Ruhr-Universität Bochum

Wintersemester 2003/2004

Theaterwissenschaft

Dr.

Guido

Hiß

Weiterführendes Modul: Integrale Theaterwissenschaft

Geschichte der synthetischen Werkidee

Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft

Das nationalsozialistische Thingspiel

Sascha Braun

Medienwissenschaft

Theaterwissenschaft

5. Semester / B.A.

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

Inhalt

1. Einleitung

2

2. Das Thingspiel 3

2.1. Definition des Begriffes 3

2.2. Wurzeln 3

2.2. Gründung, Organisation 4

2.3. Thingspieltheorie 5

3. Thingspielstätten 7

3.1. Bau der Thingspielstätten 7

3.2. Raumkonzept 7

3.3. Bühne 8

3.4. Zuschauerraum 8

3.5. Natur 9

3.6. Ton

9

3.7. multifunktionaler Charakter 10

4. Inszenierung 11

4.1. Schauspieler 11

4.2. Chor 11

4.3. Zuschauer 13

4.4. Inhalt 13

4.5. Kostüme, Kulisse, Licht 14

5. Ende der Thingspielbewegung 15

6. Resumée

17

7. Literaturverzeichnis 18

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

1. Einleitung

,,Wir Nationalsozialisten werden [...] das Theater der Fünfzig- und der Hunderttausend

schaffen, wir werden auch den letzten Volksgenossen in den Bann der dramatischen Kunst

ziehen."1 So bezeichnete Joseph Goebbels 1933 den Anspruch der Nationalsozialisten, der

sich in der Schaffung so genannter Thingspiele manifestieren sollte. Thingspiele sollten

ganz im Sinne der Theateravantgarde das klassische Theater revolutionieren, gleichzeitig

aber der Vermittlung der NS-Ideologie dienen. In der Bezeichnung Volksgenosse kommt

ein entscheidender Punkt für die Schaffung des Thingspiels zum Ausdruck. Mit Hilfe der

Thingspiele sollte aus Volksgenossen eine Volksgemeinschaft entstehen.

Was das ist, wie diese entstehen sollte und warum sie letztendlich scheiterte, soll

Gegenstand dieser Arbeit sein. Die Arbeit kann aber nur einen kurzen Überblick über die

Aspekte des Thingspiels geben, wobei das Hauptaugenmerk auf der Frage liegen soll, wie

diese Volksgemeinschaft etabliert werden sollte.

In einem ersten Teil erfolgt eine Erläuterung zum Thingspiel allgemein, zur Organisation

und Konzept, während im zweiten Teil dann konkreter auf die architektonischen Aspekte

und die Inszenierung eingegangen werden soll.

1 Goebbels, Mai 1933 in: Daiber, Hans Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers. Stuttgart

1995

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

2. Das Thingspiel

2.1. Definition des Begriffes

Der Begriff Thingspiel geht auf den Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen zurück,

der 1933 dabei an ,,den alten Begriff der rechtlich-politischen Versammlung im Steinring"2

dachte. Es geht um die Volks- und Gerichtsversammlungen bei den Germanen, die in Folge

der Rückbesinnung der Nationalsozialisten auf die deutsche und germanische Geschichte

herangezogen wurde und

,,verband damit die Vorstellung einer germanischen Variante des griechischen Theaters in

neuzeitlicher Form. Wie dort aus theatralischer Schau und politischer Versammlung eine

kultische Handlung entstanden war, sollte nun aus der Verbindung des Volkstheaters als

Massentheater und der politischen Kundgebung im Geiste der Volksgemeinschaft eine

kultische Festgemeinde erwachsen." 3

Hauptidee war hierbei die Herausbildung und Festigung der Volksgemeinschaft. Es sollte

eine von Klassengegensätzen freie Gesellschaft entstehen, die eine Einheit des Volkes auf

nationaler, völkischer und rassischer Grundlage darstellen sollte.

2.2. Wurzeln

Die Nationalsozialisten bezeichneten das Thingspiel immer wieder als etwas genuin neues,

etwas typisch Nationalsozialistisches. Dass dies, wie so oft bei den Nazis, nicht stimmt, soll

nun kurz erläutert werden. Es werden aber nur einige Bezüge zu älteren Formen aufgezeigt,

die wohl offensichtlich sind. Eine tiefer gehende Analyse würde den Rahmen dieser Arbeit

sprengen und wird daher außer Acht gelassen.

Wurzeln finden wir u.a. im mittelalterlichen Mysterienspiel.

