Universität Bremen

Fachbereich 8

Studiengang Soziologie

VAK 8-872

Medien und Kriminalität

Sommersemester 2000

Veranstalter: Dr. Eduard Matt

Referat

Angst vor bunten Bildern

Comics und Jugendkriminalität

vorgelegt von Christian Vähling

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Was ist ein Comic, und warum ist er gefährlich?

3. Die Kampagnen der Fünfziger

3.1. USA

3.1.1. Vorgeschichte: die Decency Crusades

3.1.2. USA in der Nachkriegszeit

3.1.3. Fredric Wertham

3.1.4. Der Comics Code

3.2. BRD

3.2.1. Comics im Nachkriegsdeutschland

3.2.2. Ein Comic-Diskurs ohne Comics

3.2.3. Argumente gegen die Comics

3.2.4. Kontrolle und Vernichtung

3.2.5. Erkenntnisse folgen

4. Wirkungsforschung seitdem

5. Das Besondere an den Comics

6. Literaturverzeichnis

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1. Einleitung

Jedes neue Medium macht, bevor es sich ganz etabliert, eine Phase durch, in der

es von breiten Teilen der Gesellschaft verpönt und verteufelt wird. Spätere

Generationen blicken auf fanatische Kampagnen zurück und fragen sich, was denn

der ganze Trubel sollte. Es fällt leicht, diesen Kampagnen im Nachhinein eine Art

kulturelle "Betriebsblindheit" zu attestieren, wenn man selber zu einer Generation

gehört, die mit dem einst verpönten Medium aufgewachsen ist, ohne spürbaren

Schaden zu nehmen. Etwas schwerer fallt es dagegen, diese Erkenntnis auf

aktuellere Diskurse über die jeweils neuesten Medien zu beziehen, die viel

gefährlicher erscheinen. Das bleibt offenbar wiederum späteren Generationen

überlassen.

Ein besonderes Medium in diesem Zusammenhang stellen die Comichefte dar, die

diese Phase in den späten Vierziger und frühen Fünfziger Jahren durchmachten.

Zu den Besonderheiten des Comics gehört, daß diesem Medium im Gegensatz zu

anderen bis heute nie ernsthaft "gestattet" wurde, den damaligen Vorbehalten zu

entwachsen. Auf ein Überbleibsel weist Knigge (1996, S. 7) hin, wenn er bemerkt,

daß es bei keinem anderen Medium eine Unterscheidung gibt wie bei den Comics

zwischen "Comics für Erwachsene" einerseits und den "eigentlichen" Comics

andererseits.

Die Stigmatisierung als Kindermedium verknüpft die Comics-Kampagne mit der

Frage des Jugendschutzes. Die Comics-Kampagnen bringen wie kaum eine andere

vorher die Themen Jugendschutz, Jugendgewalt und Jugendkultur auf eine

gemeinsame Ebene. Ferner zeichnet sich der Comic-Diskurs, zumindest in

Deutschland, durch eine völlige Kenntnislosigkeit der Akteure gegenüber dem

Medium aus; der Comic war ein Zeichensystem, zu dem vor allem die Kinder der

Nachkriegsgeneration Zugang hatten und die Eltern nicht. So gesehen, läßt sich der

Konflikt als Generationenkonflikt deuten, der sich um die Gültigkeit kultureller Codes

drehte. Auf jeden Fall aber läßt sich am Beispiel des Comic besonders gut

beobachten, wie Argumente aus früheren Diskursen einen neuen Diskurs

bestimmen - schon weil die Akteure dieses Diskurses nicht über die Erfahrung

verfügten, dem neuen Medium mit "eigenen" Argumenten zu begegnen.

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2. Was ist ein Comic, und warum ist er gefährlich?

Der Comic ist eine Erzählform, die Schrift- und Bildelemente zu einer Einheit

verbindet. Dabei nimmt der Text Eigenschaften des Bildes an und das Bild

Eigenschaften des Textes: während der Text ins Bild hineinversetzt wird, erfährt das

Bild zumeist die zeilenweise Anordnung des Textes; jedenfalls wird das Bild und

nicht der Text zum Träger des Erzählflusses. Anders als beim Fließtext werden die

Informationen eines Bildes synchron und nicht in vorgegebener Reihenfolge erfaßt

und erst im Kopf zur sinnvollen Abfolge geordnet. Grünewald (2000, S.41) spricht

von verknüpfendem, synthetisierendem Lesen, das einige Übung erfordert. Der

ungeübte Blick sieht da erst mal gar nichts, nur Texte und Bilder, die aufgrund ihres

Charakters als Träger von Teilinformationen rudimentär erscheinen.

Der moderne Comic ist ein Kind der Massenmedien. Das mag bürgerlichen Kritikern

bereits als Geburtsmakel erscheinen, da es dem bürgerlichen Kunstbegriff

widerspricht

.

Vielleicht legen deshalb viele Autoren wie Scott McCloud (1994, S.9ff)

Wert darauf, die Geschichte des Comic von einer erweiterten Perspektive aus als

Geschichte der Bilderzählungen überhaupt darzustellen: von den Hieroglyphen der

Ägypter über mittelalterliche Wandteppiche bis hin zu den Bilderbögen des 18. und

19. Jahrhunderts. Im Rahmen dieser Arbeit erscheint es jedoch sinnvoller, diese

Bilderzählungen als lediglich als eine der Vorformen des Comic zu betrachten. Die

Vorgeschichte des Comic ist ebensogut die Geschichte der Massenmedien wie die

der Bildgeschichten.1

So gesehen, entstand der Comic erst 1896, als der Zeitungsverleger Joseph

Pullitzer neue Mehrfarbdruckpressen aufstellte und für diese eine Verwendung

suchte

Diese Farbseiten waren so beliebt, daß die Konkurrenz bald nachzog. Die ersten

Jahre des Zeitungscomic sind geprägt von der Konkurrenz der beiden

Zeitungszaren Pullitzer und Hearst. (vgl. Hesse-Quack 1969, S. 682)

1

Das bedeutet, der Comic hat alle Probleme der und Vorbehalte gegen die Massenmedien

geerbt, wie sie etwa Eco (1984, S. 19f) beschreibt.

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Kritiken an den Comic Strips wurden recht früh laut und erreichten ihren ersten

Höhepunkt zwischen 1906 und 1910. Zunächst bezogen sie sich vor allem auf den

groben Humor der Strips. Tatsächlich scheint der frühe Comic eher dem

Boulevardtheater nahezustehen als der hohen Kunst. Für viele der frühen Zeichner

schien es unvorstellbar, in Comics etwas anderes zu sehen als ein "Vaudeville aus

Papier". (McCloud 2000, S. 27)

Mit der Etablierung der großen Zeitungssyndikate veränderten sich anfang des

Jahrhunderts auch die Comics: waren vorher aufgrund der lokalen Verbreitung der

Zeitungen auch die Comics nur einem lokalen Publikum verpflichtet, versuchten die

Syndikate nun, Comics landesweit und zeitungsübergreifend zu vermarkten. Das

führte zu stärkerem Einfluß der Verleger auf die Gestaltung der Comics und zu einer

Standardisierung und Stereotypisierung der Inhalte.

