mit Suchtpotenzial zurückgreifen zu müssen.

2.1 Somatische Risikofaktoren bei Instrumentalist:innen

Ohne ausführende Musizierende sind die Noten einer Komposition stumm. Erst durch motorische Bewegungen mit einem Instrument oder der Stimme werden die Noten zum Klingen gebracht. Im Laufe der musikalischen Ausbildung erreicht jede:r ambitionierte Musiker:in früher oder später den Punkt, sich eingehendere Gedanken über die Spielbewegung und Techniken des Musizierens zu machen. Fehlhaltungen, die sich in jungem Alter manifestieren, machen sich oft erst im späteren Berufsleben schmerzlich bemerkbar. In den folgenden Kapiteln werden die häufigsten physischen Beschwerden von Orchestermusiker:innen erläutert.

2.1.1 Muskuläre Überbelastung, Gelenkprobleme

Das Instrumentalspiel auf Spitzenniveau erfordert eine Vielzahl an Bewegungsabläufen von höchster Genauigkeit. Die Feinmotorik bei Streicher:innen ist räumlich mit einer Präzision bis zu Bruchteilen eines Millimeters und zeitlich im Bereich von Hundertstel- bis Tausendstelsekunden gefordert. Bei Bläser:innenn kommt dieselbe Präzision zusätzlich für die Atmungsabläufe sowie die Mund- und Kehlkopfmuskulatur hinzu (vgl. Altenmüller/Klöppel 2015). Studien aus der Expertiseforschung belegen, dass durchschnittlich mindestens 10.000 Stunden Übung absolviert werden müssen, um Expert:in zu werden. Dies gilt für Expert:innen aus dem Bereich Musik genauso wie aus der Kunst, dem Sport oder den Naturwissenschaften (vgl. Macnamara u.a. 2014). Im Orchesterberuf bleibt eine immense physische Belastung durch regelmäßiges Üben und Auftritte aufgrund der jahrelangen Dienstzeit bis zum Erreichen des Rentenalters dauerhaft bestehen, die zu einer erhöhten Anfälligkeit für muskuloskelettalen (zum Bewegungsapparat gehörenden) Erkrankungen führt. Zahlreiche Studien haben gezeigt, dass Musiker:innen eine hohe Krankenrate aufweisen, die zum großen Teil mit Problemen im Schulter-Nacken-Bereich, der Hals-, Brust- und Lendenwirbelsäule sowie im Handbereich zusammenhängt. Risikofaktoren wie geringe Grundfitness, inadäquate Haltung und unzureichende Instrumentenanpassung nehmen ebenso Einfluss wie mangelnde Sichtverhältnisse in Orchestergräben, erhöhter Lärmpegel, ungenügende Sitzmöglichkeiten oder überfordernde Probenpläne (vgl. Ackermann/Kenny 2012). Durch die teilweise schlechte Beleuchtung in Orchestergräben oder blendendes Scheinwerferlicht auf Konzertbühnen sind Einschränkungen im Sehvermögen keine Seltenheit. Die Entfernung zu den Noten auf dem Notenständer ist eine andere, als die zum Lesen eines Buches und die gleichzeitig erforderliche Sicht zum:r Dirigenten:in verlangt eine ständige Anpassung an die Sichtverhältnisse. Gerade bei den Streicher:innen ohne feste Sitzpositionen führen die sich ständig wechselnden Entfernungen zu Belastungen (vgl. Euler 2019: 60). Bei den hohen Streicher:innen liegen die häufigsten Beschwerden im Bereich der Arme, Schultern, Nacken und Rücken, die durch die unnatürliche Eindrehung des linken Arms, die nach links verdrehte Kopfposition und die starke Einwärtsdrehung der linken Hand beim Spielen in den hohen Lagen begünstigt werden. Darüber hinaus sind die muskulären Anforderungen im Gegensatz zu sportlichen Aktivitäten von statischer Natur und erfordern Ausdauer der Haltemuskulatur bei gleichzeitiger präziser Steuerung der Feinmotorik (vgl. Hüwe 2014: 6). Bei Bläser:innen zeigen sich die Symptome oftmals im Bereich des Ansatzes. Lippen, Zähne, Zunge, Muskulatur und Kiefergelenk formen beim Spielen eine funktionelle Einheit. Die Kieferrelation und Schultermuskulatur haben direkten Einfluss auf den Ansatz und variieren bei jedem Blasinstrument. Durch übermäßigen Ansatzdruck des Mundstücks können Durchblutungsstörungen und Stoffwechselstörungen der Nervenzellen im Kieferbereich entstehen. Gerade ältere Bläser:innen sind einem erhöhten Risiko von Koordinationsstörungen der Ansatzmuskulatur ausgesetzt, ausgelöst durch natürliche Rückbildungen von Organen und psychischen Leistungsdruck (vgl. Keller 2011). Ebenso weit verbreitet sind Gelenkbeschwerden durch einseitige Belastung des rechten Daumens bei Klarinettist:innen, Schulterprobleme bei Querflötenspieler:innen oder Rückenschmerzen bei Fagottist:innen.

