Aufführungsanalyse

TOM PEUCKERT - ARTAUD ERINNERT SICH

AN HITLER UND AN DAS ROMANISCHE CAFÉ

Eine Halluzination

Mit Martin Wuttke

Inszenierung: Paul Plamper

Berliner Ensemble

Einführung in die Aufführungsanalyse

Antonia Joseph

WS 03-04: PS 17504

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Inhalt

Hintergründe der Inszenierung

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Erinnerung an die Aufführung vom 13.2.2004

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Geräusche

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Atem

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Sprache

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Musik

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Fazit

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Vorwort

Diese Aufführungsanalyse hat den speziellen Umgang mit dem Ton in der Inszenierung

,,Artaud erinnert sich an Hitler und an das Romanische Café" am Berliner Ensemble zum Thema.

Die meist auf unterschwelligen Ebenen wirkende, im Theater scheinbar oft vernachlässigte subtile

Geräuschdramaturgie erlangt gerade hier ihren besonderen Stellenwert einerseits durch den

speziellen Aufbau des Raumes, andererseits durch das ursprüngliche Format des

zugrundeliegenden Textes als Hörspiel.

Aus verschiedenen, unten genauer ausgeführten Gründen fällt eine klare inhaltliche Trennung

zwischen der Person des Schauspielers Martin Wuttke und der Figur des Antonin Artaud

schwer, weswegen in den beschreibenden Teilen dieser Arbeit keine exakte Differenzierung in

Form einer jeweiligen Benennung stattfindet, um eine vorschnelle Einordnung zu vermeiden.

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Hintergründe der Inszenierung

Der Text ,,Artaud erinnert sich an Hitler und an das Romanische Café" entstand in einer

Zusammenarbeit von Tom Peuckert und Martin Wuttke und war ursprünglich als Hörspiel

geplant. Der Monolog basiert nicht auf biographischen Fakten aus dem Leben Artauds, sondern

nimmt einen von ihm 1943 in einer Anstalt geschriebenen Brief an Hitler zum Anlass, eine

fiktive Erinnerung zu konstruieren, in der er 1932 in Berlin im Romanischen Café zu einem

Gespräch mit Hitler zusammentrifft. Aus einer von Martin Wuttke als ,,komödiantisch"

bezeichneten Perspektive entsteht ein Einblick in ein mögliches Innenleben Artauds sowie eine

Auseinandersetzung mit dessen Ansicht des Verhältnisses von Kunst, Theater und

(Über-) Leben.

Für Martin Wuttke ist die Inszenierung dieses Textes unter der Regie von Paul Plamper

gleichzeitig eine Hommage an seine Rolle als Arturo Ui: Die Premiere am 3.10.2000 und die

ersten Vorstellungen von ,,Artaud" fand auf der Grossen Bühne statt, wobei der Bühnenaufbau

genau an der Position von Arturo Ui während des Schlussmonologes stand. 2002 wurde die

Aufführung auf die Probebühne verlegt.

Erinnerung an die Aufführung vom 13.2.2004

Beim Betreten der Probebühne fällt zuerst die einfache, provisorische Ausstattung des Raumes

auf: rechts die zerlegbare Zuschauertribüne mit einfachen Stuhlreihen, links auf einem Podest ein

Aufbau aus Holzlatten und Dämmplatten von den Ausmaßen eines Baucontainers. In die den

Zuschauern zugewandte Breitseite des Containers ist eine große Glasscheibe eingelassen, die

durchleuchtet und mit Packpapier hinterklebt ist, auf das von innen mit einem Filzstift in

Spiegelschrift Artauds Brief an Hitler geschrieben wird. Die Schrift wirkt durch die großen

Druckbuchstaben, die teilweise verkehrtherum entstehen, extrem kindlich. Zu beiden Seiten des

Podestes stehen auf hohen Stativen Boxen, daneben und dahinter sind die hellen Wände der

Probebühne mit herunterhängenden Kabeln, angestellten Leitern und unbenutzen Scheinwerfern

sichtbar.

Der Brief ist fertiggeschrieben, im Publikum kehrt Ruhe ein, alle warten gespannt. In dieser Stille

hört man zuerst das leise Geräusch zerreissenden Papiers, man sieht, dass das Packpapier am

Rand in schmalen Streifen abgerissen wird. Plötzlich springt von innen etwas gegen die Scheibe,

klammert sich fest, reisst so die Verkleidung ab und gibt den Blick in das Innere des Kastens frei:

Eine Person hängt wie ein Gecko an der Scheibe, hält sich an der Decke des Kastens fest und

lässt ihre Zunge hervorschnellen, als wolle sie damit eine Fliege fangen.

