Humboldt-Universität Berlin
Institut für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation
Modelle des Komischen (II) bei Henri Bergson,
im französischen Vaudeville und in den Thrill comedies
von Harold Lloyd

Kennzeichen und Typen der amerikanischen Filmfarce:
Buster Keaton und W.C. Fields

SS 2001
Clemens Grün

Inhalt

1. Die amerikanische Filmfarce
1.1. Geschichte
1.2. Die Farce im Film
1.3. Elemente und Stilmittel
1.4. Anarchie und Individuum
1.5. Die komische Katharsis

2. Typen der amerikanischen Filmfarce: Buster Keaton und W.C. Fields
2.1. Die Tücke des Objekts
2.2. Stummfilm – Tonfilm
2.3. Farce und Komödie
2.4. Identifikation und Distanz

3. Literatur

1. Die amerikanische Filmfarce

1.1. Geschichte

Das Wort Farce stammt vom lateinischen „farcire“ = „anfüllen“, „spicken“ und steht etymologisch im Zusammenhang mit „Sinnlichkeit“ und “Gaumenfreuden“. Erstmals nachgewiesen worden ist die Bezeichnung im Kontext mittelalterlicher Mysterienspiele. Die Farce bezeichnete damals komische Zwischenspiele im Rahmen erbaulicher religiöser Darbietungen.¹

In der Renaissance, als die Rückbesinnung auf antike Traditionen einherging mit einer Modifikation des Verständnisses von Individualität, sind Elemente und Stilmittel der heutigen Farce u.a. bei Shakespeare und im italienischen Volkstheater nachgewiesen. Vom 16.-18. Jahrhundert gipfelte die Neuentwicklung des Volkstheaters in der Blütezeit der Commedia dell’Arte, die das Verbale hinter dem Visuellen zurücktreten ließ und deren Darsteller eher gute Akrobaten sein mussten als gute Schauspieler.²

Die komischen Darsteller der Commedia, Nebenfiguren, die im Laufe der Zeit immer größere Bedeutung erlangten, trugen Halbmasken und waren stereotypisiert: Der lächerliche alte Kaufmann Pantalone, der immer ein Auge auf ein junges Mädchen geworfen hat, der aggressive, hinterhältige, wenn auch prinzipiell gutmütige Diener des Helden Arlecchino (in dessen Tradition später Chaplins früher Tramp gesehen wird3) oder Il Dottore, ein Akademiker als Verkörperung der inkompetenten, arroganten Obrigkeit, die häufig bloßgestellt wird. Solche Figuren finden sich später in der Stummfilmfarce Mack Sennets wieder, dessen Clowns die Handlungsvorgaben der Commedia immer wieder benutzten und variierten.⁴

Unmittelbare Vorläufer der Filmfarce waren der Zirkus, eine Erfindung des 18. Jahrhunderts, und die englische Music-Hall, eine Mischung aus Gastronomie, gesellschaftlicher Kommunikation und Entertainment in den urbanen Zentren, wo sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die variety show entwickelte. Zu Musik, Tanz und Gesang gesellten sich akrobatische und komische Darbietungen. Zu den Komikern der variety show gehörten um die Jahrhundertwende spätere Zentralfiguren der Filmfarce wie Charlie Chaplin und Stan Laurel.⁵

Erwähnenswert ist außerdem die Blüte der Farce im französischen Theater Ende des 19. Jahrhunderts, die sich durch das Aufgreifen und Ausspielen für ihre Zeit wagemutiger, meist anzüglicher Themen auszeichnete. Ein zentraler Handlungsstrang der Stücke waren der immer wieder intendierte, aber nie realisierte Ehebruch. Die Handlungen spielten durchgängig im Milieu der Bourgeoisie, die Handelnden wurden als Spießbürger entlarvt. Das Tempo der Stücke war hoch, es gab dauernd Auftritte und Abgänge: Die französische Farce der Jahrhundertwende ist das „Genre der vielen Türen“.⁶

Genauso wie in Europa fand die Farce in Amerika ihre Heimat zunächst im Zirkusring und auf der Bühne des Tingeltangels. In den städtischen Zentren entwickelten sich Ende des 19. Jahrhunderts, als amerikanisches Pendant zur englischen Music-Hall, die burlesque show und das Vaudeville. Die komischen Nummern fungierten als Füllsel zwischen artistischen Darbietungen und mehr oder weniger frivolen Tanz- und Gesangsnummern. Zwischen der Entwicklung des Vaudeville und der Stummfilmfarce fand eine aufschlussreiche Wechselwirkung statt. Obgleich zahlreiche Vertreter der späteren Elite von Hollywood-Komikern zunächst im Vaudeville beschäftigt waren, wurden sie dort nie als Hauptattraktion präsentiert.

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1  Nowak, S. 37
2  ebenda, S. 39
3  Madden; zitiert bei Nowak, S. 122
4  Nowak, S. 39f.
5  ebenda, S. 42
6  Nowak, S. 43f.