2.1.2 Nervenkompressionssymptome und fokale Dystonie

Neben den muskuloskelettalen Beschwerden ist die Überbelastung einzelner Finger durch exzessives Üben oder dysfunktionale Haltungen ein weit verbreitetes Krankheitsbild, auch bekannt als Overuse-Syndrom. Die Musikerhand unterscheidet sich nicht von der anderer Menschen, jedoch werden an sie Anforderungen gestellt, die evolutionär so nicht vorgesehen sind. An jeden Finger werden die gleichen Ansprüche gestellt wie die präzise Ausführung von sehr schnellen, komplexen Bewegungsabläufen, was nur durch stundenlanges tägliches Üben erreicht werden kann. Der hohe Anspruch oftmals in Kombination mit psychischem Druck durch Angst oder Lampenfieber kann zu einer funktionellen Überforderung der Hand führen (vgl. Haferkamp u.a. 2017). Resultierend aus der Überbelastung einzelner Gliedmaßen entstehen Nervenkompressionssymptome, an denen etwa jede:r fünfte Patient:in einer Musikerambulanz leidet. Darunter versteht man „[…] die mechanische Druckeinwirkung auf einen Nerven an anatomisch vorgegebenen Engstellen […]“ (Altenmüller/Jabusch 2008: 4), die durch übermäßig entwickelte und angespannte Muskeln, bestimmte Gelenkstellungen oder mechanischen Druck von außen z.B. dem Instrument am Körper verursacht wird (vgl. Altenmüller/Jabusch 2008: 4). Die beiden häufigsten Nervenkompressionssymptome sind das Karpaltunnelsyndrom des mittleren Handnerven bei hohen Streicher:innen und Gitarrist:innen sowie das Ellenkanalsyndrom des Ellennerv am Ellenbogen. Hervorgerufen werden sie durch eine übermäßige Beugung der linken Hand oder des Ellenbogens beim Halten des Instruments. Patient:innen beschreiben die Symptome als Schmerzen und Sensibilitätsstörungen, die schon bei geringsten Auswirkungen zu einem Verlust der Leistungsfähigkeit und im weiteren Verlauf die Berufsunfähigkeit bedeuten können (vgl. ebd. 2008: 4).

Eine besonders schwerwiegende neurologische Erkrankung, die durch das Nervenkompressionssyndrom ausgelöst werden kann, ist die fokale Dystonie. Es handelt sich dabei um eine Koordinationsstörung, bei der die feinmotorische Kontrolle während des Instrumentalspiels verlorengeht. Verkrampfte Finger und Dysbalancen der Lippenmuskulatur bei Bläser:innen führen bei 30% der Betroffenen zum Ende ihrer Musikerkarriere. Insgesamt leiden etwa 1-2% der Berufsmusiker:innen unter einer fokalen Dystonie, die seit 1. August 2017 als offizielle Berufskrankheit anerkannt ist (DOV 2020). Die Symptome treten nur während des Musizierens auf und sind meist schmerzfrei. Unkontrollierbare Störungen der Finger oder Lippen- bzw. Kiefermuskulatur lassen Betroffenen ein Spielen auf höchstem Niveau nur noch schwer zu. Die genauen Ursachen dafür sind nicht eindeutig erforscht. Genetische Prägungen, Angst, Überlastung, Stress und psychosoziale Faktoren wie Konkurrenzdruck, leistungsorientier Denkansatz und ein erhöhter Perfektionsanspruch sind zu beobachtende Risikofaktoren (vgl. Kruse-Weber/Borovnjak 2015: 77). Eine Untersuchung hat ergeben, dass Patient:innen mit fokaler Dystonie signifikant häufiger Angststörungen und perfektionistische Persönlichkeitszüge bereits vor dem Eintreten der Krankheit zeigten (vgl. Chadde 2014: 12).