Die Innenwände des Containers sind aus porösem weissen Isoliermaterial, im rechten Teil des

Raumes hängt eine kleine Postkarte an der Wand. Links stehen zwei Pflanzen auf dem Boden, in

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der Mitte ein Stuhl, und rechts ein einfacher Tisch, über dem ein brauner Lampenschirm hängt.

Sitz man im Publikum ziemlich weit links, ist in der rechten Seitenwand eine weissgestrichene

Tür zu sehen.

Insgesamt wirkt dieses spärlich eingerichtete Zimmer wie der Besuchsraum eines Krankenhauses

oder Gefängnisses - oder eben, wenn man die in die Front eingelassene Scheibe bedenkt (die

durch die Beleuchtung von innen wie ein Spiegel wirken muss), wie eine beobachtete Zelle für

Verbrecher oder Geisteskranke.

Darin wird Martin Wuttke für die nächste Stunde eingeschlossen bleiben: er erzählt, wütet,

leidet, spuckt und schreit, mimt eine Fliege, einen Gecko, Hitler, hört Schlager und tanzt dazu -

alles in einem hermetisch abgeschlossenen Raum, sowohl luft- als auch schalldicht - bis er am

Ende durch das Dach daraus hervorsteigt und sich selbst als Schauspieler in der Rolle des

glamourösen Schlagersängers präsentiert.

Sämtliche Geräusche von innen werden durch ein auf dem Tisch stehendes, altmodisch

wirkendes Standmikrofon nach aussen übertragen. Links oben in der Ecke der Rückwand des

Raumes ist ein kleiner Lüftungsventilator eingelassen, der über eine Steckdose in der Rückwand

gesteuert werden kann. Beide Elemente, das Mikrofon und der Ventilator, haben neben ihrer

dramaturgischen auch eine praktische Funktion: Der Container ist durch die Verwendung von

Isoliermaterial absolut luft- und schalldicht konstruiert, so dass zusätzliche Luftzufuhr und

elektronische Verstärkung des Tons nötig sind, um in dieser Bühnenanordnung überhaupt eine

Aufführung stattfinden zu lassen.

So wird der Eindruck eines Blicks in eine abgeschlossene Welt geschaffen, die nicht verlassen

werden kann - ausser am Ende, als die Figur darin zugunsten der Darstellung einer konstruierten

Show-Welt aufgegeben wird.

Die Betrachtungsweise des Containers als Zelle einer Anstalt, die durch einen einseitig

durchsichtigen Spiegel beobachtet wird, funktioniert ebenso wie die Annahme des Einblicks in

ein -verrücktes(?)- Gehirn.

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Geräusche

Das im Kasten befindliche Mikrofon kann von innen nicht geregelt werden. Die einzige

Möglichkeit, die Lautstärke oder die Tonqualität zu beeinflussen, ist die körperliche Haltung im

Raum zu dem Gerät: Das Mikrofon befindet sich meistens auf dem Tisch in der rechten Hälfte

des Containers, so dass die Entfernung der Quelle des Geräusches vom Tisch sich massgeblich

auf die vom Zuschauer hörbare Tonqualität auswirkt. Wahrscheinlich wird am Tonpult der

Probebühne das Mikrofon zusätzlich laut bzw. leise eingestellt, um diesen Effekt zu verstärken.

Das Resultat daraus ist beim Zuschauer der Eindruck, direkter am Geschehen teilzuhaben, das

Gesehene wird durch dieses Verfahren intensiviert. So steht hier der Einsatz des Tones im

Widerspruch zur Bühnenanordnung, die durch die Abtrennung des Publikums durch eine

Plexiglasscheibe eher Distanz schafft.

Zu Beginn der Inszenierung, während dem Einlass, konzentriert sich die Wahrnehmung stark auf

das Akustische, da ausser dem Enstehen der Buchstaben auf dem Papier weiter nichts Sichtbares

geschieht. Nachdem das Kratzen des Filzstiftes aufgehört hat und im Publikum gespannte Stille

herrscht, sind aus den Boxen Geräusche zu hören: Schritte, lauter Atem, ein Möbelstück wird

über den Boden geschoben, vor allem fällt aber ein leises Zischen auf, das nicht auf Anhieb

einngeordnet werden kann - erst als das Innere des Containers zu sehen ist, erkennt man eine

Pflanzensprühflasche. Diese Töne steigern die Neugierde auf das Geschehen Innen und schärfen

durch ihre geringe Lautstärke die Konzentration des Publikums auf das Folgende.

