Autor: Wolfgang Wüst

Die Entstehung der griechischen Tragödie

Teil 1:Entstehung, Rezeptionskomponenten, Wirkungsziel

1.1 Entstehung

Will man die Entstehung der Tragödie (aus dem Dionysos-Kult und der griechischen Festgeschichte) betrachten, so muss man sich darüber im klaren sein, dass aus der damaligen Zeit, speziell aus dem Zeitraum indem sich die Tragödie aus ihrer frühen Form entwickelte, kaum originale Quellen überliefert sind. Auch aus der Blütezeit der Tragödie sind nur Fragmente erhalten. Allein Aischylos soll circa 80 Stücke aufgeführt haben, von denen nur sieben heute noch bekannt sind. Die nachfolgende Geschichte ihrer Entstehung erhebt also keinen Anspruch auf Richtigkeit oder Vollständigkeit, sie kann vielmehr nur den Versuch einer Rekonstruktion darstellen.

In einem Satz gesagt, ist die Tragödie ein Theaterstück, das im Wechsel von Chor und Schauspielern aufgeführt wird.
Die Ursprünge der griechischen Tragödie liegen im Dionysos-Kult begründet.
Dionysos, der Gott der Fruchtbarkeit und des Weines (vermutlich schon vor 1200 v. Chr. In Griechenland bekannt) wurde schon in den frühen Mythen mit tanzenden Frauen in Verbindung gebracht.
Das Tanzen der Frauen um Dionysos wird im Griechischen mit dem Verb `mainesthai´ beschrieben. Dieses Verb bedeutet jedoch nicht `tanzen´ in seinem eigentlichen Sinn, sondern es beschreibt vielmehr ein ekstatisches, rauschhaftes Tanzen.

,,In Scharen, Thiasoi, geteilt, streiften die Frauen, Thyrsen schwingend und Fackeln tragend, umher, sie drehten sich im wirbelndem Tanz, bis sie erschöpft zu Boden stürzten [...] In höchste Erregung versetzt ergriffen sie ein Tier, das ihnen in den Weg kam, zerrissen es in Stücke und verschlangen diese." (M. Nilsson¹, zit. nach Latacz, Einführung in die griech. Tragödie, S. 32)

Die Feste zu Ehren Dionysos′ wurden also von diesem ekstatischen Element bestimmt. Im Rahmen dieser Feste berauschte man sich mit Wein, man trug Masken (durch die Anonymität viel es leichter aus sich heraus- und sich völlig gehen zu lassen·Identitätswechsel) und es wurden Kultgesänge, Dithyramben, gesungen.

,,Wie ich des Dionysos, des Herrschers; schöne Weise anzustimmen weiß, den Dithyrambos - vom Weine blitzstrahlgetroffen die Sinne [...] " (Archilochos v. Paros², zit. nach Latacz, S. 59)

Die Dithyramben sind also speziell für die Dionysos-Verehrung bestimmte Gesänge, die wie man aus dem obigen Zitat schließen kann, vom Wein inspiriert improvisiert wurden. Ein ,,Vorsänger" ruft also einen improvisierten Gesang in die Menge, diese nimmt den Gesang auf und wiederholt in als Chor.
Zusammenfassend kann man sagen, dass der Dionysos-Kult von Ekstase, vom Ausbrechen aus der Normalität bestimmt wurde. Dies rief jedoch die Herrschenden auf den Plan, da ein Ausbrechen aus der Normalität gleichzeitig eine Bedrohung der öffentlichen Ordnung darstellte. Da alle Versuche diesem Kult mit repressiven Maßnahmen zu begegnen scheiterten, wurde er im Laufe der Zeit institutionalisiert, um ihn so in geordnete Bahnen zu lenken.
Der erste Schritt war, den Festen feste Daten zuzuweisen.
So entstanden zunächst:

-die Anthesterien, ein Fest für Dionysos als Gott des Weines und der
Fruchtbarkeit

-die Oschophorien, ein Erntedankfest

später dann:

-die Lenäen, ein Fest, eigentlich zum Feiern als Selbstzweck, ein ,,orgiastisches Frauenfest" (Latacz, S.38), mit Tänzen und ersten Theateraufführungen, noch auf oder zumindest in der Nähe der Agora (Marktplatz)
-die ländlichen Dionysien, entstanden aus einem alten ländlichen Fruchtbarkeitsfest mit Phallus-Verehrung
-die städtischen Dionysien, ein staatlich angeordnetes Fest, ein ,,Instrument der Religions- und Kulturpolitik der Tyrannis" (Latacz, S. 41)
Die städtischen Dionysien teilten sich in zwei Hauptbestandteile, die Phallus-Prozession (von den ländlichen Dionysien Übernommen) und die Theateraufführungen (von den Lenäen übernommen)

Die Theateraufführungen im Rahmen der Städtischen Dionysien entwickelten sich also im Laufe der Zeit bis zur voll ausgebildeten Form der Griechischen Tragödie.