2.2 Psychologische Risikofaktoren bei Instrumentalist:innen

Psychosoziale und psychologische Krankheiten bei Musiker:innen sind weit verbreitet. In verschiedenen Studien der letzten Jahre wurden Daten gesammelt, um Kenntnis des tatsächlichen Ausmaßes zu erhalten und Erklärungen zu finden, wie es zu psychisch bedingten Krankheiten bei Berufsmusiker:innen kommt. Aus diesen Erkenntnissen entsteht ein besseres Verständnis der berufsbedingten Risikofaktoren und der Entstehung von chronischen Schmerzen. Insbesondere die psychischen Risikofaktoren gewinnen zunehmend an Bedeutung, weshalb es gilt, sie zu verstehen und durch präventive Maßnahmen zu verringern.

2.2.1 Lampenfieber und Auftrittsangst

Vorab ist zu differenzieren zwischen Lampenfieber und Auftrittsangst. Für professionelle Musiker:innen ist Lampenfieber ein Teil der Berufsrealität und tritt dann auf, wenn eine Auftrittssituation vor Publikum ansteht. Die Ausprägungen von Lampenfieber können sehr unterschiedlich ausfallen und sind nicht krankhaft. Sie bieten sogar leistungssteigernde Potenziale, wenn sie optimal genutzt werden. Positive Effekte sind hohe Konzentrationsfähigkeit, erhöhte Spannung und Vorfreude auf den Auftritt. Würde der Körper keine dieser Signale aussenden, wäre eine Leistung auf hohem Niveau kaum möglich. Daraus lässt sich eine Abhängigkeit von Aufregung und Leistung schließen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Kontinuum der Gradausprägung des Lampenfiebers (vgl. Spahn 2012: 26)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Zusammenhang zwischen Lampenfieber und Bühnenleistung (vgl. Spahn 2012: 25)

Der Kurvenverlauf in Abb. 2 zeigt, dass ein niedriger Grad an Aufregung zu schlechterer Leistung führt und die beste Leistung bei einem mittleren Grad an Aufregung erreicht wird. Erhöht sich die Aufregung, nimmt die Leistung wieder ab und die pathologische Auftrittsangst beginnt. Lampenfieber umfasst demnach ein breites Gefühlsspektrum, was Zustände von Freude und Lust bis hin zu Angst, Überforderung und lähmende Hilflosigkeit aufweist. Die Übergänge sind meist fließend und auch bei ein und derselben Person können die Zustände je nach Situation unterschiedlich auftreten. Lampenfieber lässt sich in drei Kategorien einordnen: Die leistungsfördernde Form, die leistungsbeeinträchtigende Form und die leistungsverhindernde Form (Abb. 3). Letztere ist gleichbedeutend mit der Auftrittsangst und soll im Folgenden näher betrachtet werden (vgl. Spahn 2012: 24).