Zusätzlich bilden sie zusammen mit dem Summen des Ventilators das akustische Gerüst des

Abends:

Das Zischen der Sprühflasche wird später immer wieder auftauchen, um entweder eine

Ruhepause oder einen weiteren Bruch in der Handlung oder der Stimmung der Figur einzuleiten:

Nach einer hastig und laut gesprochenen Textpartie z. B. scheint der Vorgang der Pflanzenpflege

sie zu beruhigen: völlig gelassen werden die Theater-Plastikpflanzen besprengt. Auch dem

eigenen Körper wird durch ins Gesicht gesprühtes Wasser Kühlung verschafft - woraus die

Entdeckung folgt, das mit nun nassen Haaren und schmierigem Gesicht die eigene Erscheinung

zu einer Parodie Hitlers einläd. Hier kippt die Handlung aus einem gehetzen, hasserfüllten

Monolog über das Theater in eine ironische Betrachtung Hitlers Physiognomie anhand eines

,,Selbstversuchs". Um diese auf die Spitze zu treiben, findet auch der Filzstift seinen erneuten

Einsatz: Scheinbar zweckfrei wird in Augenhöhe ein kleines schwarzes Viereck quietschend

krampfhaft auf die Scheibe gemalt. Einen Sinn ergibt diese Aktion erst eine halbe Minute später,

als sich das durch nasse, zum Seitenscheitel geklebte Haare und aufgeblasene Backen entstellte

Gesicht an das Viereck presst und ihm so ein Bärtchen erscheint. Hier werden die ersten

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(hörbaren) Eindrücke der Inszenierung wieder aufgenommen, um im Laufe des Abends Akzente

zu setzen.

Während dem Einlass läuft im Inneren des Kastens der in die Wand eingelassene Ventilator. Das

leise Summen wird fast nicht wahrgenommen, da das Ohr sich sehr schnell an diese Art

Hintergrundgeräusch gewöhnt und es sich mit anderen Geräuschen im Raum -dem Platznehmen

der Zuschauer, das Schaben des Filzstiftes auf dem Papier hinter der Scheibe etc.- mischt. Erst

als der Ventilator ausgeschaltet wird, nachdem der Brief fertiggeschrieben ist, entsteht durch das

Fehlen eine leichte Irritation beim Hörer, da die Veränderung bemerkt wird, aber nicht genau

benannt werden kann. Dieses plötzliche Fehlen eines Hintergrundgeräusches trägt zur Steigerung

der Anspannung bei, die in ihrem Höhepunkt durch den Sprung von Innen gegen die Scheibe

aufgelöst wird. Als nach einer kurzen Zeit das Kabel des Ventilator wieder einsteckt wird,

erzeugt das Geräusch schon einen vagen Wiedererkennungseffekt beim Zuschauer.

Der Einsatz des Ventilators funktioniert so als akzentuierendes Mittel auf einer fast

unbewussten Ebene, da der Ton des laufendes Ventilators nach kurzer Zeit schon nicht mehr

auffällt, sozusagen ,,ausgeblendet" wird.

Im Verlauf des Abends wird diese akustische Zäsur des Ausschaltens zwei weitere Male

eingesetzt:

Der Textausschnitt ,,Die Wurstmaschine" wird in die totale Stille hinein gesprochen und hebt

sich allein dadurch schon vom restlichen Verlauf des Abends ab (s. u. Sprache).

Ähnlich erscheint der am Ende des Abends rezitierte Text ,,Brief an den Intendanten": Auch hier

fällt die noch im Moment vorher rasende Figur in eine fast erschreckende Ruhe und erscheint

durch die monotone Sprechweise extrem distanziert.Auf praktischer Ebene dient der Ventilator

der Belüftung des hermetisch abgeschlossenen Kastens - wenn er ausgeschaltet ist, erfolgt kein

Luftaustausch mit draussen, auf die Dauer muss es darin unerträglich stickig werden. Das

Ausschalten der Belüftung nimmt so während dem als Epilog verständlichen ,,Brief" das Ende

der Inszenierung, das Verlassen des Kastens, vorweg.