Auch wenn man die Schriften des Aristoteles zur Hilfe nimmt, stellt sich die Entwicklung der Tragödie auf gleiche Weise dar und es werden noch einige Details der Entwicklungsgeschichte aufgezeigt, die bis jetzt noch nicht erwähnt wurden.
,,Entstanden aus improvisatorischem Ursprung[...]von den Anstimmern des Dithyrambos, [...] wurde sie in kleinen Schritten größer, [...] hielt [...] inne, sobald sie ihre Natur erreicht hatte.
Und die Zahl der Schauspieler hat von einem auf zwei[...]geführt und die Partien des Chores[haben sich]verringert und dem Wort als dem Hauptakteur den Weg bereitet[...]Dann noch zur Größe: aus kleinen Geschichten und lachenerregender Diktion - auf Grund der Umformung aus Satyrhaftem - wurde sie [die Tragödie] respektabel, und das Versmaß wandelte sich vom Tetrameter zum Iambos [...]nachdem das Sprechen aufgekommen war " (Aristoteles³, zit. nach Latacz, S.56) Aristoteles sieht die Keimzelle der Tragödie also in der Improvisation (Dithyramben). Keimzelle ist sicherlich das richtige Wort, wenn man im Zusammenhang mit Aristoteles vom Ursprung der Tragödie spricht, ,,Er [Aristoteles] sieht das Phänomen Tragödie etwa wie eine Pflanze" (Latacz, S. 57). Sie entwickelte sich aus einer Keimzelle, und ,,hielt [...] inne, sobald sie Ihre Natur erreicht hatte" (siehe oben).
Er sagt auch, dass sich die Zahl der Schauspieler erhöhte und der Chor an Bedeutung verlor. Somit wurde also der Gesang zurückgedrängt, und das gesprochene Wort wurde wichtiger.
Die erwähnte ,,Umformung aus Satyrhaftem [...] nachdem das Sprechen aufgekommen war" (siehe oben) machte sie respektabel.

Das Satyrhafte war demnach ein Chorgesang der kleine, lächerliche Inhalte hatte.
Der Wandel des Versmaßes erklärt sich aus der Verlagerung des Schwerpunktes vom Gesang zum Sprechen. Der Iambus ist das Versmaß, dass wir bis heute, unbewusst, in unserer Alltagssprache am meisten nutzen, wohingegen der Tetrameter ein rhythmischer Viertakt ist, der gut zu Gesang und Tanz passte.
Auch die Auseinandersetzung mit dem Begriff `Tragödie´ bestätigt die bisher dargestellte Entstehungsgeschichte. Wenn man das Wort Tragödie (Tragodia) in seine zwei Bestandteile `Trag-` und `odia´ zerlegt, so bedeutet `odia´ Gesang, was sich eindeutig mit dem deckt was bis jetzt gesagt wurde. Mit dem ersten Teil, `Trag´, ist es schon etwas schwieriger. `Trag´ bedeutet übersetzt soviel wie Ziegenbock, ein Begriff der sich auf den ersten Blick nicht in die bisher erläuterte Entstehung einzufügen scheint. Bei näherer Betrachtung lässt sich dieser zunächst verwirrende Begriff jedoch erklären. Wie oben erwähnt spielte das satyrhafte für die Entwicklung der Tragödie eine Rolle. Die Satyrn waren die Begleiter des Dionysos.
Auf Bilder wurden sie stets in ein Bocksfell gewandet dargestellt.
Das Wort Tragödie wäre also zurückzuführen auf eine ihre frühen Formen, ,,bei der tanzende, und in lachenerweckendem Stil singende Satyrn mit Bockscharakter einen Chor bildeten" (Latacz, S. 62).

1.2Die Rezeptionskomponenten

Die griechischen Tragödien wurden im Rahmen einer bestimmten Rezeptionssituation aufgeführt. Der Autor der Stücke musste sich also beim Schreiben derselben und bei der Vorbereitung der Aufführung stets der Rezeptionsbedingungen bewusst sein, unter denen sein Stück dann zur Aufführung kommt. Im einzelnen sind dies:

Ortsgebundenheit
Die Tragödien wurden im Theatron aufgeführt. Die Zuschauer saßen in einem großen Halbkreis, ihre Blickrichtung war daher in Richtung der Orchestra (=Tanzplatz, Aufführungsort) ,,fixiert".
Um die Aufmerksamkeit und Konzentrationsfähigkeit der Zuschauer nicht zu überfordern, musste der Tragödiendichter also darauf achten, dass die Stücke nicht zu lang waren. ,,Die Durchschnittsaufnahmefähigkeit des Publikums bestimmt also dir Länge des Theaterstücks." (Latacz, S. 21)
Auch der Aufrechterhaltung der Aufmerksamkeit des Publikums musste der Dichter Rechnung tragen. Dies ließ sich im wesentlichen durch Variation der äußeren Form und durch Spannungssteigerung innerhalb des Stückes bewerkstelligen.
Die Variation der äußeren Form erfolgt durch Wechsel zwischen Sing-, Tanz- und Sprechpassagen (darin beinhaltet auch wechselnde Versmaße, Tanzarten, etc.), sowie durch Personenwechsel und Wechsel der Dialogpartner (Chor - Schauspieler, Schauspieler - Schauspieler, Schauspieler - Chorführer, etc.).
,,Fazit: Die erste Komponente der Rezeptionssituation [...] ist ihre Ortsgebundenheit. Diese zwingt den Dichter, seinem Kunstwerk eine ortsangemessene Struktur zu geben: das Stück muss relativ kurz sein, es muss abwechslungsreich, und es muss im Falle der Tragödie streng logisch aufgebaut sein." (Latacz, S. 22)

Anlassgebundenheit
Die Tragödien wurden, wie im Teil 1.1 beschrieben, nur anlässlich bestimmter Feste im Rahmen des Dionysoskults aufgeführt. Der Dichter schreibt also seine Stücke nur für die einmalige Aufführung an diesem besonderen Anlass.
Die Stücke und ihre Aufführung mussten also so gestaltet werden, dass der Sinn dem Zuschauer nach nur einmaligem Anschauen erschließt. Es durften keine zu verschachtelte und komplizierte Handlungsstränge eingebaut werden.
Auf die Inhalte der Tragödien wirkte sich die Anlassgebundenheit dahingehend aus, dass sie in früherer Zeit vermutlich direkten Bezug zum Dionysoskult hatten, der dann im Laufe der Zeit dann einem allgemeinen Mythenbezug wich. ,,Die Anlassgebundenheit der Tragödie an den religiös-kultischen Anlass `Dionysosfest´ zieht erstens die Singularität der Tragödienaufführung und zweitens den Mythosbezug des Tragödienstoffes nach sich." (Latacz, S. 25)

Wettbewerbsgebundenheit
Die Dionysosfeste waren (zumindest in ihrer späteren Zeit) staatlich organisiert. Aufgrund des großen Zuspruches der Bevölkerung, überstieg das Angebot an Stücken für die Feste schon bald den Bedarf, so dass die staatliche Verwaltung dazu überging die Aufführungen als Wettbewerb (Agon) auszutragen. ,,[...] der Leiter [von staatlicher Seite] der Großen Dionysien [...] wählte aus der Vielzahl der Dichter, die Tragödien inszenieren wollten, drei aus. Jeder Dichter musste vier Stücke (Tetralogie) präsentieren, bestehend aus drei Tragödien (Trilogie) und einem Satyrspiel. [...] Die Entscheidung über den Sieger [...] wurde von einem in einem komplizierten Verfahren gewählten Schiedsrichtergremium getroffen." (Bernhard Zimmermann, Einführung zu `Aischylos Tragödien´)
Daher mussten die Tragödien, wenn sie im Wettbewerb eine Chance haben wollten, höchsten qualitativen Ansprüchen genügen. Auch sollte das Stück ja im Rahmen einer ,,religionspolitischen Institution des Staates" (Latacz, S. 25) aufgeführt werden, und musste so einen ,,gedanklichen Bezug zur jeweiligen gesamtgesellschaftlichen Situation" (Latacz, S. 26) haben.
Auch die schnelle Entwicklung der Gattung Tragödie ist wohl auf die Aufführungsart, den Agon, zurückzuführen. ,,[...] galt es doch, ein durch häufigen Theaterbesuch geschultes Publikum zu Überzeugen. Da die mythischen Stoffe [in ihrer Anzahl begrenzt waren,] im Bereich de Stoffwahl also keine großen Innovationen möglich waren, kam es darauf an, einen bekannten Stoff auf neue, vielleicht überraschende Art darzustellen[...]" (Zimmermann, S. 8)

Mittelgebundenheit
Da die Tragödien im Rahmen eines Wettbewerbs aufgeführt wurden, mussten auch für alle Wettbewerbsteilnehmer gleiche Bedingungen geschaffen werden.
Daher hatten alle Tragödiendichter die gleichen personellen und Technischen Mittel zur Verfügung.
Es waren also die Anzahl der Chormitglieder, der Schauspieler, der Statisten und der Musiker für alle gleich.
Auch der Aufführungsort: Orchestra (Spielfläche), Skene (Kulissengebäude hinter der Orchestra), Logeion (=`Sprechplatz´, Ort an dem die Schauspieler standen, zwischen Orchestra und Skene) und zwei seitliche Eingänge sowie die zu Verfügung stehenden Musikinstrumente, Kostüme, Masken, Requisiten und eventuelle `Bühnenmalereien´ waren für alle aufführenden Dichter gleich.