Das Berliner Centrum für Musikermedizin (BCMM) beschreibt die Auftrittsangst folgendermaßen:

Die Auftrittsangst stellt eine pathologische Angstreaktion im Rahmen von (Bühnen)Auftritten dar, die sowohl durch eine psychische (Angst vor Kontrollverlust über die Situation, Unwirklichkeitserleben, negative Kognitionen) als auch eine körperliche Komponente (z.B. Schwitzen, Zittern, Atemnot, Übelkeit, Schwindel, Kribbelgefühle, Harn- oder Stuhldrang, etc…) gekennzeichnet ist. (BCMM, Auftrittsangst)

Wird dieser Grad der Angst erreicht, leiden die Personen häufig schon Tage vor einem Auftritt unter psychischem Druck, der das soziale Leben beeinträchtigt und Stresssymptome oder Depression hervorruft. Das kann soweit führen, dass ein Auftritt nur unter Einnahme von Medikamenten möglich ist oder die Bühne komplett vermieden wird. Beide Strategien sind nur kurzfristige Lösungen und können zu einer Chronifizierung der Krankheit führen, die psychosoziale Beeinträchtigungen und im schlimmsten Falle die Berufsunfähigkeit zur Folge hat (vgl. BCMM, Auftrittsangst). Ist die Schwelle von Lampenfieber zur medizinisch diagnostizierten Auftrittsangst überschritten, können die Symptome nicht mehr mittels Optimierung des Lampenfiebers oder Prävention behandelt werden. Die Behandlung sollte zwingend durch eine Psychotherapie und begleitende Entspannungsmethoden erfolgen. Dass Auftrittsangst im Orchester kein seltenes Phänomen ist, zeigt eine Studie aus den Niederlanden, die professionelle Musiker:innen aus den niederländischen Sinfonieorchestern zu diesem Thema befragte. Von den 650 an Berufsorchester ausgesendeten Fragebögen wurden 155 ausgefüllt zurückgeschickt und ausgewertet. Das Durchschnittsalter lag bei 42 Jahren und die durchschnittliche Berufserfahrung bei 19,2 Jahren. Von den 155 Musiker:innen gaben 91 (58,7%) an, unter Auftrittsangst zu leiden oder bereits selbst erlebt zu haben. 55% dieser Gruppe berichteten, dass ihr Berufsleben wesentlich von Auftrittsangst beeinträchtigt wird. Ausgehend davon, dass an der Studie eher Personen teilnahmen, die Auftrittsangst selbst erlebten, kamen van Kemenade u.a. zu dem Ergebnis, dass hochgerechnet etwa 36% aller 650 Musiker:innen Auftrittsangst kannten und 14% regelmäßig darunter litten. Erwähnenswert ist auch die Tatsache, dass diese Zahl die „erfolgreichen“, im Orchester sitzenden Personen repräsentiert, was nur ahnen lässt, wie viele Musiker:innen wegen ihrer Auftrittsangst gar nicht erst eine Position im professionellen Orchester erreichen konnten (vgl. van Kemenade u.a. 1995: 555-562). Zahlreiche nachfolgende Studien und Artikel belegen, dass die im Jahre 1995 durchgeführte Studie bis heute relevant ist. Ergänzende Erkenntnisse wurden 2012 aus einer groß angelegten Umfrage in den acht professionellen Berufsorchestern Australiens gewonnen. Ziel der ersten Phase war es, mittels Fragebögen und Tests bezüglich des psychischen Wohlergehens herauszufinden, in welcher Häufigkeit Auftrittsangst unter Berufsmusiker:innen vorkommt. Neben aufschlussreichen Daten über Geschlechterverteilung, Vorkommen in den jeweiligen Instrumentengruppen, woher Auftrittsangst kommt oder in welchen Situationen sie am stärksten ist, ist eine der Auswertungen besonders beachtenswert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 1: „Actions taken by musicians to relieve their performance anxiety, rank-ordered according to frequency of use and per cent rating the strategy as effective or very effective.“ (Kenny u.a. 2012: 13)