In den Dreißiger Jahren schließlich erschienen die ersten Comichefte, zunächst

noch als Zusammenstellungen bereits erschienener Zeitungsstrips, später mit

neuem Material.

Die Comichefte waren schlechter gedruckt und allgemein billiger hergestellt als die

Zeitungsstrips. Frühe Kritiker der Hefte befürchteten unter anderem, daß sie

Sehschwierigkeiten hervorrufen könnten. (vgl. Nyberg 1998, S.11)

3. Die Kampagnen der Fünfziger

Kritik an Comics hatte es spätestens seit den Dreißiger Jahren immer wieder

gegeben, aber mit dem Aufkommen der Crime Comics nach 1945 verschärfte sich

das Klima. Auch war es in dieser Zeit, daß die Kampagnen eine internationale

Dimension bekamen. Aspekte der Kampagnen anderer Länder wurden dabei zwar

übernommen (vor allem aus Amerika), und es gab auch Austausch zwischen

Vertretern der Kampagnen verschiedener Länder, jedoch nahmen nicht nur die

Strategien, sondern auch die Argumente in verschiedenen Ländern unterschiedliche

Formen an.2 Unterschiede lagen nicht nur in der unterschiedlichen Verbeitung der

Comics begründet, sondern auch etwa im jeweiligen Verhältnis zu den Vereinigten

Staaten, die als Quelle nicht nur der Kritik, sondern auch des Übels angesehen

2

.Zu den unterschiedlichen Ausprägungen der einzelnen Kampagnen vgl. Lent 1999.

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wurden. (vgl. von Uexküll.1955, S. 1)

Im Folgenden soll vor allem auf die Kontroversen in den USA und in der BRD

eingegangen werden.

3.1. USA

3.1.1. Vorgeschichte: die Decency Crusades

Ein Artikel von Sterling North, der auf den großen Erfolg der Comics und die damit

verbundene große Gefahr aufmerksam macht, leitet 1940 landesweit Kampagnen

ein, die vor allem von Bibliothekaren, Elternverbänden und der Kirche ausgingen.

Norths Artikel reflektierte und bestätigte die Ratlosigkeit, die viele Eltern angesichts

der Lesegewohnheiten ihrer Kinder hatten, und festigte zugleich das Image der

Comics als Kinderlektüre, was bis dahin nicht selbstverständlich war. (Nyberg 1998,

S. 4f) Damit war die Frage der Comics kein ästhetisches Problem mehr, sondern

eine Frage des Jugendschutzes. Eins der Hauptargumente Norths - daß Comics zu

Leseschwierigkeiten führen könnten - wurde bereits 1941 von Paul Witty widerlegt,

der weder in Bezug auf Leseverhalten noch auf Intelligenz Unterschiede zwischen

Comiclesern und -Nichtlesern feststellen konnte. Witty warnte trotzdem vor den

Gefahren der Comics, was darauf hindeutet, daß seine Ergebnisse nicht den

allgemeinen Vorstellungen über die Folgen von Comics entsprachen - nicht mal

seinen eigenen. (ebd., S.11) Auch sonst konnten Vorbehalte gegen Comics nicht

empirisch bestätigt werden. (vgl. Hesse-Quack 1969)

Es blieb nicht bei bloßer Kritik: bereits früh begannen Eltern, Bibliothekare und

Kirchenvertreter die sogenannten "Decency Crusades". Statt auf staatliche Schritte

zu warten, wurden Händler, die als anstößig klassifizierte Comichefte verkauften,

unter Druck gesetzt, bis sie die Titel aus dem Programm nahmen. Listen mit Titeln,

auf die zu achten sei, wurden vom kirchennahen National Office of Decent Literature

(NODL) herausgegeben. Diese Vorgehensweise hatte der Lobbyist Anthony

Comstock bereits in den Siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts mit einigem Erfolg

gegen die "Dime Novels" angewandt, gegen die er keine rechtliche Handhabe

erwirken konnte. (Nyberg 1998, S. 22f)

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3.1.2. USA in der Nachkriegszeit

Mit dem Aufkommen des Kalten Krieges veränderte sich die Comiclandschaft

abermals - die optimistischen, teils auch zweckoptimistischen Geschichten der

Kriegsjahre entsprachen nicht mehr dem Lebensgefühl und den Leseerwartungen

des Publikums. Beliebter wurden die realistischeren und düstereren "Crime

Comics". Obwohl diese Comics Titel trugen wie "Crime Does not Pay" und "Crime

Must Pay the Penalty", sahen Kritiker in ihnen vor allem minutiöse Darstellungen

von Kriminalität und Gewalt mit allerhöchstens aufgesetzter Moral. (Legman, in:

Wertham 1948)

Ob es in den Vierzigern wirklich den Anstieg der Jugendkriminalität gegeben hat,

auf dem die neue Kontroverse aufbaut, ist mindestens umstritten. (Nyberg 1998,

S.19f) Gilbert nennt als Ausgangspunkt für die öffentliche Wahrnehmung von

Jugendkriminalität vor allem die größere Sichtbarkeit Jugendlicher im öffentlichen

Raum, die eigene Verhaltens- und Sprachcodes demonstrierten und die ältere

Generation verstörten. (vgl. ebd.) Die damit verbundenen Kontrollverlustängste auf

Seiten der Elterngeneration führten Gilbert zufolge zur Konstitution der

Jugendkriminalität als sozialem Problem: dazu gehörten zunehmende

Presseberichte, ein erweiterter Begriff von kriminellem Verhalten, mehr

Verhaftungen durch Erweiterung der Deliktspanne. (ebd.)

Mit der Verbindung zur Jugendkriminalität ging es bei den Comics nicht mehr nur

um die Bildung der Jugendlichen, sondern um die eigene Sicherheit und die

zukünftiger Generationen. Das Thema ging plötzlich alle an, und die Dringlichkeit

rechtfertigte in den Augen der Comics-Gegner auch radikale Maßnahmen wie 1949

die öffentlichen Verbrennungen konfiszierter Comics.

3.1.3. Fredric Wertham

Eine der zentralen Figuren des Diskurses zwischen 1948 und 1954 ist Fredric

Wertham. In McClouds "Reinventing Comics" wird er als dämonischer Racheengel

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dargestellt, dessen Geist über den Comicverbrennungen jener Zeit schwebt.