1.3 Wirkungsziel

Die vorrangige Wirkung der Tragödie hat wahrscheinlich Aristoteles am treffendsten beschrieben. Er spricht davon, dass die Tragödie beim Zuschauer eine ,,tragödienspezifische Lust" ( Aristoteles⁴, zit. nach Latacz, S.65) erzeugen soll.
,,Diese Lust besteht im Erlebnis eines eigenartigen `Gereinigtwerdens´ (Katharsis) von zuvor in tief erschütternder Wucht empfundenen Affekten [...]" (Latacz, S. 66)
Der Zuschauer soll sich also mit den Protagonisten verbunden fühlen, er soll mächtige Gefühle empfinden. Die wichtigsten dieser Empfindungen (Grund-Affekte) sind Mitleid (Eleos) und Furcht bzw. Entsetzen (Phobos). Nach Überwindung dieser Affekte (Katharsis) hat der Zuschauer eine nunmehr nicht mehr von vordergründigen Dingen geprägte Sicht der Sachverhalte, er erreicht eine ,,eine als lustvoll empfundene höhere Stufe rationaler Problemreflexion" (Latacz, S. 66)
Um dies zu erreichen muss der Zuschauer also von der Handlung gefesselt sein, er muss auf möglichst vielen Ebenen angesprochen werden um die ,,Hervorbringung eines geistig-seelischen Ausnahmezustandes" (Latacz, S. 67) zu erreichen.
Dies geschieht durch die Wirkungsmittel:

Sprechen, Singen, Tanzen und Gestikulieren,

so dass der Zuschauer auf möglichst vielen Ebenen (teilweise gleichzeitig) angesprochen wird.
Er soll also nicht nur als bloßer Konsument das Theaterstück `über sich ergehen lassen´, sondern er soll das Geschehen reflektieren und differenziert betrachten. Dies wird dadurch erreicht, dass dem Zuschauer durch die unterschiedlichen Sichtweisen, aus denen die Sachverhalte geschildert werden, stets verschiedene Bewertungsmöglichkeiten angeboten werden. ,,Die griechische Tragödie wird so für die Gemeinschaft [...] zu einer Schule menschlich verantwortbarer Urteilsbildung [...]" (Latacz, S. 12)
Dem Zuschauer wurden aber nicht nur die Inhalte der mythischen Tragödienstoffe zur Reflexion angeboten, es wurden auch aktuelle politische Veränderungen in die Handlung der Tragödie mit eingebunden, so ließ schon Aristophanes, in den `Fröschen´, Pluton sagen:

,,Glück auf den Weg mein Aischylos!
Zieh hin und rett´ uns die teuerste Stadt
Mit besonnenem Rat, und züchtige scharf
Die Betörten: Gar viel sind ihrer im Land" (Aristophanes⁵, zit. nach Zimmermann, S. 12)

Die politische Funktion der Tragödie lässt sich auch direkt an Aischylos Werken nachweisen:
462 v. Chr. wurden im Rahmen der Demokratisierung dem Areopag (Adelsrat) alle politischen Rechte genommen, er behielt nur die Blutsgerichtbarkeit und die Aufsicht über kultische Belange. Die politische Macht musste er an die Volksversammlung (Ekklesia), den Rat der 500 (Bule) und die Volksgerichtshöfe (Heliaia) abgeben.
Und genau diese politische Veränderung greift Aischylos vier Jahre später bei den `Eumeniden´ auf. Er schildert wie Athena den Areopag einsetzt und ihm genau den Aufgabebereich zuweist, der ihm nach den oben genannten Reformen noch

geblieben war. Durch die Einsetzung durch Athena verleiht er diesen Machtverhältnissen quasi göttliche Legitimation, aber er betont dadurch auch die Ehrenstellung des Areopags in der Gesellschaft. So bezieht er also auch hier wieder nicht eindeutig Position, sondern er regt den Zuschauer dazu an, sich selbst ein Urteil zu bilden. Der Sachverhalt wird natürlich nicht als ein Problem der Gegenwart behandelt, sondern er wird in den mythischen Tragödiestoff eingeflochten. ,,Athen kann sich in den mythischen Stoffen der Tragödien wiederfinden und sich so - gerade durch die Distanz - besser erkennen und verstehen." (Latacz, S. 131)
Die Tragödie ist also eine ,,[...] öffentliche Verhandlung eigener Probleme in abstrahierter Form [...] [und] damit öffentliche Gemeinschaftsreflexion." (Latacz, S. 12)