,,Die Erlösung der Gläubigen durch die Tat eines göttlichen einzelnen, die starre Antinomie

vom Gut und Böse in Gestalt feindlicher Heerscharen und der moralische Appell der

′imitatio′ bilden die Grundlage für die Vermittlung weltanschaulich geprägter Inhalte."4

2 Eichberg, Henning u.a.: Massenspiele: NS-Thingspiele, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell.

Stuttgart 1977, S. 214

3 Stommer, Rainer:

,,Da oben versinkt einem der Alltag..." Thingstätten im Dritten Reich als Demonstration
der Volksgemeinschaftsideologie

. In: Peukert, Detlev J.K.: Die Reihen fast geschlossen. Wuppertal 1981. S.

154

4 Reichl, Johannes M.:

Das Thingspiel: Über den Versuch eines nationalsozialistischen Lehrstück-Theaters

.

Frankfurt/Main 1988, S. 7

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

Alle diese Charakteristika des Mysterienspiels finden wir im Thingspiel wieder, besonders

die Erlösung durch einen Einzelnen.5 Der moralische Appell und die Vermittlung

bestimmter Inhalte sind klares Anliegen des Thingspiels, was im Folgenden noch klarer

werden wird.

Im 20. Jahrhundert wurde das religiöse Theater durch das Laienspiel, das sich in der

Jungendbewegung bildete, von der Freilichttheaterbewegung abgelöst und fortgeführt.

Bereits dort wandte man sich gegen das klassische Guckkastentheater und auch das

Laienspiel finden wir zumindest in der Anfangszeit des Thingspiels wieder.

Eben diese Abwendung vom klassischen Theater war immer auch eine Forderung der

Theater-Avantgarde. Besonders in der Weimarer Zeit zeigte sich dies in Versuchen wie

Piscators ,,Beteiligungstheater", Reinhardts ,,Theater der Fünftausend" oder Gropius

,,Totaltheater". Nicht zuletzt Goebbels Rede vom ,,Theater der Fünfzigtausend" ist ein

deutlicher Verweis aus Reinhardt. Weitere, aber immer von den Nazis verschwiegene

Elemente wurden vom linken Agitprop-Theater übernommen.6

2.2. Gründung, Organisation

Nachdem nun kurz auf einige Wurzeln eingegangen wurde, soll nun der Frage

nachgegangen werden, wie sich das Thingspiel organisierte, wie der Staat versuchte, es für

seine Dienste zu nutzen.

Zu Beginn der 30er Jahre gab es eine sehr aktive, aber unorganisierte Natur- oder Freiluft-

theaterbewegung, die den Heimat- und Naturverbundenheitsaspekt betonte.

1932 formierte sich unter der Leitung von Wilhelm Karl Gerst der "Reichsbund zur Förde-

rung der Freilichtspiele", der ab 1933 von dem Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen

unterstützt wurde.

Der Reichsbund stieß auf beachtliche Resonanz: dem zugehörigen Dichterkreis gehörten

namhafte Dramatiker an, z. B. Ödon von Horvàth und Carl Zuckmeyer.

5 vgl. Führerprinzip unter 4.4.

6 Dies soll nur eine kurze Auflistung von möglichen Inspirationen des Thingspiels sein und dient dazu,

deutlich zu machen, dass nicht etwas gänzlich Neues geschaffen wurde. Einen detaillierten Vergleich mit den

anderen Formen wäre sicherlich spannend und aufschlussreich, ist aber nicht Konzept dieser Arbeit. Für eine

tiefer gehende Definition der Versuche: Brauneck, Manfred:

Theater im 20. Jahrhundert

. Reinbeck 1982

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In der Zielsetzung des Vereins hieß es:

"Der Verein bezweckt die Pflege und Förderung der deutschen gemeinnützigen

Freilichttheater und Volksschauspiele im Sinne der Kunstpflege und/oder Volksbildung

unter besonderer Berücksichtigung der Interessen der minderbemittelten Bevölkerung. [...].

(..) den Zusammenschluß der deutschen Freilichttheater und Volksschauspiele zu

gemeinsamer Vertretung ihrer Interessen, (...), insbesondere der Gestaltung eines wertvollen

Spielplanes und seiner volksbildnerischen Auswertung."

7

Nach der Machtergreifung entstand im Sommer 1933 der ,,Reichsbund der Deutschen Frei-

licht- und Volksschauspiele", unter der Präsidentschaft Otto Laubingers, der Leiter der

Theaterabteilung im Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda war. Im Kern je-

doch bleibt der Verein identisch mit dem "Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volks-

schauspiele". Es sollte ihm nur der Anstrich des Neuen verliehen werden.