(McCloud 2000, S. 86) So oder ähnlich sieht ihn zumindest die heutige Comic-

Gemeinde. Anderen Darstellungen zufolge war Wertham ein kritischer,

humanistischer Psychoanalytiker, Mitbegründer der Lafargue-Klinik in Harlem, der

ersten, in der Farbige und Weiße gleichermaßen psychiatrisch betreut wurden, und

in seiner Eigenschaft als forensischer Psychologe ein engagierter Gewaltforscher,

der entgegen dem "Mainstream" der Psychiatrie die gesellschaftlichen Hintergründe

für individuelle Gewalt in den Vordergrund stellte und für eine sozialpsychiatrische

Öfnung der Psychiatrie eintrat. Daß Wertham heute vor allem für ein Buch erinnert

wird, das ihn in eine Allianz mit Konservativen, Zensurbefürwortern und

Bücherverbrennern gebracht hat, mit denen er ansonsten gar nicht übereinstimmte,

mag mit Reibman (in Lent 1999, S. 238) als Ironie verstanden werden, ist aber

durchaus sein eigener Verdienst.

Wertham hatte sich in München bei Emil Kraepelin dessen "Klinische Methode" der

Theoriebildung aufgrund von Fallbeschreibungen zu eigen gemacht, die auch

seinen Betrachtungen über Comics zugrunde liegt. 1922 emigrierte er in die USA,

wo er unter Anderem als forensischer Gutachter arbeitete, bis 1946 die Lafargue-

Klinik gegründet wurde.

Wertham verstand bereits früh die Neigung zur Gewalt als Ergebnis eines

engmaschigen Systems von sozialen Bedingungen, das er später (1966) als "Kult

der Gewalt" bezeichnen würde. Individuelles gewaltsames Handeln sei in diesem

Kult aufgefangen, der es fördert, positiv sanktioniert und Alternativen verbaut. Ein

Teil dieses Netzes von Einflüssen seien die Massenmedien, und davon besonders

diejenigen, die sich an Kinder richten, bei denen das Erlernen sozialer Fertigkeiten

noch nicht abgeschlossen sei; und das wiederum umso mehr, wenn Im Verlauf der

"Kommerzialisierung der kindlichen Freizeit" (Nyberg 1998, S. 90) Medien die

Funktionen eines sozialen Umfeldes mittragen. Comics seien deshalb zwar nicht die

Ursache delinquenten Handelns, aber ein Faktor in der Festigung gewaltorientierter

Werte.

Zur Gewaltprävention gehört für Wertham vor allem die Erziehung zur

Gewaltlosigkeit. Die Gewaltdarstellungen in Comics seien in dem Sinne kein Spiegel

---

kindlicher Vorstellungen, sondern ein "Spiegel der Gesellschaft", (ebd., S.96) vor

der es die Kinder zu schützen gelte. Dem Zensurgegner Wertham schwebte dabei

kein generelles Verbot vor, sondern eine Altersbegrenzung, was anhand der

Marktlage aber auf das gleiche hinausgelaufen wäre.

Was Wertham gegen Comics aufgebracht hatte, war seine Praxis mit straffälligen

Jugendlichen, bei denen er einen ungewöhnlich hohen Comics-Konsum

festzustellen meinte. (Reibman, ebd., S. 235) Weitere Untersuchungen, an denen

auch seine Kollegin Hilde Mosse beteiligt war, die später für den deutschen Diskurs

eine aktive Rolle spielte, ließen ihn einen direkten Zusammenhang vermuten.

Werthams Ergebnisse waren auch damals schon nicht unumstritten. Fast ebenso

weit verbreitet wie die These der gewaltfördernden Wirkung des Comic ist die

sogenannte Katharsisthese, nach der Gewaltdarstellungen ein Ventil für

Aggressionen darstellen, die dann nicht mehr in der Wirklichkeit ausgelebt werden

müssen. Aus Sicht Werthams und Mosses hätte dieser Gedanke bedeutet,

Aggressionen als angeboren zu betrachten und nicht mehr als soziales Phänomen.3

Die Katharsisthese, die heute meist mit einem liberalen Verständnis von

Massenmedien assoziiert wird, hätte also genau dem reformerischen Ansatz

Werthams entgegengestanden und war schon deshalb abzulehnen.

Mit einigem Geschick im Umgang mit Medien (Savage 1990, S.96) schrieb Wertham

Artikel, organisierte 1948 ein Symposium namens "Die Psychopathologie der Comic

Books", trat im Radio auf und unterhielt Kontakte zu mehr oder weniger

Gleichgesinnten, auch international. Nicht zuletzt dank Werthams Engagement

befaßte sich 1949 auch der Senat zum ersten Mal mit den Comics. Die Industrie

reagierte auf diesen Druck mit mehreren kurzlebigen Versuchen der

Selbstregulierung, was vielen der Kritiker, allen voran Wertham, nicht reichte.

1954 veröffentlichte Wertham schließlich "Seduction of the Innocent", teilweise auch

um der inzwischen erlahmten Kampagne zu neuem Schwung zu verhelfen. Es gilt

als das wichtigste Buch, das in diesem Zusammenhang erschienen ist, als wüster

3

Dieser Einwand ist nicht zwingend logisch, weil auch angeeignete Aggressionen

abgebaut werden können, wurde aber trotzdem vertreten. (vgl. etwa Mosse in Wertham

1948)

---

Rundumschlag oder tiefgreifende Analyse, je nachdem, wen man fragt.4 Kritisiert

wurde vor allem der Mangel an empirisch überprüfbaren Daten. Es ging Wertham

aber nicht darum, ein wissenschaftliches Buch über Comics zu schreiben. Er wollte

die Öffentlichkeit aufrütteln und scheute dabei nicht das Mittel der Dramatisierung.

(Nyberg 1998, S. 93)

Das Buch faßt gewissermaßen die Höhepunkte von Werthams bisherigen

Veröffentlichungen über Comics zusammen: zum einen stellte er das Ausmaß der

"Gefahr" anhand der Verbreitung der Crime- und Horrorcomics dar, gewürzt mit

ausgewählten Beispielen, psychoanalytisch aufbereitet.5 Der Kern des Buchs waren

aber die - ebenfalls ausgewählten - detaillierten Falldarstellungen aus seiner

psychiatrischen Praxis. (ebd., S. 94) Die ohnehin überwältigende Plausibilität von

Einzelfällen wird hier dadurch übersteigert, daß Gegenbeispiele völlig fehlen.