Teil 2 : Aischylos: Die Orestie

2.1 Besonderheiten dieser Triologie

Wenn man die Besonderheiten dieser Trilogie betrachtet, ist natürlich als erstes die Tatsache zu nennen, dass es sich hierbei um die einzige vollständige Trilogie handelt, die bis heute erhalten blieben ist. Nur an diesem Beispiel lässt sich also der Gesamteindruck nachvollziehen, den Aischylos vermitteln wollte.
Eine weitere Besonderheit ist, dass die drei Teile einen ,,chronologischen Ereigniszusammenhang" (Latacz, S. 92) aufweisen, sie bilden also eine thematische Einheit (allerdings ist dies nicht nur eine Besonderheit der Orestie, Aischylos verfuhr auch bei seinen anderen Trilogien, insofern man dies heute noch nachvollziehen kann, meist nach diesem Schema). Im Gegensatz zu Aischylos bestanden die Trilogien von z. B. Sophokles oder Euripides aus drei inhaltlich abgeschlossenen Einzelstücken.

2.2 Die Totenspende (Choephoren)

Die äußere und innere Form lassen sich nicht komplett trennen, so dass bei der Erläuterung der einen auch schon Elemente der jeweils anderen Form einfließen.
Äußere Form
Auf die genaue Aufzählung aller Mono- und Dialoge wird hier verzichtet, es werden nur die wichtigen genannt.
Prolog (Vers 1-21):
>Orestes, heimgekehrt aus der Fremde, und Pylades stehen am Grab von Agamemnon und Orestes opfert ihm eine Haarlocke.
Parodos (Vers 22-83) >Einzug des Chores, gefolgt von Elektra. Der Chor erläutert das Vorhaben der
Opferbringung im Auftrag von Klytaimestra.
1.Epeisodion (Vers 84-584):
1. Szene (Vers 84-161):
>Dialog Elektra-Chorführerin: Elektra reflektiert ironisch den Auftrag ihrer Mutter Agamemnon ein Opfer zu bringen.
2. Szene (Vers 162-584):
>Stychomythischer Dialog Elektra-Chorführerin: Entdeckung der Locke auf dem Grab, Elektra meint dass die Locke nur von Orestes stammen könne.
>Monolog Elektra (Monodomie):Elektra klagt über ihre Unsicherheit ob die Locke nun tatsächlich von Orestes stammt oder nicht, dann entdeckt sie seine Fußspuren, sie ist nun sicher dass es Orestes sein muss, von dem die Locke stammt.
>Dialog Orestes-Elektra: Wiedersehen der Geschwister, Orestes erläutert seinen göttlichen Auftrag Agamemnon zu rächen.
>Kommos: Chor-Orestes-Elektra: Die Grauen des Vatermordes werden noch einmal beschworen.
>Dialog Orestes-Elektra: Sie beschwören den toten Vater, ihr Vorhaben zum Erfolg zu führen.
>Der (visionäre) Traum von Klytaimestra wird erläutert und Orestes erklärt seinen Plan.

1.Stasima (Vers585-651)
>Der Chor erinnert noch einmal an die grausame Tat der Klytaimestra und vergleicht sie mit Mörderinnen aus anderen Mythen.

2. Epeisodion (Vers 652-782)
1. Szene (Vers 652-729)
>Rhesis,(Pseudo-) Botenbericht: Orestes und Pylades kommen zum Palast, geben sich als Wanderer mit einer Botschaft für die Herrschaft des Schlosses aus, und werden eingelassen. Klytaimestra wird gerufen.
>Dialog Orestes-Klytaimestra: Orestes erzählt ihr die Lüge von seinem Tod.
>Chor
>Dialog Chorführerin-Amme: Die Amme wurde gesandt um Aigisthos (mit Wächtern) zu holen. Die Chorführerin überredet die Amme nur Aigisthos allein zu holen um so Orestos die Durchführung seines Plans zu erleichtern.

2.Stasima (Vers 783-837)
>Der Chor bittet die Götter um Beistand für Orestes Vorhaben.

3.Epeisodion (Vers 838-934)
1. Szene (Vers 838-873)
>Dialog Aigisthos-Chorführerin: Die Chorführerin schickt Aigisthos zu Orestes ins Haus.
>Aus dem Palast ertönt der Todesschrei des Aigisthos.
2. Szene (Vers 874-934)
>Klytaimestra tritt auf und ahnt, dass ihr das gleiche Schicksal wie Aigisthos droht.
>Orestes zögert ob des Mordes, den er an seiner Mutter begehen soll, doch Pylades erinnert ihn an seinen göttlichen Auftrag (das einzige mal in dem Stück, dass Pylades sein Schweigen bricht).
>Stichomythischer Dialog Klytaimestra-Orestes: Klytaimestra fleht um Gnade, sie appelliert an Orestes, er könne doch nicht seine eigene Mutter umbringen.
>Orestes lässt sich nicht beeindrucken, er zerrt Klytaimestra in den Palast und tötet sie dort.