2.3. Thingspieltheorie

Die Thingspielbewegung sollte von staatlicher Seite durch drei Mittel gelenkt werden.

Neben der Organisation der Reichstheater (siehe 2.2.) und dem Bau der Thingstätten (siehe

3.1.) stand die Entwicklung einer nationalsozialistischen Thingspieltheorie an oberster

Stelle.

In dieser Entwicklung kann man schon eine Unkonkretheit und Unfertigkeit erkennen, die

sich in den anderen Bereichen des Thingspiels fortsetzen wird.

Schon sehr früh zeigten sich zwei entgegen gesetzte Bewegungen im kulturpolitischen

Bereich ab. Auf der einen Seite standen die Ideen der ,,extrem konservativen,

antimodernistischen, germanisch-völkischen Rosenberg-Gruppe."8 Demgegenüber standen

die Anliegen der "mehr an modernen Kunstrichtungen (Expressionismus, Neue

Sachlichkeit, Sozialkritik) orientierten Goebbels-Gruppe."9

Die Kritik der Rosenberg-Anhänger richtete sich allgemein gegen ,,Schwulst und

patriotischen Kitsch"10, oft auch gegen den Einsatz expressionistischer Mittel. Zumeist

7 Aus der Satzung des "Reichsbundes zur Förderung der Freilichtspiele e.V." vom 22.12.1932, zitiert nach:

Stommer, Rainer:

Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die Thing-Bewegung im dritten Reich.

Marburg 1985,

S. 260

8 Eichberg, S. 31

9 ebd., S. 31

10 ebd., S. 31

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handelte es sich aber nur um verbale Angriffe, eigene Konzepte für eine Thingspieltheorie

hatten sie nicht.

Eine klare Definition des Thingspiels blieb lange aus. Klar war man sich nur in der

Abgrenzung von der traditionellen Guckkastenbühne.

Erst der Reichsdramaturg Schlösser fand einen Ansatz, indem er die Vorformen definierte:

,,Erstens das Oratorium, will heißen ein Programm aus Chören und Einzelsprüchen,

zweitens die Pantomime- die Allegorie, lebende Bilder, Fahnenweihe, Festakte-, drittens

der Aufzug-Paraden, Festzüge, Versammlungen- und viertens der Tanz- Ballett,

Ausdruckstanz, Gymnastik, Sportfeste."11

Diese Elemente sollten durch die Musik verbunden werden, sowie ,,durch einen

,Kulturwillen′ und durch ,das dramatische Gesetz als formgebendes, treibendes Moment,

also die ,einheitliche dramatische Fabel′".12

Dazu musste ein neues Raumkonzept erarbeitet werden, welches im folgenden Kapitel

erläutert werden wird.

11 Schlösser, Rainer:

Das Volk und seine Bühne

. Berlin 1935, S. 57

12 Eichberg, S. 35

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3. Thingspielstätten

3.1. Bau der Thingspielstätten

Zu Beginn der Thingspielbewegung war der Plan, über 400 Thingspielstätten zu errichten.

Um dieses große Vorhaben meistern zu können, würde eigens eine ,,Akademische

Arbeitsgemeinschaft für Architekten" gegründet, die die Plätze entwerfen sollten.

Von der Idee, bereits vorhandene Bühnen oder Stadien, die für Massenveranstaltungen

gebaut waren, zu nutzen, ging man schnell ab, wollte man doch auch durch den Bau einer

eigenen Stätte das ,,neue", das Besondere der Thingspiele unterstreichen.

Schon früh gab es unterschiedliche Meinungen über den Ort der Stätte. Zunächst kam die

Idee auf, an historisch wichtigen Punkten die Plätze zu errichten, um zum einen die

Verbindung des neues Nazi-Deutschlands mit dem alten zu zeigen und auch auf diesem

Weg den weihevollen und feierlichen Charakter zu unterstreichen. Doch sehr schnell war

klar, dass die Erstellung an diesen Orten sich als sehr schwierig erwies, da es meist

abgelegene Orte außerhalb der Städte waren, die nicht mit ausreichender Infrastruktur

ausgestattet waren und die Bodenverhältnisse zumeist nicht den Ansprüchen für solch einen

großen Bau genügten. Daher wurden die Bauplätze nach ihrer guten Lage und optimalen

Bauvoraussetzungen bestimmt. Allgemein muss gesagt werden, dass auch in diesem

Bereich die Organisation sehr konfus und ohne klare Linie verlief. Von den 400

veranschlagten Plätzen reduzierte man bald auf 66, letztendlich wurden knapp 40 Plätze

errichtet.