Was allerdings auch fehlt, ist eine These, auf die Wertham gerne reduziert wird: daß

Comics allein für Jugendkriminalität verantwortlich seien. Es handelt sich dabei um

ein Mißverständnis, das wohl auf die einseitige Stoßrichtung des Buches

zurückzuführen ist und darauf, daß andere Akteure der Anti-Comics-Kampagnen,

von denen sich Wertham, wohl aus taktischen Gründen, nicht distanziert hat, (vgl.

ebd., S. 97) ein einfacheres Bild der Wirkung von Comics vertraten. Wertham hatte

seit den Dreißigern eine differenziertere Theorie von Medien und Gewalt vertreten,

von denen "Seduction..." nur eine grobe Vereinfachung darstellte.

Werthams wesentlicher Fehler war, sich zu sehr auf die Comics einzuschießen,

denn damit entwertete er die anderen gewaltfördernden Faktoren, deren Erkenntnis

eigentlich die Stärke seines Ansatzes war. Das führte zu einer

Verantwortungsverschiebung weg vom gesellschaftlichen Zusammenhang und hin

4

Viele Mythen ranken sich um den Inhalt und die Form, die hier leider nicht mehr ohne

weiteres überprüft werden können, da der Text seit Jahren nicht mehr aufgelegt wird und

auch in Bibliotheken kaum noch zu finden ist. Dieser Aufsatz orientiert sich vor allem an

den Darstellungen von Nyberg (1998 und in Lent 1999) und Reibman (in Lent 1999)

sowie an anderen Veröffentlíchungen Werthams (1948 und 1966).

5

Auf Wertham geht zum Beispiel die Erkenntnis zurück, daß Batman und Robin

wahrscheinlich ein pädophiles Verhältnis haben. Außerdem hebt er die faschistischen

Züge Supermans hervor, während Wonder Woman als Verunsicherungsfaktor für Jungen

erscheint (die Figur wurde von einem anderen Psychologen 1942 als emanzipiertes

Rollenvorbild für Mädchen geschaffen).Was Wonder Womans magisches Lasso angeht,

das jeden, der damit umschlungen wird, zwingt, die Wahrheit zu sagen - so etwas sollte

man einem Freudianer wohl besser nicht zeigen. "For a man of Wertham′s background

and training, the possibilities were very nearly endless." (Savage 1990, S.97)

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zum individuellen Handeln skrupelloser Comicverlage. Damit bekamen die Verlage -

womöglich unbeabsichtigt - eine Sündenbockfunktion zugeschrieben, während

Werthams Anspruch, gesamtgesellschaftliche Ursachen für Gewalt zu identifizieren,

in Vergessenheit geriet.

3.1.4. Der Comics Code

Der Senatsausschuß über Jugendkriminalität 1954 stand unter dem Eindruck von

Werthams Arbeit, was dazu führte, daß die Gutachterinnen Josetta Frank und

Lauretta Bender, die für die Comics aussagten, nicht anerkannt wurden, nachdem

Wertham ihre Verbindung zur Comicindustrie dargelegt hatte.6 Trotzdem wurde die

Pressefreiheit in diesem Fall höher gewertet: eine Altersbegrenzung wurde nicht

ausgesprochen, stattdessen wurde der Industrie nahegelegt, einen verbindlichen

Moralkodex für Comics zu entwickeln, der noch im selben Jahr in Kraft trat. Die

Einhaltung der Regeln wurde von der neu eingerichteten "Comics Code Authority"

überwacht, ohne deren Siegel kein Comic mehr an die Großhändler ausgeliefert

werden durfte.

Der "Comics Code" war im Wesentlichen eine Neuauflage des Hays Code, der 1934

für Filme eingeführt worden war. Neben Regelungen zur Gewalt finden sich hier

auch solche, die die Darstellung von Familien und der Rolle der Frau betreffen. Das

mag an der Geschichte des Hays Code liegen, dem eine reine Moralkampagne

vorangegangen war, aber auch die Comics-Kampagnen hatten breite Unterstützung

der Kirchen, und so mögen solche Regelungen als Absicherung nach allen Seiten

gedacht sein. Insgesamt boten sie eine Art inhaltliche Zwangsjacke, was zu einer

erzählerischen Verflachung führte. Durch das Verbot, Verbrecher in irgendeiner

Weise sympathisch und ihre Handlungen nachvollziehbar darzustellen, verloren die

strahlenden Helden ihr Gegengewicht, was die Geschichten tendenziöser wirken

ließ und eine kritische Auseinandersetzung mit sozialen Verhältnisse anderen

6

Wertham sah in den Versuchen von Wissenschaftlern, Comics zu rehabilitieren, eine

Intrige der Industrie. Eine solche Intrige läßt sich allerdings nicht nachweisen. (vgl.

Nyberg 1998, S. 98)

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Medien überließ.7

Die Jugendkriminalität ließ nach 1954 nicht nach, und Gewalt blieb, in den Comics

und außerhalb, ein anerkanntes Mittel zur Problemlösung. Aber der öffentliche

Druck auf die Comicindustrie ließ nach, sehr zum Ärger Werthams, der den

Verlagen nicht zutraute, sich selber im Zaum zu halten, und ein scharfer Kritiker des

Comic-Mainstreams blieb. Viele Comicfreunde staunten deshalb, als er in seinem

späteren Buch "The World of Fanzines" die aktive Fan-Szene positiv beleuchtete

und sahen darin eine späte Wendung. Wenn wir aber im Auge behalten, daß

Wertham "nur" die Kinder schützen wollte und die Comics vor allem in ihrer

Eigenschaft als Jugendlektüre angriff, ansonsten aber immer als strikter Gegner

jeder Zensur auftrat, kann sein positives Urteil der Fanzines, die ein

Kommunikationsmittel erwachsener Fans sind, nicht verwundern.

3.2. BRD

3.2.1. Comics im Nachkriegsdeutschland

In Europa wurden Comics anfangs in der Folge der Bilderbögen, wie sie

beispielsweise von Wilhelm Busch bekannt waren. als eine Art Kinderliteratur

gesehen, deren Verbreitung und Bedeutung vor allem auf die Kinderseiten von

Zeitschriften beschränkt war. Während sich dies in den Dreißiger Jahren in den

meisten europäischen Ländern, nicht zuletzt durch den Einfluß amerikanischer

Comic Strips in europäischen Zeitungen änderte, fielen diese in Deutschland dem

Antiamerikanismus der Nationalsozialisten zum Opfer. Als der Krieg vorbei war, gab

es keine deutsche Comic-Kultur. Erste Zeitungscomics knüpften eher an der

Erzähltradition an, die in den Dreißigern "eingefroren" worden war, und waren meist

nur von sehr kurzer Dauer. Beliebter waren bei den Jugendlichen die

amerikanischen Hefte, die ihnen amerikanische Soldaten überlassen hatten. Trotz

der Sprachbarriere wurden diese Geschichten von deutschen Kindern

"verschlungen" - sie galten wie alles, was aus Amerika kam, als modern und

7

Spätere Kritiker des Mediums haben auf das starre Gut-Böse-Schema hingewiesen,

ohne diesen Aspekt zu berücksichtigen. (etwa Baumgärtner 1965)

---

befreiend.