In Tabelle 1 werden die Methoden zur Bewältigung von Auftrittsangst der Musiker:innen dargestellt, aufgelistet in der Reihenfolge der Anwendungshäufigkeit. Gleichzeitig wurde gefragt, für wie wirksam die Musiker:innen die jeweilige Methode hielten. Als häufigste Strategie gegen die Angst wurde vermehrtes Üben angegeben, gefolgt von Atemtechniken, positiven Selbstgesprächen, Vertrautmachen mit der Umgebung oder Gesprächen mit dem:r Partner:in. Erst danach wurden Gespräche mit dem:r Lehrer:in, einem:r Psychologe:in oder Ärzt:in in Erwägung gezogen. Bedenklich zu sehen ist, dass fast ein Drittel aller Personen Betablocker als Lösung sahen, kritischer noch, dass die Medikamente von 93% der Personen als effektivstes Mittel gegen Auftrittsangst eingestuft wurden. Betrachtet man die zahlenmäßige Verteilung ist deutlich zu erkennen, dass die ersten sieben Methoden, auf die mindestens ein Drittel der Musiker:innen zurückgreift, Strategien sind, bei denen keine außenstehenden Personen einbezogen werden. Erst an siebter Stelle wird ein Gespräch mit dem:r Partner:in gewählt, der:die der betroffenen Person in der Regel sehr nahesteht. Daraus lässt sich schließen, dass die Angst vor einem Auftritt noch immer als Zeichen von Schwäche gesehen und lieber mit sich selbst ausgemacht wird. Fachmännischer Rat von Expert:innen, Ärzt:innen oder ehemaligen Lehrer:innen wurde von unter 10% angenommen, größeres Vertrauen als wirksames Mittel wurde Medikamenten wie Antidepressiva, Beruhigungsmitteln oder Hypnose entgegengebracht. Weitere Ergebnisse der Studie zeigen, dass die jüngsten, weiblichen Musikerinnen am meisten an Auftrittsangst litten, am geringsten waren Musiker:innen ab dem 51. Lebensjahr betroffen. 33% der Musiker:innen würden die Kriterien für eine diagnostizierte soziale Phobie erfüllen, 22% antworteten bejahend auf Fragen, die posttraumatische Stresssyndrome abfragten. 32% der Befragten gaben positive Rückmeldung bei Fragen zu Depression und eine signifikante Personenzahl trank mehr Alkohol als der vom australischen National Health and Medical Research Council angegebene Richtwert (vgl. Kenny u.a. 2012b: 1).

Um frühzeitig bei Auftrittsangst intervenieren zu können, ist das Erkennen der Symptome an sich selbst von jedem:r Musiker:in erforderlich. Im kognitiven Bereich können sich diese in Form von negativen Gedanken, Selbstzweifel oder Misserfolgserwartungen äußern, die zu Konzentrationsstörungen oder Gedächtniseinschränkungen führen. Auf der Verhaltensebene können Rückzug und Vermeidung auftretende Anzeichen sein. Da die Angst eine Reaktion auf ein subjektiv empfundenes Erlebnis darstellt, ist die Auftrittsangst bei jeder Person sehr individuell ausgeprägt.

Häufig prägen Auftrittserfahrungen aus der Jugend die später auftretende Auftrittsangst und die Betroffenen merken selten, woraus und wie lange sich die Angst entwickelt hat. Da häufig ein bestimmtes negatives Ereignis aus früheren Jahren Auslöser ist, ist in Einzelgesprächen das einschneidende Erlebnis herauszufinden, um geeignete Therapiemaßnahmen zu entwickeln (vgl. Spahn u.a. 2011: 155). Eine chronische, nichtbehandelte Angst führt häufig zu einem frühzeitigen Karriereende oder zu einem Missbrauch von Alkohol und Medikamenten, weshalb individuelle Behandlungsmöglichkeiten erstrebenswert sind mit dem Ziel, die leistungshemmende Auftrittsangst in den leistungsfördernden Lampenfieber-Bereich zu bringen (s. Abb. 3).