3.2. Raumkonzept

Wie bereits erwähnt, stand die Etablierung einer Volksgemeinschaft an erster Stelle im

Thingspiel. Wie man dieses Ziel mit Hilfe des Raumes erreichen wollte, erklärte Schlösser.

Nach ihm würde

,,sich freilich die für unser Vaterland neue Form der Arena, wie sich das bereits überall in

der Schaffung von Thingplätzen vorbereitet, am meisten empfehlen. An die Stelle des

eindimensionalen Spielschauens der Rampenbühne tritt ein mehrdimensionales. [...] Wer

[...] ein Werk schaffen will, muß [...] auf alle Mittel und Effekte der Illusionsbühne

unweigerlich verzichten. [...] Erst mit der Arena nämlich, die offene Zugänge und keine

Hintergrundgeheimnisse (Kulissen, Illusionsmittel) mehr hat, ist die volle Entfaltung des

kultisch-chorischen Schauspiels möglich, der Zuschauer Mitakteur und der Schauspieler

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Volksgenosse."13

Natürlich war die neue Form der Arena nicht neu, zu deutlich war sie vom antiken Theater

inspiriert. Sie jedoch als reines Duplikat der antiken Arena abzutun, wäre zu einfach.

3.3. Bühne

Grundidee war eine dreigeteilte, terassenförmig ansteigende, gestaffelte Bühne. Größter

Spielraum war die in den die Bühne halbkreisförmig umgebenden Zuschauerbereich

hineingezogene Vorbühne.

Die Rampe, immer schon ein Charaktermerkmal der klassischen Guckkastenbühne, fiel

weg, die Vorbühne und der Zuschauerraum lagen auf gleicher Höhe

Die Mittelbühne, an die Vorbühne anschließend, lag auf Augenhöhe der mittleren

Zuschauerreihen und die Hinterbühne war am kleinsten, aber am höchsten gelegen. Sie

bildete den abschließenden Fluchtpunkt für den das Geschehen leitenden Protagonisten

(siehe 4.3.). So kam es durch den Bühnenaufbau zu einer starken hierarchischen

Gliederung.

Die Bühnen waren durch Stufen und Podeste an den Seiten miteinander verbunden. Durch

die Verbindung von Bühne und Schauraum sollte ein fließender Übergang geschaffen

werden, um somit auch architektonisch der Volksgemeinschaft einen Ausdruck zu

verleihen. Der Spielraum sollte eine Erweiterung des Schauraumes sein und den Zuschauer

sich als pars pro toto verstehen lassen.

3.4. Zuschauerraum

Im Zuschauerraum fanden mindestens 3.000 und höchstens 20.000 Zuschauer

Sitzgelegenheit. Die Konzeption der Anlagen boten aber oft bis zu 120.000 stehenden

Zuschauern Platz. Die Zuschauer konnten in einem amphiteathralisch angelegten,

rangfreien Raum Platz nehmen. Im Zuschauerraum waren breite Zugänge, durch den der

Chor auftrat und somit die Aufhebung der Trennung zwischen Zuschauern und

Schauspielern verstärken sollte.

13 Schlösser, S. 57

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Auf einen Vorhang wurde verzichtet. Beginn, Akte und Ende wurden durch Fanfaren

angekündigt. Die Fanfaren erklangen zumeist von einem der beiden Glockentürme, die

beidseitig des Eintrittsbereiches standen.

3.5. Natur

Die Natur wurde zum ausdrücklichen Bestandteil des Gemeinschafts- und

Einheitsgedankens. Durch den Bau der Stätten ,,in den Berg" hinein wurde dies sehr

deutlich. Zumeist waren die Plätze etwas abgelegen in einem Waldgebiet gelegen. Die

starke Betonung der Natur ,,läßt im Thing einen Ausläufer der Stadt- und Zivilisationskritik

erkennen, der disfunktional zur Absicht eines kultisch-politischen Massentheaters steht."14

Teilweise wurde die Landschaft miteinbezogen und an dem jeweiligen Ort für den

historischen Charakter nachträglich genutzt, so z.B. ,,in Segeberg war es der Kalk, der dort

früher gewonnen wurde, den man zitierte, weil aus ihm der Mörtel für Lübecks alte Bauten

hergestellt worden war."15. Man wollte sich auf diese Weise nicht von einem, dem Ort

zugesprochenen historischen Hintergrund lösen.