Erst anfang der Fünfziger Jahre etablierten sich Comics in Deutschland, und zwar

ausschließlich als Kinderlektüre, anders als in den USA, wo die Comics zunächst

auch von Erwachsenen konsumiert worden waren.8

3.2.2. Ein Comic-Diskurs ohne Comics

Noch bevor die ersten erfolgreichen Comic-Hefte in Deutschland erschienen,

erschienen Berichte über die Comic-Kontroversen in den USA. (etwa Mühlen 1949)

Doch erst ab 1952, als Comics in Deutschland stärkere Verbreitung fanden, nahmen

sich die Medien wirklich des Themas an. Während Mühlen 1949 noch recht

ausgewogen über die Kontroversen berichtet hatte, verschärfte sich der Ton

angesichts der eigenen Betroffenheit. (vgl. Hesse-Quack 1969, S.684f) Zeiger

(1952) etwa sieht eine Flut "Verbrecherschriften" (ebd., S.66) auf den Rest der Welt

zukommen, die dem Westen im Kalten Krieg zu schaden vermag und es seinen

Gegnern ein Leichtes sein läßt, die Verderbtheit Amerikas anzuprangern: man

müsse nur auf die Comics verweisen, die ja aus Amerika kommen und voller

Verbrechen seien. Für Schückler (1954) sind Comics unabhängig vom Inhalt

schlecht, weil sie das geschriebene Wort entwerten zugunsten kunstloser Bilder.

Das Argument, daß Schundhefte wenigstens gelesen, Comics aber nur "beschaut"

(Giehrl 1953) werden, und das aufgrund der niedrigen Qualität der Bilder auch nur

flüchtig, zieht sich durch viele der frühen Kritiken. Dieser sachlich falsche Gedanke

zeugt von der völligen Unerfahrenheit deutscher Erwachsener im Umgang mit

Comics und ist typisch für die Verständnislosigkeit, mit der zunächst auf die Comics

reagiert wurde, von Bildungsbürgern, die die Bildsprache der Comics nicht, wie ihre

amerikanischen Zeitgenossen, von klein auf gelernt,9 aber die Trennung zwischen

hoher und niederer Kultur verinnerlicht hatten. (vgl. Lent 1999, S.106)

8

Der Umstand, daß die amerikanischen Soldaten die Comichefte, die sie den deutschen

Kindern schenkten, nicht in erster Linie für diese mitgebracht hatten, ist im deutschen

Diskurs übrigens meines Wissens nie richtig thematisiert worden.

9

Es fällt in diesem Zusammenhang auf, daß die frühen Kritiker des Mediums nicht

vorauszusetzen scheinen, daß alle ihre Leser wissen, worum es geht, und eine kurze und

oft tendenziöse (etwa Schückler 1954, S.2) Beschreibung des Mediums voranstellen.

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Anders als die Comiclektüre hatte die pädagogisch motivierte Ablehnung von

Medien in Deutschland Tradition: In der Kaiserzeit und der Weimarer Republik hatte

es breite Bewegungen gegen die sogenannte Schundliteratur gegeben, bei denen

die wesentlichen Argumente, die später gegen Comics geltend gemacht wurden,

bereits vorkamen. Auch nach dem Krieg kam die Anti-Schundbewegung wieder auf.

Es ist durchaus anzunehmen, daß die deutschen Pädagogen zwar keine ausgereifte

Vorstellung von Comics hatten, aber doch von der Gefahr, die sie bedeuteten - und

daß sie diese Vorstellung nicht nur aus der Lektüre von Comics entwickelt hatten.

Einige Autoren knüpfen direkt am Schunddiskurs an - so schreibt Schückler (in

bestem Bildungsbürgerdeutsch): "Diese schundigen Comics sind gefährlicher als

gewöhnliche Schundhefte ohne Bilder. Sie regen durch ihre schundigen Bilder

ungeordnete und verwirrte Triebkräfte an und überreizen die keineswegs schon

geklärte Phantasie der Jugendlichen." (Schückler 1954, S. 18) Mit der Vorstellung,

daß Comics noch gefährlicher seien als die Schundliteratur, stand Schückler nicht

allein da. Sie ist auch praktisch: diese Darstellungsweise reiht die Comics in einen

bestehenden Zusammenhang ein, der wohl einige Erklärungen ersparte.

Tatsächlich gibt es Parallelen zwischen Comics und den früheren

Kolportageromanen: es handelt sich in beiden Fällen um schnell produzierte

Druckwerke, die vor allem von Jugendlichen gelesen wurden, und zwar bevorzugt

von Jugendlichen der unteren Schichten. Inhaltlich sprachen beide vor allem die

Sensationslust an, weniger die subtileren, "literarischen" Bedürfnisse.10 Was aber

am wichtigsten war: der Vertrieb beider Medien ging an der elterlichen Kontrolle

vorbei, weil die Hefte so billig waren, daß Jugendliche sie sich vom Taschengeld

leisten konnten.11 In beiden Fällen waren es dann auch Pädagogen, die mit als

erstes vor den Folgen der Lektüre warnten, und die Verbreitung des Mediums allein

10 Diese These ist natürlich gewagt, wenn wir bedenken, daß der Comic kein einzelnes

Genre, sondern ein Medium ist, innerhalb dessen die verschiedensten Ausdrucksformen

möglich sind, während der von vornherein wertende Begrif Schundliteratur "alles, was

schlecht geschrieben, bunt, reißerisch, billig, abenteuerlich und kitschig war" (Jekeli

1997, S. 2) bezeichnet. Aber obwohl sich einige der subtileren Ausdrucksformen des

Comic in den Fünfzigern längst entwickelt hatten, können wir hier davon ausgehen, daß

dies den deutschen Kritikern jener Zeit nicht bewußt war.

11 Im Gegensatz dazu versuchte die Redaktion der Micky Maus, Unbedenklichkeit zu

demonstrieren, indem das Editorial der allerersten Ausgabe 1951 extra darauf hinwies,

daß Kinder sich das Heft ruhig von ihren Eltern wünschen könnten.

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war schon ein Argument für sich in diesen Warnungen (Schultze 1909, S9f.; Giehrl

1954, S. 190), Der Konsum von Comics oder Schund war gleichbedeutend mit

Kontrollverlust für die Erwachsenen und auch für die herrschenden Eliten (vgl. Jekeli

1997, S.7) Heinrich Wolgast (1950, S. 259) bringt noch eine weitere Parallele ein,

indem er betont, daß die Schundliteratur von Amerika ausgehe.