2.2.2 Stress bei Musiker:innen

Jede Art von Stress verbraucht grundsätzlich Energie, die in entscheidenden Momenten fehlt. Es gibt drei Unterkategorien von Stress: Physischer Stress beschreibt eine andauernde körperliche Belastung, zu kurze Erholungsphasen und Überanstrengung. Emotionaler Stress wird durch Angst, Ärger, Frustration, Konflikte oder familiäre Probleme ausgelöst. Bei mentalem oder kognitivem Stress wird subjektiver Druck aufgebaut, der im eigenen Kopf entsteht und durch den eine Person aus dem Gleichgewicht zwischen sich selbst und der Umwelt gerät. Wird eine Situation kognitiv als bedrohlich empfunden, löst sie eine Reaktion aus, die zu einem Stresszustand führt. Darüber hinaus ist zwischen positivem und negativem Stress zu unterscheiden, ähnlich wie bei Lampenfieber. Während positiver Stress zu Leistungsförderung beiträgt, wirkt negativer Stress kontraproduktiv. Der amerikanische Psychologe Richard Lazarus (1922-2002) hat die These aufgestellt, dass Stress unmittelbar mit der eigenen Bewertung und Beurteilung einer Situation korreliert. Weniger die äußeren Umstände als die Interpretation der vorherrschenden Situation beeinflusst das eigene Verhalten. Überwiegen negative Gedanken und ein bedrohliches Gefühl, reagiert der Körper mit Zweifel, Pessimismus, Resignation, Unlust oder Selbstmitleid (vgl. Heimsoeth 2015: 137). Je größer die Angst z.B. vor Fehlern, falschen Tönen oder Verurteilung von Kolleg:innen ist, desto größer sind die Auswirkungen auf das Stressempfinden. Auch die persönliche Vorliebe oder Abneigung gegen das gespielte Werk hat Einfluss auf das subjektive Empfinden zum Beispiel einer lauten fortissimo-Passage. So kann dieselbe Situation für den einen als freudig, für den anderen als belastend wirken. Daneben ist auch eine Erkenntnis des Sportpsychologen Sigurd Baumann erwähnenswert, die besagt, dass psychologischer Stress durch psychische Sättigung eintreten kann. Psychische Sättigung wird erreicht, wenn über einen längeren Zeitraum weder Lernfortschritte noch Erfolgserlebnisse eintreten. Die emotionalen Reaktionen sind Gereiztheit, Widerwillen und Gefühlsausbrüche (vgl. Baumann 2015: 286). Gerade nach langjähriger Orchestererfahrung besteht das Risiko, dass dieser Zustand auch bei Orchestermusiker:innen eintritt, ohne dass die Ursachen erkannt werden. Im direkten Zusammenhang damit steht der Mangel an Einflussnahme. Ein:e Orchestermusiker:in hat im seltensten Fall Einfluss auf die Repertoireauswahl, Probenzeiten, Dirigent:innenauswahl oder die Interpretation des eigenen Spielens. In einer Untersuchung von sechs Berufsgruppen (Frachtarbeiter:innen am Flughafen, Flugzeugmechaniker:innen, Fluglots:innen, Ärzt:innen, Kellner:innen und Orchestermusiker:innen) fand Tores Theorell 1990 heraus, dass die Orchestermusiker:innen mit den Frachtarbeitern gleichauf den geringsten Handlungsspielraum bezüglich ihrer Arbeitsbedingungen hatten, allerdings die höchsten Blutdruckwerte aufwiesen (vgl. Langendörfer 2007: 18). Aufgrund seiner Forschungen entstand das Demand-Control-Modell, das belegt, dass bei hoher Belastung und gleichzeitig niedrigem Entscheidungsspielraum eine zunehmende psychische Beanspruchung entsteht (vgl. Dorsch 2020). Zur hohen Belastung bei Musiker:innen tragen wechselnde Umgebungseinflüsse wie Temperaturschwankungen, sich ändernde Lichtverhältnisse, schlechtes Raumklima und mangelhafte Bestuhlung bei. In Orchestergräben führt zusätzlich die hohe Lärmbelastung durch zu niedrige Decken und dichtes Zusammensitzen zu Hörbeschwerden. Weitere Stressoren für Musiker:innen können sein: Überforderung, Perfektionismus, Schlafmangel, Lärm, Versagensangst, mangelndes Selbstwertgefühl, schlechte Vorbereitung, ungesunde Ernährung aber auch Unterforderung oder Langeweile (vgl. Orszulik 2017: 28). Insbesondere bei professionellen Musiker:innen treffen die hohen physischen Anforderungen des Spielens auf höchstem Niveau mit den inneren psychischen Belastungen, dem Leistungsdruck oder zwischenmenschlichen Konflikten zusammen. Als Folge der Überbelastung in beiden Bereichen verstärken sich die Symptome gegenseitig, sodass eine innere erhöhte Muskelspannung zu chronischen Schmerzsyndromen führen kann. Damit sich ein chronischer Stresszustand gar nicht erst entwickelt, gilt es Stress zu reduzieren und präventiv gegenzusteuern (vgl. Spahn 2015: 115).