Die Spiele fanden zumeist gegen Abend bei Einbruch der Dunkelheit statt. Unterstützt

wurde diese Atmosphäre durch den Einsatz von Feuer und Fackeln, die das Erhabene der

Veranstaltung unterstreichen sollten.

3.6. Ton

Der Ton stellte ein schwerwiegendes Problem dar. Die Akustik war zunächst sehr schlecht.

Da man zum Bau Stein verwendet hatte, fehlte es an Resonanzverstärkung. Zudem führte

die weitläufige Konzeption der Anlage dazu, dass in den hinteren Reihen wenig bis gar

nichts zu verstehen war. Dies führte zur Erfindung eines neuen Verstärker- und

Mikrofonsystems. Dies war aber mit einem enormen technischen als auch finanziellen

Aufwand verbunden, denn es mussten Kabel verlegt werden und neue Lautsprecher

angebracht werden. Doch selbst dann war der Ton bei weitem nicht perfekt.

14 Stommer in Peukert, S. 171

15 ebd., S. 171

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

3.7. multifunktionaler Charakter

Thingplätze sollten nicht ausschließlich als Spielstätten genutzt werden, sondern auch als

Aufmarsch- und Versammlungsort für politische Kundgebungen.16 Vor den Stätten gab es

daher riesige Aufmarschplätze und Denkmäler zur Ehrung der Toten des 1. Weltkrieges,

womit man nachträglich auch erneut den weihevollen Charakter der Stätte unterstreichen

konnte.

Zusammenfassend kann man sagen, dass es sich um einen geometrisch geordneten Aufbau,

der symmetrisch um eine fluchtpunktartige Mittelachse gestaltet wurde handelt, der doch

stark an ein Aufmarschgelände erinnert.17

16 vgl. Begriffsdefinition unter 2.1.: der Thingplatz als allgemeiner Versammlungsort

17 Parallelen mit dem Riefenstahl-Film TRIUMPH DES WILLENS über den Parteitag, wo wir Hitler als

Fluchtpunkt auf den alles hinausläuft, wahrnehmen können, scheinen doch deutlich.

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

4. Inszenierung

4.1. Schauspieler

Wir hatten als einen Vorläufer die Laienspielbewegung bezeichnet. Aber schon in der

Frühphase des Thingspiels kam die Idee auf, nur Berufsschauspieler zu verpflichten, von

denen man eine bessere Ideologie vermittelnde Wirkung zugestand.

Daher kam es zur Einrichtung von speziellen Thingspielgemeinschaften, einer Verbindung

von Schauspielern, die gemeinsam proben und spielen sollten.18

Um die dem Thingspiel eigene Aussage besser vermitteln zu können, hatte man die Idee,

eine spezielle Thingspielausbildung den Beteiligten zukommen zu lassen. Letztendlich war

es aber eher eine Beschäftigungsmaßnahme. Arbeitslose Schauspieler konnten dadurch

wieder beschäftigt werden. Doch auch dieser Versuch wurde alsbald verworfen, da er zu

kostenintensiv war.

Lediglich in der Zusammensetzung der Chöre kam der Laienspielcharakter zum tragen, da

zumeist mehrere tausend Darsteller benötigt wurden. In der Praxis zeigte sich aber, dass es

meist kurzfristig zusammen gewürfelte Ensembles waren, die aufgrund kurzer Probezeiten

nur sehr dürftige Aufführungen bieten konnten.

4.2. Chor

Der Chor wurde zum wichtigsten dramaturgischen Mittel und dabei vor allem die

Bewegung des Chores, nach tänzerischen und pantomimischen Prinzipien, die Schlösser

durch die Vorformen des Thingspiels etabliert sah:

,,[...] und viertens der Tanz- Ballett, Ausdruckstanz, Gymnastik, Sportfeste. Das alles sind

natürlich vorerst nur Elemente und noch keine Formen, auch wenn man sie vielfach als

eigene Ausdrucksformen in sich gesehen hat. Das sind sie aber nur dann, wenn sie, jedes für

sich, durch ein bindendes Mittel zu einer Art Form geschaffen werden. Dieses bindende

Mittel war bis jetzt gemeinhin die Musik.19

Die Musik sollte als bindendes Mittel fungieren. Zunächst waren es eigens für die Stücke

komponierte Werke, die aber später von einfacheren, rhythmisierenden Geräuschen ersetzt

18 25 regional aufgegliederte Gemeinschaften sollten entstehen. Bis 1935 waren aber nur 17 entstanden und

nur sieben hielten regelmäßig Spielbetrieb.