3.2.3. Argumente gegen die Comics

Anders als in den USA, wo sich die Kampagnen gegen bestimmte Comics gerichtet

hatten, standen in der BRD alle Comics auf dem Prüfstand - eine

Undifferenziertheit, die im Zusammenhang stehen mag mit der mangelnden

Vertrautheit der Kritiker mit dem Medium. Entsprechend konzentrierte sich die Kritik

zunächst nicht auf einzelne inhaltliche Besonderheiten, sondern auf allgemeine

Charakteristika des Comic.

Es wurde befürchtet, daß der "rudimentäre" Text der Comics zu Lesestörungen

führen könne. Baumgärtner (1965, S. 91f) unterscheidet zwischen zwei

Dimensionen des Leseverlusts: Lesen als Kulturtechnik (also als Tätigkeit, die eine

gewisse Übung erfordert) und Lesen als kognitiver Prozeß. Diese Befürchtung geht

zum Teil auf die Erkenntnisse der Lafargue Clinic zurück, die dank des

Engagements von Lafargue-Psychiatrin Hilde Mosse in Deutschland bekannt waren.

Es ist aber anzunehmen, daß die deutschen Comic-Gegner auch von selber auf den

Gedanken gekommen wären, daß das Lesen von Sprechblasen dem

Sprachgebrauch schade.

Empirisch konnte ein solcher Verlust in Deutschland ebensowenig festgestellt

werden wie zuvor in den USA. Baumgärtner (1965, S. 97f) beobachtet eher eine

allgemeine Zunahme der Lesefreude, die auch irgendwann (mit ca. 14 Jahren) von

den Comics weg und zu Büchern hinführt.

Der Eindruck, daß es in Comics nichts zu lesen gebe, sowie die Beobachtung, daß

Jugendliche sehr viele Comics konsumierten, führte zu dem Bild, daß Comics

"verschlungen" werden, wogegen richtiges Lesen Muße erfordere (vgl. Schückler

1954, S.9). Das führe zu Verhaltensstörungen: "Das zuchtlose Verschlingen von

---

Lesestoff mit aufregenden Geschichten entnervt den Menschen, insbesondere aber

den jungen Menschen und macht ihn auf die Dauer untüchtig, an die Aufgaben des

Lebens mit dem Mut der Bereitschaft und Offenheit und der Geduld heranzugehen."

(ebd., S. 11) Die Qualität der Bilder, beurteilt nach ästhetischen Kriterien aus der

bildenden Kunst, erschien auch nicht geeignet, den Verlust von ästhetischem

Empfinden aufzufangen.

Eine weitere Befürchtung war, daß die Inhalte der Comics die Kinder emotional

abstumpfen und sie geistig unterfordern, sowie reizüberfluten und moralisch

verwirren und damit empfänglich machen für allerlei Irrwege, von denen Kriminalität

nur einer ist: andere sind Kommunismus, (Zeiger 1952, S. 66) Verlust der Religion,

(Schückler 1954, S. 12) aber auch Vereinsamung, Aggression, Rassismus und

Autoritätshörigkeit könnten Folgen des Comiclesens sein. Hier entsteht ein wenig

der Eindruck, die Autoren hätten ihre jeweils schlimmsten Ängste auf die Comics

projiziert.

Jovanovich und Koch (in Lent 1999) weisen auf eine Besonderheit des deutschen

Diskurses hin, der möglicherweise die Schärfe der Ablehnung erklärt: Nach dem

Krieg sei die faschistische Vergangenheit in Westdeutschland zunächst nicht

wirklich aufgearbeitet, sondern eher verdrängt worden. Die Comics erschienen in

einer Situation der politischen Unsicherheit, in der die Deutschen sich auf zwei

Seiten vom Totalitarismus bedroht sahen: im Osten des Landes und in der eigenen

Vergangenheit. (ebd., S. 95)

Der Comicdiskurs, der sich gegen ein neues, fremdes Medium richtete, das von

außen auf Deutschland einwirkte, mag ein Resultat der Verdrängung der eigenen

totalitären Vergangenheit und gerade in einer Zeit politischer Unsicherheit ein Mittel

gewesen sein, die gesellschaftliche Neuordnung mit Sinn zu füllen. Formulierungen

etwa bei von Uexküll (1955), Doetsch (1958) und Baumgärtner (1965) deuten darauf

hin. Daß sich die Proteste gegen Comics später unter anderem in Form von

Bücherverbrennungen entlud, erscheint vor diesem Hintergrund als traurige Ironie.

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2.2.5. Kontrolle und Vernichtung

Auf das Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften (GjS), das 1953

nach vierjährigen Auseinandersetzungen verabschiedet wurde, hatte der noch junge

Comic-Diskurs wahrscheinlich nur geringen Einfluß. Aber daß Comics von Anfang

an in hohem Maß der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften vorgelegt

wurden, (Dolle-Weinkauff 1990, S. 99f) mag ein Resultat der Comics-Kampagnen

sein. 12

Eine Indizierung der BPS konnte zur Folge haben, daß das entsprechende Heft für

drei bis zwölf Monate vom Markt genommen wurde. Spätestens als 1955 neunzehn

Indizierungen auf einmal ausgesprochen wurden, war die Zeit reif für eine freiwillige

Selbstkontrolle nach Vorbild der FSK der Filmwirtschaft. Die "Freiwillige

Selbstkontrolle für Serienbilder" (FSS) wurde Mitte 1955 ins Leben gerufen. Die

Praxis der FSS war um einiges rigoroser als die der BPS, die Comics erst nach dem

Erscheinen indizieren konnte und als öffentliche Einrichtung begründungspflichtiger

war. Die FSS übte eine Vorzensur aus und ließ größere Strenge walten: als

jugendgefährdend wurden nicht mehr nur Gewaltszenen angesehen, sondern zum

Beispiel auch die schulterlangen Haare des Urwaldhelden Akim (ebd., S.111)

Trotzdem befürchteten engagierte Comics-Gegner, daß mit der Gründung der FSS

ihr Einfluß auf die Comics, den sie über die öffentliche BPS indirekt noch hatten,

schwinden würde. (ebd., S.112) In der zweiten Hälfte der Fünfziger Jahre flammte

die Anti-Comic-Bewegung buchstäblich noch einmal auf; der Höhepunkt waren

Umtauschaktionen, in denen Comics durch "gute" Bücher ersetzt und dann zum Teil

öffentlich verbrannt oder vergraben wurden. Es handelte sich um die ersten

Bücherverbrennungen seit der Nazizeit, was Anlaß zu einiger Kritik bot, die aber

den Punkt verfehlte: es ging den Menschen nicht um die Vernichtung von Literatur,

sondern um den Schutz ihrer Kinder. Das Verhalten läßt sich eher mit dem heutiger

Eltern vergleichen, die Kindergärten per Video überwachen, weil sie für ihre Kinder

nur das Beste im Sinn haben und gar nicht sehen, daß das für irgendjemanden ein

Problem sein könnte. Die Unverhältnismäßigkeit der Mittel sollte trotzdem zu

12 Die BPS war auf diesen Ansturm von Comics erst nicht vorbereitet, richtete sich aber

schnell darauf ein und erweiterte ihren Zuständigkeitsbereich auch auf Schriften, die nicht

direkt unzüchtig sind, aber dennoch eine "geistige Gefährdung" (Dolle-Weinkauff 1990, S.