2.2.3 Kommunikationskultur im Orchester

Kollegialer Druck und ungelöste zwischenmenschliche Konflikte sind die häufigsten Ursachen für psychische Belastungen bei Orchestermusiker:innen. Die Auslöser sind oft unterschiedlicher Natur und können von musikalischen Faktoren wie Intonation oder Lautstärke bis hin zu Phänomenen wie Geschlecht, Alter, Sprache, Kommunikationsfähigkeit oder Körpergeruch reichen. Die Kommunikationskultur innerhalb des Orchesters spielt daher eine entscheidende Rolle in der Konfliktbewältigung. Auch sind die Hierarchien und Strukturen in den öffentlich finanzierten Orchestern von Bedeutung, die sich im Gegensatz zur freien Wirtschaft in den letzten hundert Jahren kaum verändert haben (vgl. Mertens 2019: 120). Wirtschaftsunternehmen haben bereits früh erkannt, wie wichtig die Zufriedenheit und Gesundheit ihrer Mitarbeiter:innen ist und investieren in die Entwicklung einer positiven Unternehmenskultur. Aus diesen Erkenntnissen heraus entstand der Begriff Sozialkapital, der zwischenmenschliche Beziehungen und gemeinsame Überzeugungen in den Fokus stellt. Ein soziales Kollektiv leistet mehr als einzelne Individuen, da Menschen andere Menschen brauchen, um ihre Ziele zu erreichen, ihr Bedürfnis nach Anerkennung und Aufmerksamkeit zu befriedigen und sich gegenseitig zu motivieren (vgl. Badura u.a. 2008: 10). Der Sozialkapitalansatz ist ein eigenes Forschungsgebiet und kann hier nur am Rande die Relevanz für soziale Kollektive, insbesondere in Orchestern, aufzeigen. Zusammengefasst lässt sich festhalten: „Soziale Isolation, anhaltende Herabsetzung und zwischenmenschliche Konflikte machen krank; soziale Integration und Anerkennung durch Mitmenschen erhalten gesund.“ (ebd.: 13).

Dass im Bereich sozialer Wertschätzung und kollegialem Umgang innerhalb von Orchestern Verbesserungsbedarf besteht, zeigen zahlreiche Artikel in der Fachzeitschrift „Das Orchester“. Darüber hinaus beschäftigten sich Führungskräfte in einem von der Bundesakademie Wolfenbüttel veranstalteten zweitägigen Seminar zum Thema „Kommunikation im Orchester“ intensiv mit der Problematik und arbeiteten verschiedene Ursachen zu Disharmonie und schlechter Stimmung in Orchestern heraus. Diese sind darin begründet, dass in einem Orchester Musiker:innen auf engstem Raum zusammensitzen und -arbeiten und ein hohes Maß an Perfektion, Emotionalität, körperlicher Anstrengung, ausgeprägter Teamarbeit und Öffentlichkeitspräsenz während des Spielens bewältigen müssen. Lärmbeschwerden von Blechbläser:innen oder Schlagzeuger:innen sind ebenfalls häufig auftretende Schwierigkeiten. Störende Kleidung, Zuspätkommen, Handyklingeln, das Gesicht verziehen, die Ohren zuhalten oder auch Körpergeruch beim:bei der Pultnachbar:in können zusätzlich zu unausgesprochenen Konflikten führen, die nicht selten in Disziplinarverfahren enden. Konflikte werden zu oft nicht offengelegt und treten viele Jahre später an unerwarteter Stelle umso stärker zu Tage. Darüber hinaus erkennen Musiker:innen oftmals nicht die Notwendigkeit von Mediation oder lehnen Methoden ab, die sich in anderen Institutionen bewährt haben, da sie sich selbst als besonderes künstlerisches Individuum begreifen (vgl. Jansen 2010: 28). Unbewusste Handlungen wie Ohrenzuhalten, wenn ein Kollege spielt, Kopfschütteln, Lachen über Fehler oder ein absichtliches Ausgrenzen aus der Gruppe sind zu beobachtende Verhaltensweisen bei Orchestermusiker:innen. Über einen langen Zeitraum praktiziert fallen diese in die Kategorie Mobbing und können die betroffenen Personen krank machen (vgl. Ruhnke 2010: 26). Diese Verhaltensweisen zu erkennen und mit zielgerichteten Interventionen aufkommende Konflikte aufzulösen, ist Aufgabe des Orchestermanagements und fordert Menschenkenntnis, Feingefühl und Führungskompetenzen.