19 Schlösser, S. 53

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

wurden.

Die Bewegungen des Chores auf der Bühne, sollten eben nicht nur auf diesen Teil

beschränkt bleiben. Es sollte auch und vor allem der Zuschauerraum mit eingebunden

werden, so dass auch unter diesem Aspekt eine Volksgemeinschaft entstehen sollte.

Ein Auf- und Abtreten des Chores durch den Zuschauerraum sollte den Charakter des

Chores aus den Reihen des Volkes unterstreichen. Außerdem wurde durch die Bewegung

des Chores der Raum in kleinere Abschnitte aufgeteilt, denn

,,da gab es keine Rampe, keinen Vorhang, keine Kulissen, nur Fläche und Raum, eine

Fläche, die es auszufüllen und aufzuteilen galt mit rhythmisch bewegten Massen, einen

Raum, den die natürliche Stimme des Schauspielers niemals beherrschen konnte."20

Der Chor war auf der sprachlichen, ideologievermittelnden Ebene tätig. Dazu wurden über

Lautsprecher Geräusche wie Stöhnen oder Schreien, oft verzerrt mit Hall und Echo, und

unterlegt mit rhythmischen Trommeln, Orgeln oder Fanfaren, wiedergegeben.

Politische Versammlungstraditionen wurden wieder aufgegriffen und die Aufführungen

gerieten nach und nach zu militärischen Aufmärschen. Das zeigte sich darin, dass der Chor

in militärischer Formation, in Reih und Glied, von Marschmusik begleitet, einzog. Dann

bewegte sich der Chor nach tänzerischen rhythmischen Prinzipien im Raum.21 Am Ende

des Stückes wurde dann die anfängliche klare Formation, die außer Kontrolle geraten war,

durch einen Führer, der auf der Hinterbühne auftrat, wieder hergestellt.

Hier haben wir also eine klare räumliche Trennung zwischen dem Volk, also Chor und dem

Repräsentant des Führers. Dieses Element wurde in allen Dramen beibehalten.

Zugleich wurden aber in dieser Inszenierungsart Schwächen sichtbar. Die riesigen Massen

verfehlten ihre Wirkung. Es war wohl eher ermüdend, die ganzen Chöre einmarschieren zu

sehen. Und auch auf der Bühne war kein schnelles Spiel möglich, die Massen bewegten

sich langsam, alles wirkte schwerfällig. Da die Massenanordung immer mit ideologischen

Aspekten korrespondieren sollte, wurde ein Großteil der Wirkung von Massenszenen

zerstört.

20 Eichberg, S. 56

21 Da Thingdramen meist historisch aktuelle Themen behandelten, sollte damit das Chaos der Weimarer

Republik symbolisiert werden.

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4.3. Zuschauer

Für die Vermittlung und Schaffung der Volksgemeinschaft war ein aktiver Zuschauer

unabdingbar. Zum einem wurde das durch die Abschaffung der Rampe deutlich. Dem

Zuschauer sollte klar werden, dass er unerlässlicher Teil der Inszenierung war. Um dies zu

vermitteln, wurden verschiedene Mittel angewandt. Bei den Auf- und Abmärschen des

Chores und der Schauspieler wurden gemeinsam Lieder, vornehmlich alte deutsche

Volkslieder, gesungen. In vielen Inszenierungen traten einzelne Chordarsteller rechts und

links der Bühne an die Zuschauer heran, nahmen sie an den Händen und bildeten mit ihnen

eine Kette. Symbolisch und Optisch wollte man somit den Eindruck einer großen

Gemeinschaft erzeugen, und dem Zuschauer die Aufhebung der Grenzen zwischen

Schauspiel und Zuschauer deutlich machen.

4.4. Inhalt

Das Thingspieldrama sollte, wie bereits erwähnt als eigenständige dramatische Gattung

etabliert werden. Daher durften nur wenige Dramen die offizielle Bezeichnung Thingspiel

tragen, welche sie vom Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph

Goebbels, bekamen.