3.Stasima (Vers 935-976)
>Der Chor stimmt einen Jubelgesang über die vollendete Rache des Orestes an.

4.Epeisodion (Vers 977-1064)
>Dialog Orestes-Chor bzw. Orestes-Chorführerin : Die Folgen des Mordes für Orestes werden dargestellt, erst jubelt er über die vollzogene Rache, dann jedoch packt ihn das Grauen, er hat Wahnvorstellungen (die Rachegeister der Mutter) und flieht vor diesen.

Exodus (Vers 1065-1076)
>Der Chor fasst noch einmal kurz das bisher Geschehene zusammen, wirft die Frage auf wie es wohl weitergehen wird und leitet damit zu den Eumeniden über.

Innere Form

Die innere Form der Tragödie vollzieht sich gemäß Aristoteles vor allem über die folgenden drei Punkte:

-Schürzung des Knotens
-Wende, kann in den folgenden Formen auftreten:

als Unglücksfall
als Peripetie,d.h. das, was gerade geschieht schlägt ins Gegenteil um
als Erkenntnis von Personen, Sachen, Taten oder Zusammenhängen

-Lösung des Knotens

Bei den Choephoren ist die Schürzung des Knotens als der göttliche Auftrag an Orestes, seinen Vater zu rächen zu verstehen. Mit zur Schürzung gehört, dass es auch Orestes eigener Wille ist , den Mord an seinem Vater zu rächen und die Einweihung und Miteinbeziehung Elektras und vor allem des Chores (Palastdienerinnen) in seinen Plan. Die eigentliche Schürzung beginnt aber schon im ersten Teil der Trilogie, als Klytaimestra durch den Mord an Agamemnon und Kassandra gleichzeitig die Sühnung ihrer Morde herausfordert.
Die einzige deutlich erkennbare Peripetie ist die Erkenntnis Klytaimestras, dass sie getäuscht worden ist: sie erkennt in Orestes ihren Sohn, nachdem sie zuvor geglaubt hatte er sei ein Bote der ihr die Nachricht von Orestes Tod überbringen soll.
Die Lösung des Knotens geschieht dann durch den Vollzug der Rache Orestes an Klytaimestra und Aigisthos.
Im Verlauf des Stückes wird die Spannung, die schon von Beginn an vorhanden ist (das Zweifeln und Hoffen Elektras ob sie ihren Bruder bald wiedersehen wird), ständig gesteigert und über das ganze Stück erhalten:
-Wird Orestes in den Palast eingelassen?
-Wird der Chor es schaffen die Amme dazu zu bewegen, dass sie, trotz anderer Anweisung, Aigisthos alleine und nicht mit seiner Leibgarde holt?
-Wird Aigisthos tatsächlich alleine kommen?
-Wird Orestes seine Zweifel besiegen, willens sein auch seine Mutter zu töten?
-Wird er ihrem Flehen um Gnade widerstehen?
Erst am Schluss, als die Rache vollbracht ist, weicht die Spannung dem Jubel des Chores.
Die Stellen an denen die Spannung einen Höhepunkt erreicht sind auch in der äußeren Form zu erkennen, es werden hier stichomythische Dialoge verwandt.

2.3 Die Eumeniden

Auch hier lassen sich äußere und innere Form nicht klar trennen, außerdem ist die äußere Form nicht so klar erkennbar strukturiert wie bei den ersten beiden Stücken (bei Agamemnon und den Choephoren ist die äußere Form exakt gleich). Das Stück lässt sich nicht so eindeutig in eine Abfolge von Epeisodien zerlegen, auch fehlen teilweise Stasima, als Übergang zwischen zwei Epeisodien.
Die Einheit des Ortes wird hier nicht gewahrt, erst spielt das Stück in Delphi, dann in Athen.
Schon daran lässt sich erkennen, dass die Eumeniden eine Sonderstellung innerhalb dieser Trilogie einnehmen.

Äußere Form (auch Teile der inneren Form)
Prolog (Vers 1-139)
>Monolog der Priesterin vor dem Tempel (in Delphi): Sie spricht ein Gebet, dann betritt sie den Tempel und stolpert erschreckt zurück. In dem Tempel sitzt Orestes, der dort Zuflucht gesucht hat, umgeben von den schlafenden Erinyen, die ihn verfolgen.
>Apollon tritt auf.
>Dialog Apollon-Orestes: Apollon versichert Orestes dass er ihm beistehen wird, und schickt ihn in Begleitung von Hermes nach Athen, damit ihn dort ein Gericht freispricht und ihn damit von seiner Qual erlöst.
>Apollon verschwindet, Hermes und Orestes gehen ab.
>Monodomie von `Klytaimestras Schatten` (ihre Stimme aus dem Reich der Toten): Sie beklagt ihre Situation im Reich der Toten, weckt die schlafenden Erinyen und treibt sie an, die Verfolgung Orestes aufzunehmen.