3. Erkenntnisse aus dem Leistungssport

Sportmedizinische und -psychologische Untersuchungen zur Optimierung der Leistungssteigerung im Spitzensport stehen in großem Umfang zur Verfügung. Trainingsmethoden, Wettkampfvorbereitungen und der individuelle Umgang mit den Bedürfnissen eines:r jeden Leistungssportlers:in basieren auf den sich immer weiter entwickelnden Erkenntnissen. Im Folgenden werden Studien herangezogen, die sich unmittelbar auf die Risikofaktoren bei Musiker:innen beziehen und anhand derer sich Maßnahmen für die Musikwelt ableiten lassen.

3.1 Zusammenhang von Emotionen und sportlicher Leistung

Die Sportpsychologie hat früh damit begonnen, zu untersuchen, welchen Einfluss Emotionen auf die Leistung von Sportler:innen haben und wie sie vor, während und nach einem Wettkampf oder Training optimal zu nutzen sind. Sport und Emotionen sind nicht voneinander zu trennen, wie man nach Wettkämpfen oder Fußballspielen an den Reaktionen der Spieler:innen beobachten kann. Meyer u.a. haben Emotionen folgendermaßen definiert:

Eine Emotion ist ein aktueller psychischer Zustand von Personen, dessen Qualität, Intensität und Dauer näher bestimmt werden können, der meist objektgerichtet ist und mit Veränderungen auf einer oder mehreren der folgenden Ebenen einhergeht: Subjektives Erleben (Gefühl), physiologische Veränderungen und Verhalten (Ausdruck und Handlungen). (Meyer u.a. 2001: 24)

Basierend auf verschiedenen Emotionstheorien hat sich die Sportpsychologie intensiver mit der Frage beschäftigt, welchen Einfluss Emotionen auf die sportliche Leistung hat (vgl. Hänsel u.a. 2016: 64). Aus den Forschungstheorien bezüglich Angst und Leistung heraus entwickelten Sportpsycholog:innen Tests mit sportspezifischen Kompetenzen und individuellen Unterschieden, um zielgerichteter auf die Bedürfnisse der einzelnen Sportler:innen eingehen zu können. Mittlerweile sind sportpsychologische Trainingsverfahren im Spitzensport etabliert und zielen darauf ab, in einer Wettkampfsituation die optimale Leistung abrufen zu können. Wie die Auftrittsangst ist auch Wettkampfangst ein Phänomen, das leistungshemmend wirken kann und weit verbreitet ist. Jedoch fand man anhand von Studien mit Leistungssportler:innen heraus, dass einige Personen einen relativ hohen Grad an Angst bei Wettkämpfen sogar benötigten und tolerierten (vgl. Ruiz u.a. 2015: 2). Diese Hypothese stellte auch der Sportpsychologe Hanin auf und entwickelte 1997 das Modell der Individual Zone of Functioning (IZOF), in dem eine individuelle Einordnung der empfundenen Emotionen berücksichtigt wird. Er unterscheidet zwischen angenehmen (funktionalen) und unangenehmen (dysfunktionalen) Empfindungen und beurteilt sie nach ihrem Leistungseffekt. Die Auswirkungen von negativen sowie positiven Emotionen auf die Leistung sind abhängig von der wahrgenommenen Intensität und sind individuell sehr verschieden.

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