,,Die Sehnsucht geht nach einem die historischen Vorgänge zur mythischen,

allgemeingültigen, eindeutigen Überwirklichkeit steigernden Drama, Nur, wer um diese

Sehnsucht weiß, wird das kultische Volksdrama zu schaffen vermögen."22

Hier wird eine Form deutlich, die den Nationalsozialismus in symbolhaft-kultischer Manier

als ein überzeitliches Phänomen darstellen soll, in dem der Geist der Volksgemeinschaft

deutlich wird. Für diese Vermittlung spielten drei Prinzipien bei den Inszenierungen eine

große Rolle:

Zum einen die Idee der Volksgemeinschaft, d.h. die Verschmelzung von Schauspielern und

Zuschauern zu einer Einheit wurde angestrebt, die das kultische Volksdrama gemeinsam

zelebrieren sollten.

Zum zweiten das Führerprinzip. Inhaltlich manifestierte sich dieser Anspruch durch den

Auftritt einer Führerperson am Ende. Zumeist ging es in den Stücken um eine aus den

22 Schlösser, S. 55

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Fugen geratene Situation, die durch die Person am Ende wieder geordnet wurde. Der

Führer war klar aktiv handelnde Person, während das Volk nur reagierte und aus sich

heraus nicht im Stande war, die Ordnung wieder herzustellen.

Als drittes das soldatisch-militaristische Prinzip. Wie bereits erwähnt wurde die Thingstätte

auch für politische Aufmärsche genutzt. Zum anderen wurde das Prinzip im Stück selber

deutlich, durch das Einmarschieren der Chöre oder durch rhythmisch gleichmäßiges

Bewegen des Chores.

Die Forderung nach einem überzeitlichen Drama bei Schlösser führte zu abstrahierten und

typisierten Figuren. ,,Der Prolet" oder ,,Der Aktionär" waren Vertreter bestimmter

gesellschaftlicher Gruppen und immer typisiert dargestellt.

Die Handlung drehte sich also um ein bestimmtes Dilemma, eine vorübergehende

Unordnung, die durch einen revolutionären Umbruch zugunsten einer Volksgemeinschaft

und dem Führer aufgelöst wurde. Inhaltliche Themen waren zumeist die Zeit des Ersten

Weltkrieges oder der Weimarer Republik, die dem Zuschauer ein Identifikationspotential

geben sollten.

4.5. Kostüme, Kulisse, Licht,

Die einzelnen Chorgruppen hatten gleichfarbige Kostüme, und durch das Tragen gleicher

Symbole oder Fahnen konnte man die verschiedenen Gruppen leicht unterscheiden.

Kulissen gab es keine. Dekorationen oder Requisiten kamen nur spärlich zum Einsatz.

Wenn, dann meistens Fahnen oder Banner, die auch zur Raumgliederung genutzt wurden.

Nichts sollte vom eigentlichen Spiel ablenken. Die Rückführung zu einem zeitlosen Drama

stand im Vordergrund.

Da die Vorstellungen bei Einbruch der Dunkelheit statt fanden, wurden Scheinwerfer stark

genutzt, um den Raum aufzuteilen, und um durch die Hervorhebung einzelner Gruppen aus

der Dunkelheit einen Eindruck von Grenzenlosigkeit zu erwecken.

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

5. Ende der Thingspielbewegung

1937 endete die Thingspielbewegung. Gründe, warum sie scheiterte, sind vielfältig. Die

Idee, eines Ideologie vermittelnden Theaters war somit gescheitert.

,,Durch die Wiederaufwertung der Sprache im Thingspiel konnten so auch die dort

angewandten formalen Mittel, [...], nicht wirksam werden. Das ideologisch-inhaltliche

Moment der Thingspiele überlagerte und erdrückte sozusagen das künstlerisch-ästhetische,

Form und Inhalt standen in einem Widerspruch zueinander, den aufzulösen es im Thingspiel

nicht gelang."23

Dieser Widerspruch tritt zum einen in dem Verhältnis vom Drama zu dessen versuchter

Bühnenumsetzung zutage, aber auch in der Architektur der Thingstätten.

Stets waren die Komponenten des Führerprinzips, des soldatisch-militärisch ordnenden

Prinzips und der Entstehung einer Volksgemeinschaft am wichtigsten. Doch diese

Komponenten sind bereits in den Stücken vorhanden, sie sind zumeist statisch und es

entsteht keine Entwicklung auf der Bühne.

Es gelang also nicht, die gewünschte Dynamik und Bewegung in ebensolche Form zu

bringen. Zudem wurde nach und nach Kritik an den Chören, die Hauptmittel der

ideologischen Vermittlung sein sollten, laut, da sie für die mangelnde Dynamik in den

Aufführungen verantwortlich gemacht wurden.