101) darstellen könnten - wie dies eben von den Comics angenommen wurde.

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denken geben. Der Umstand, daß die Comics nicht einfach in den Müll geworfen,

sondern rituell vernichtet wurden (sowohl Vergraben als auch Verbrennen haben

eine lange Geschichte als Rituale), deutet darauf hin, daß sich die Eltern nicht nur

einiger Schundhefte entledigen wollten, sondern ein tiefergehendes Problem mit

den Comics hatten.13

2.2.6. Erkenntnisse folgen

Es fällt auf, wie wenig die Auswirkungen von Comics tatsächlich untersucht wurden;

möglicherweise wurden diese Wirkungen als so selbstverständlich angesehen, daß

dies nicht nötig schien. Hesse-Quack (1969) kann eine Generation später nur auf

zwei größere Untersuchungen verweisen, die beide nach 1955 entstanden sind.

Doetsch (1958) untersuchte mit verschiedenen Tests, ob sich Unterschiede

zwischen Comiclesern und Nichtlesern in bezug auf Milieu und Herkunft, Intelligenz,

Phantasie, Sozialverhalten, Gefühlsansprechbarkeit und Vorbilder ergeben. Es

stellte sich heraus, daß die Unterschiede, was Intelligenz, Phantasietätigkeit,

Gefühlsansprechbarkeit und in Maßen die Wahl der Vorbilder angeht, minimal

waren. Auch aggressive Tendenzen waren bei den Comiclesern nicht in höherem

Maße festzustellen, allerdings gab es nach dem Urteil der Lehrer Unterschiede im

Sozialverhalten, besonders bei Mädchen. (ebd., S.102) Ferner wurde bei

Comiclesern selbstbewußteres Auftreten festgestellt, wiederum besonders bei

Mädchen im Gegensatz zu Nichtleserinnen. (ebd., S. 103) Der

geschlechtsspezifische Unterschied mag in einer stärkeren Diskrepanz zur

weiblichen Rollenerwartung liegen. Doetsch fragte ferner bei der Polizei nach -

keiner der Comicleser war bislang straffällig geworden. (ebd., S. 116)

Diesen Ergebnissen zum Trotz warnt Doetsch davor, die Comics auf die leichte

Schulter zu nehmen. Der Untersuchung voran geht eine Beschreibung der Form

und Inhalte der Comics. Von früheren Kritikern hebt sie sich insofern ab,als sie die

Sprache des Comic als integriertes System erkennt, wenn sie auch beide Elemente

13 Dieser Zusammenhang ist aber weder bislang ausreichend untersucht worden, noch ist

hier Platz dafür.

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je für sich untersucht, mit dem Ergebnis, daß sie die Bilder als minderwertig

identifiziert (ebd., S. 46f), während die Texte gerade noch durchgehen (ebd., S.51).

Ihre Kritik ist aber vor allem inhaltlicher Art: sie attestiert den Comics ein

eingeschränktes, verarmtes und vor allem barbarisches Weltbild. (ebd., S. 62)

Auch Baumgärtner (1965) sieht die Gefahr der Comics nicht mehr in der

Bildhaftigkeit, sondern in ihren Inhalten, die nicht von gesellschaftlichen Idealen

geprägt sind, sondern vom "kommerziellen Grundcharakter" (ebd., S.17) des Comic:

um den Erwartungen des Publikums zu genügen, werden immer die gleichen Inhalte

wierdergegeben, die auch vorher schon erfolgreich waren. Eine Weiterentwicklung

traut Baumgärtner den Comics nicht zu. Die Rede ist dabei vor allem von den

Abenteuercomics, auf die sich sein Buch konzentriert.14

In der stereotypen Darstellung von Helden, Bösewichtern, aber vor allem auch

"Normalbürgern", sieht er ein totalitäres Weltbild repräsentiert, in dem keine

wirkliche Entwicklung stattfindet und die Gesellschaft völlig von den Handlungen

einzelner Helden abhängt. Er nimmt nicht an, daß die Comics das Weltbild ihrer

Leser formen, aber doch, daß es eine Übereinstimmung gibt, weil die Comics den

Vorstellungen der Leser entsprechen müssen. (ebd., S.90) Diese Übereinstimmung

hält er für bedenklich.

Die Hefte, die Doetsch und Baumgärtner betrachten, mögen Produkte der

schlimmsten Phase deutscher Comicsproduktion sein: nach der Einführung der

Selbstzensur, die nicht zuletzt kritische und ambivalente Töne, zumindest im

kommerziellen Comic, für eine Weile praktisch unmöglich machten, und vor der

nächsten Innovationswelle, die Ende der Sechziger Jahre aus der Untergrund-

Bewegung kam und viele dieser Inhalte innerhalb des Mediums in Frage stellte.15

Die Kritik an der Stereotypisierung hatte es auch zuvor schon gegeben, aber erst

nach 1954 kommt sie richtig zum Tragen. Das mag auch mit einem

Generationenwechsel bei den Akteuren zusammenhängen: nicht nur waren spätere

14 In späteren, überarbeiteten Auflagen (1979) hieß das Buch auch nicht mehr "Die Welt der

Comics", sondern "Die Welt der Abenteuer-Comics".