Parodos (Vers 140-178)
Besonderheit: Der Chor (die Erinyen) zieht während des Parodos nicht in die Szene ein, wie sonst üblich, sie waren ja zuvor schon da und ziehen jetzt während des Parodos aus dem Tempel aus.
>In dialogischer Form vom Chor: Sie beklagen, dass Apollon Orestes Hermes als Begleiter mitgegeben hat.

1. Epeisodion (Vers 179-306)
1. Szene (Vers 179-234)
>Monolog Apollon: Er ist erzürnt und verweist die Erinyen aus dem heiligen Bezirk.
>Stichomythischer Dialog Chorführerin-Apollon: Ein heftiger Streit entbrennt zwischen den beiden Parteien, die Erinyen weisen Apollon eine Mitschuld an den Morden (vor allem dem Muttermord) zu.
>Apollon geht ab und die Erinyen nehmen die Verfolgung von Orestes auf.
2. Szene (Vers 235-306)
Die Handlung wechselt hier den Ort, ja sogar die Stadt. Dies ist zwar innerhalb eines Epeisodion ziemlich ungewöhnlich, da aber kein Stasima kommt, kann man davon ausgehen, dass das erste Epeisodion hier noch weiter geht.
Orestes ist nun in Athen.
>Monolog Orestes: Er betet zu Athene
>Die Erinyen finden ihn und drohen ihm.
>Monolog Orestes: Er beachtet die Erinyen gar nicht und fährt fort Athene anzurufen.
>Die Chorführerin droht ihm erneut.

1. Stasima (Vers 307-396)
>Die Erinyen erläutern ihre Aufgaben im Allgemeinen.

2. Epeisodion (Vers 397-489)
>Athene erscheint und fragt nach dem Begehr der Anwesenden
>Stichomythischer Dialog Chorführerin-Athene: Die Chorführerin erläutern ihre Aufgabe (Orestes zu verfolgen und den Muttermord zu sühnen) und übertragen Athene die Entscheidung, ob Orestes schuldig ist oder nicht..
>Dialog Athene-Orestes: Er erläutert seine Version der Geschehnisse und überträgt ebenfalls Athene die Entscheidung.
>Monolog Athene: Sie erklärt, dass sie ein Gericht einsetzen wird um über den Fall zu entscheiden.

2. Stasima (Vers 490-565)
,,Die Erinyen reagieren mit einem wütenden Aufschrei über den Untergang des alten Rechts und betonen die in einem Gemeinwesen sinnvolle Funktion des Furchtbaren, das sie verkörpern." (Bernhard Zimmermann, Einleitung zu den Eumeniden in Aischylos Tragödien S.234)

3. Epeisodion (Vers 566-777)
>Die Verhandlung beginnt, Apollon erscheint als Verteidiger Orestes die Erinyen fungieren als Kläger.
>Stichmythischer Dialog Chorführerin-Orestes: Orestes wird zum Sachverhalt vernommen.
>Apollon trägt, unterbrochen von der Chorführerin, die Verteidigung für Orestes vor.
>Athene betont die Endgültigkeit der Urteile des von ihr eingesetzten Gerichtes.
>Orestes wird aufgrund der Stimme von Athene freigesprochen (unter den anderen Richtern war Stimmengleichheit).
>Monolog Orestes: Er dankt den Göttern und schwört ewige Verbundenheit mit Athen.
>Orestes und Apollon gehen ab.

Hier fehlt nun ein Stasima, aber aufgrund der nun folgenden grundlegenden Verlagerung des Handlungsschwerpunkts, ist man versucht von einem 4. Epeisodion zu sprechen. Man könnte wegen des Fehlens des Stasima den nun folgenden Teil aber auch als 2. Szene des 3. Epeisodion betrachten. Die klassische Dramaturgie der antiken Tragödie wird so oder so durcheinander gebracht.