Zudem war 1936 das NS-System etabliert und ,,in den ästhetischen Produkten eine

Zurückdrängung der offensichtlichen politischen Aussagen festzustellen. Unterhaltung und

Zerstreuung sind die primären Ansprüche und Erwartungen, die an die Kunst geknüpft

werden."24 Infolgedessen kommt es zu einem ,,Boom" der Revue und der Komödie.

Ideologische Inhalte konnten mit Hilfe politischer Massenkundgebungen weitaus effektiver

vermittelt werden, da hier direkter eine Aussage transportiert wurde und kein

zwischengeschaltetes Medium wie der Chor nötig war.

Das Führerprinzip konnte viel deutlicher gezeigt werden, indem der Führer selber an eine

Masse sprach und nicht mehr durch eine ,,Führerperson" ersetzt werden musste. Die

Aufhebung der Unterschiede zwischen Spielenden und Schauenden gelang erst in diesen

Kundgebungen. Der Führer sprach und alle wurden zu Zuschauern

23 Karn, Ulrike:

Das Thingspiel und die Tradition des dionysischen Theaters

. Bochum 1997, S. 74

24 Stommer in Peukert, S. 151

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

Zudem lösten moderne Medien wie Rundfunk und Film das Theater als

Propagandainstrument ab. Der kultische Charakter der Thingspiele setzte sich in den

Massenkundgebungen fort und die Mobilisierung der Massen wurde mittels anderer

Medien versucht.

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

6. Resumée

Das Theater als einen Ort zu nutzen, um die Zuschauer zu belehren ist sicherlich nicht neu,

ebenso wie die Schaffung einer Volksgemeinschaft, die über die sinnlich-körperliche

Ebene, durch die physische Überwältigung des Einzelnen in Massenhaftigkeit und

Monumentalität, Stimmungen und Chorbewegungen zu etablieren versucht wurde. Diese

Schaffung blieb aber erfolglos. Zu sehr standen sich Anspruch und Wirklichkeit im Wege.

Bereits die Suche nach einer einheitlichen Theorie spiegelt dies wieder. Eine Bewegung

wurde versucht, in Rahmen zu bringen und ihr einen ideologischen Überbau, in Form einer

Volksgemeinschaft zukommen zu lassen. Eben diese Uneinheitlichkeit machte einen

großen Teil des Scheiterns aus.

Was das Thingspiel andererseits interessant macht, ist der immense Aufwand der betrieben

wurde, um dies zu erreichen. Auf dem Höhepunkt, so wird die Aufführung des

,,Frankenburger Würfelspiels" 1936 allgemein bezeichnet ­ erst hier wurden die Ideen

Schlössers akzeptabel umgesetzt ­ verebbte die Bewegung, bzw. der Staat unterstütze sie

nicht weiter. Erst in diesem Stück hatte sich das Thingspiel von einem naiven, langweiligen

Ideologietheater zu einem spannenden, abwechslungsreichen gewandt.

Dabei blieb es. Und so nehmen wir heute das Thingspiel als eine theatergeschichtliche

Randerscheinung war. Als eine Art Experiment, was gescheitert ist.

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft ­ Das nationalsozialistische Thingspiel

7. Literaturverzeichnis

Daiber, Hans:

Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers

. Stuttgart 1995

Eichberg, Henning u.a.:

Massenspiele: NS-Thingspiele, Arbeiterweihespiel und olympi-
sches Zeremoniell

. Stuttgart 1977

Frank, Manfred:

Vom ,,Bühnenweihespiel" zum ,,Thingspiel". Zur Wirkungsgeschichte der
,,Neuen Mythologie" bei Nietzsche, Wagner und Johst

. In: Poetik und Hermeneutik XIV.

München 1989. S. 610 ­ 638

Karn, Ulrike:

Das Thingspiel und die Tradition des dionysischen Theaters

. Bochum 1997.

(MA-Arbeit)

Reichl, Johannes M.:

Das Thingspiel: Über den Versuch eines nationalsozialistischen

Lehrstück-Theaters

. Frankfurt/Main 1988

Schlösser, Rainer:

Das Volk und seine Bühne

. Berlin 1935

Stommer, Rainer:

,,Da oben versinkt einem der Alltag..." Thingstätten im Dritten Reich als

Demonstration der Volksgemeinschaftsideologie

. In: Peukert, Detlev J.K.: Die Reihen fast

geschlossen. Wuppertal 1981. S. 149-173

Stommer, Rainer:

Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die Thing-Bewegung im dritten

Reich.

Marburg 1985

Seite 18

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