15 Zumindest Baumgärtner hat die Änderungen des Comicmarktes noch in späteren

Auflagen seines Buches berücksichtigt und betont, daß er sich nicht auf diese Comics

bezieht. (Baumgärtner 1979, S. 66)

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Pädagogen selber als Kinder Comic-Leser gewesen, die Generation nach 1968 sah

die Gefahren für die Jugend auch weniger in subversivem Lesestoff als in

autoritären Strukturen. Es wurde festgestellt, daß die Comics, denen man zuvor die

Gefährdung der bürgerlichen Werteordnung zugetraut hatte, auch zu deren

Festigung beitragen konnten. (vgl. v. Doetinchem/Hartung 1974)

4. Wirkungsforschung seitdem

Empirisch ist die Wirkungsforschung heute nicht viel weiter als in den Fünfziger

Jahren; ein direkter Einfluß von Massenmedien ist, wenn überhaupt, immer nur für

Einzelfälle und in Bezug auf die Ausführung, aber nicht auf Motiv und "Neigung"

festgestellt worden. Andererseits ist auch die Harmlosigkeit von Massenmedien

nicht empirisch belegt worden. (vgl. PSB 2001, S. 337) Angenommen wird heute

meist eine mögliche Verstärkung vorhandener aggressiver Tendenzen, nicht aber

deren Auslösung (ebd.) Dagegen halten Forscher wie Werner Glogauer (1990) am,

aus Einzelfällen abgeleiteten, ursächlichen Einfluß der Medien fest. Die Beispiele,

die Glogauer nennt, bestätigen aber gerade nicht diesen Kausalzusammenhang:

jedesmal sind noch andere Einflüsse dokumentiert, was Glogauer einräumt, und der

Einfluß der jeweiligen Medien bezieht sich auf die Art der Ausführung einer Tat und

nicht auf zugrundeliegende aggressive Neigungen, die sonstwoher kommen können

- eine Differenzierung, der Glogauer nicht ausdrücklich nachgeht. Er begnügt sich

mit der Feststellung, daß keins der von ihm besprochenen Delikte ohne den Einfluß

von Medien stattgefunden hätte, was eine Tautologie ist, denn nach dem Kriterium

hatte er die Fälle ursprünglich ausgesucht (ebd., S. 82)

Es wäre jedoch falsch zu behaupten, es gäbe nur die leicht widerlegbaren

"mechanischen" Wirkungstheorien. So entwickelt zum Beispiel Bok (1998) ein sehr

dynamisches Modell der Erfassung und Verarbeitung von Medien in vier Stufen, in

dem alle gesellschaftlichen Bereiche auf allen vier Verarbeitungsstufen verstärkend

oder mildernd wirken können. Aber auch sie klagt über den Mangel an empirischen

Belegen für ihre Theorie.

Nach der Theorie des Modellernens, wie sie von Bandura in den Sechziger Jahren

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entwickelt wurde, lernen Kinder den Umgang mit Situationen durch Nachahmung

von erfolgreichen Vorbildern. Einschränkend muß hier gesagt werden, daß Kinder

selten nur ein Vorbild haben, und daß persönlich nahestehende Menschen

normalerweise einen größeren Einfluß haben als Comicfiguren. Andere Einflüsse

können den der Comics also überdecken. Wenn diese Vorbilder die stereotypen,

gewalttätigen Comic-Helden sind, mag das Auswirkungen auf die Verhaltensweisen

der Kinder haben. Allerdings ist dies nie nachhaltig untersucht worden, wohl auch,

weil die Comics spätestens in den Siebzigern aus dem Blickfeld solcher

Untersuchungen verschwunden sind: andere Medien, wie Fernsehen, Video,

Computerspiele, Internet sind nacheinander in den Fokus der Wirkungsforschung

gerückt, und die Ergebnisse dieser Untersuchungen sind nicht unbedingt auf

Comics anwendbar.

5. Das Besondere an den Comics

Wie es scheint, ist es nicht wichtig für den Erfolg einer Kampagne, ob ihr empirische

Erkenntnisse zugrunde liegen oder nicht: die empirischen Ergebnisse über die

Wirkungen von Comics widersprechen sogar den Argumenten ihrer Gegner. Wie wir

am Beispiel von Paul Witty oder Marietheres Doetsch gesehen haben, kann sich

dieser Widerspruch sogar innerhalb eines einzigen Textes finden. Die Plausibilität

der Argumente gegen die Comics überwiegt für Autoren wie Witty und Doetsch also

die der empirischen Hinweise. Unter Plausibilität sei hier die Vereinbarkeit eines

Argumentes oder Forschungsergebnisses mit bestehenden Vorstellungen

verstanden. So gesehen, muß der Comicdiskurs in einem größeren Zusammenhang

betrachtet werden, denn wenn wir nur die Daten über das Medium zugrunde legen,

erscheinen die Vorbehalte gegen Comics nicht plausibel.

Einen erweiterten Rahmen bietet der Zusammenhang zwichen Comics und

Jugendkriminalität, der von den Comicskampagnen hergestellt wurde. Dieser

Zusammenhang wird vor allem durch Einzelbeispiele gestützt, deren Aussagekraft

aber bezweifelt werden kann, wie die Beispiele von Glogauer zeigen. Im

Spannungsfeld zwischen Schutz der Jugend und Angst vor der (kriminellen) Jugend

drücken sich vielmehr Ängste aus, die weit über die Wahl des Lesestoffes

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hinausgehen: die Angst vor fremder Kontrolle der eigenen Kinder und damit der

Zukunft der eigenen Gesellschaft war gerade zur Zeit des ausbrechenden Kalten

Krieges akut und äußerte sich in diversen "Brunnenvergifter"-Szenarien, von denen

die Comics-Kampagnen, die teilweise den Charakter von Hexenjagden annahmen,

nur ein Teil waren. Die Comics wurden für kurze Zeit zum Fixpunkt einer Debatte,

die eigentlich eine Kontrolldebatte war. ("wer kontrolliert unsere Jugend?")

Der Comic bot sich für solche Kampagnen an wie kaum ein anderes Medium: sein

zumeist kommerzieller Charakter, der direkte Zugriff auf die Kinder und der

zweifelhafte Inhalt weckten nicht nur das Mißtrauen der Akteure, sie sahen darüber

hinaus keinen einzigen bügerlichen Wert in den Comics verwirklicht, der durch die

Beseitigung der Comics in Gefahr gebracht werden könnte, außer vielleicht der

Pressefreiheit. Die Debatte in den USA der Vierziger Jahre läßt sich auch als

Debatte darüber beschreiben, ob ein Verbot der Comics nun als Jugendschutz oder

als Zensur zu begreifen sei - ob es also gerechtfertigt wäre oder nicht.

Jugendschutz erscheint dann nur noch als Vehikel, mit dem sich die Vorbehalte

gegen ein Medium füllen lassen. Die Frage nach der Gewalt in den Medien

erscheint vor diesem Hintergrund nebensächlich gegenüber der Frage, wer aus

welchen Interessen heraus etwas gegen das neue Medium hat. Gerade beim

pädagogisch aufgeladenen Comic-Diskurs zeigt sich, daß das Medium, dessen sich

die Kinder an ihren Eltern vorbei bedienten, in diesem Sinne austauschbar war. Als

jene sich anderen Medien zuwandten, gründeten diese neue Kampagnen.

6. Literatur

Baumgärtner, Alfred Clemens: Die Welt der Comics. Probleme einer primitiven

Literaturform, Bochum: Kamp, 1965

derselbe: Die Welt der Abenteuer-Comics, Bochum: Kamp, 1979

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