4. Epeisodion (Vers 778-1031)
>Aufgebracht durch die verlorene Verhandlung, sprechen die Erinyen Drohungen gegenüber der Stadt Athen aus. Athene versucht sie zu besänftigen und bietet ihnen göttliche Ehren in Athen als `wohlmeinede Göttinen´ (Eumeniden) an, worauf die Erinyen aber zunächst nicht eingehen

Das besondere hierbei ist der Ablauf:

-Die Erinyen sprechen Drohungen aus.
-Athene versucht sie zu beschwichtigen.
-Die Erinyen wiederholen wörtlich die Drohungen die sie eben schon ausgesprochen haben.
-Athene versucht erneut sie zu beschwichtigen.
-Die Erinyen beklagen ihre Niederlage.
-Athene gibt den Versuch sie zu beruhigen nicht auf.
-Die Erinyen beklagen nochmals ihre Niederlage, wieder in exakt demselben Wortlaut wie schon zuvor.

Nun wechselt die Form:
>Stichomythischer Dialog Chorführerin-Athene: Die Erinyen freunden sich mit dem Angebot der Athene an und akzeptieren es.
>Dialog Athene-Chor: Der Chor singt jetzt neue Lieder, wider die Rache und das Böse.

Exodus (Vers 1032-1047)
>Athene, die Erinyen die nunmehr Eumeniden sind und die Mägde der Athene ziehen zur neuen Heimstatt der Eumeniden
>Der Chor der Mägde singt ein Freudenlied.

Innere Form
Die innere Form lässt sich nicht eindeutig in das schon bei den Choephoren erläuterte Schema des Aristoteles zwängen.
Als Schürzung des Knotens, die ja eigentlich schon in dem vorhergehenden Stück beginnt (durch den Muttermord), könnte man die gnadenlose Verfolgung Orestes durch die Eumeniden ansehen.
Damit ist dann die erste Wende, dass Apollon Orestes nach Athen schickt, um dort sein Schicksal in die Hände eines Gerichts zu legen.
Die Lösung des Knotens wäre dann, dass Orestes freigesprochen wird, und damit nicht länger der Verfolgung durch die Erinyen ausgesetzt ist.
Dadurch taucht allerdings ein neues Problem auf: Der ewige Kreislauf der Blutrache (ein Mord fordert den nächsten um den ersten zu rächen) wird jetzt durchbrochen, also sind auch die Erinyen ihrer eigentlichen Aufgabe beraubt, und ihnen werden durch Athene neue, den Menschen Segen bringende Aufgaben, zugewiesen. Die Wandlung der Erinyen, von rachelüsternen, triebgesteuerten Wesen zu segenspendenden Eumeniden ist die zweite wichtige Wende in diesem Stück.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Eumeniden gänzlich von den vorhergehenden Stücken der Trilogie unterscheiden.
Endeten die ersten beiden Stücke immer mit Grauen, und implizierten damit schon die Fortsetzung des Grauens, so beginnen, im Gegensatz dazu, die Eumeniden mit Grauen, das sich dann aber Schritt für Schritt lichtet. ,,Die Grundtendenz dieses Stückes ist die Problemlösung. Lösung - das bedeutet hier Aufstieg vom Spontan-Ungeordneten zur Geordnetheit. Es bedeutet damit gleichzeitig Aufstieg vom Sinn-losen zum Sinn-vollen. Dieser Aufstieg wird im Stück am reinsten repräsentiert im Bild der Verwandlung. Verwandelt werden die sinn-losen Mächte des Blutrausches, [dieErinyen] [...], in die sinn-vollen Mächte der `Wohl-Gesonnenen´, die zielgerichtet das Gute schaffen, die Eumeniden." (Latacz, S.127/128)
Wie schon unter dem Punkt 1.3 erwähnt, hat Aischylos im letzten Teil dieser Trilogie die politischen Veränderungen, die zuvor stattgefunden hatten, verarbeitet, und damit seinen Beitrag zur politischen Urteilsbildung geleistet.

¹ `Griechische Religionsgeschichte´ von Martin P. Nilsson
² Aus einem der Gedichte von Archilochos v. Paros, nur in Teilen erhalten

³`Poetik´ von Aristoteles

⁴`Poetik´von Aristoteles
<sup>5</sup>`Die Frösche´ von Aristophanes

Quellenverzeichnis:

-Aischylos: Die Orestie, Stuttgart (1958) 1987 (Reclam), Deutsch und Nachwort von Emil Staiger
-Joachim Latacz: Einführung in die griechische Tragödie, Göttingen 1993 (UTB für Wissenschaft)
-Aischylos Tragödien, München 1990 (Deutscher Taschenbuch Verlag), aus diesem Buch benutzt: Einführung, Erläuterungen und Anhang von Bernard Zimmermann
-Hans-Dieter Gelfert: Die Tragödie Theorie und Geschichte, Göttingen 1995 (Vandenhoeck & Ruprecht)
-Wolfgang Schadewaldt: Antike und Gegenwart über die Tragödie, München 1966 (Deutscher Taschenbuch Verlag)
-Skript aus der Vorlesung Theatergeschichte (MT1) der TFH-Berlin, 2000