Das leise, oft vom Zuschauer ausgeblendete Summen des Ventilators ist elementarer Bestandteil

des akustischen Rahmens der Inszenierung.

Der Sprung gegen die mit Papier hinterklebte Scheibe eröffnet den Abend mit einer akustischen

Schockwirkung. Das Mikrofon ist hier extrem laut eingestellt, so dass das plötzliche Krachen

von seinem elektronisch verstärkten Nachhall noch übertönt wird.

Vor Beginn des Monolges über das Kopfweh klopft die Figur sich bei geöffnetem Mund mit der

Faust gegen den Kopf - ein dumpfes, hohles Pochen ertönt. Dieses Geräusch wird unnatürlich

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laut übertragen, was diesen Moment skurril erscheinen lässt, da es sehr schmezhaft sein muss,

sich so fest gegen den Kopf zu schlagen, um ohne elektronische Verstärkung einen so lauten Ton

zu erzielen. Auf der einen Seite leitet diese Handlung den leidend vorgetragenen Bericht über

Kopfschmerz ein, andererseits verstärkt sie den Eindruck, einen Verrückten in seiner Zelle vor

sich zu haben, da das Schlagen gegen den eigenen Kopf zumeist mit Schwachsinnigkeit in

Verbindung gebracht wird.

Es gibt im Verlauf des Abends zwei extrem gesteigerte Momente, die auch auf körperlicher

Ebene als Anfall bezeichnet werden können. Die Figur schreit, tobt, stürzt, steht wieder auf und

keift weiter. Diese Höhepunkte werden im Vorfeld durch ,,schmerzhafte" Geräusche eingeleitet

wie z.B. das Quietschen des Stuhls über den Boden, das Schaben mit den Fingernägeln auf der

Tischplatte oder auch der Ton, der zu hören ist, wenn die Figur mit dem Gesicht an der

Plexiglasscheibe herunterrutscht. Bei einer Aufführung gipfelte der Anfall bei der Textpassage zu

dem ,,Pariser Einsamkeitsgrauen" im Herunterwerfen des angeschalteten Mikrofons, was im

Zuschauerraum so laut übertragen wurde, dass man nach diesem Krachen für kurze Zeit nur

noch ein leises Piepen im eigenen Ohr hörte.

Ein Grossteil der Geräusche dieser Inszenierung wird im Allgemeinen nicht direkt mit Theater in

Verbindung gebracht, weil diese normalerweise viel zu leise sind, um auf der Bühne

wahrgenommen zu werden. Durch die elektronische Verstärkung -nicht wie sonst nur einzelner

Elemente, sondern hier der kompletten Geräuschkulisse des Raumes- werden sie hier ausgestellt

und überdeutlich hervorgehoben. Im Zusammenhang mit dem hermetisch abgeschlossenen

Kasten und der Übertragung durch ein Mikrofon, das über den Wechsel von Nähe und Distanz

bespielt wird, entsteht so beim Publikum der Eindruck, die Geräusche aus der subjektiven

Perspektive vom Inneren des Containers aus wahrzunehmen. Die zusätzlich verwendeten

Effekte wie z.B. Hall, Abdämpfen, Schwingen etc. verstärken dieses Bild noch, da sie jeweils die

Stimmung der Figur bzw. den gerade gesprochen Text untermalen und verstärken.

Atem

Das Atemgeräusch, das zu Beginn hinter der noch mit Papier verhangenen Scheibe zu hören ist,

erweckt den Eindruck eines gehetzten Menschen: Der Atem geht stossweise, abgehackt und sehr

schnell - und bricht kurz vor dem Sprung gegen die Scheibe plötzlich ab, so als sei nun ein

Entschluss gefasst worden - die ,,Flucht nach vorne" gegen die Scheibe.

Im weiteren Verlauf der Inszenierung wird der Atem als hörbares Zeichen der Steigerung der

Aufregung der Figur eingesetzt, allerdings nicht während dem Sprechen, sondern als

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Akzentuierung zwischen den einzelnen Textabschnitten:

In Momenten der grossen Abscheu vor etwas z.B. beginnt ein Hecheln hörbar zu werden,

vergleichbar mit dem Atem eines Hundes. Darüber hinaus wird hier ebenfalls mit dem Wechsel

von völliger Ruhe, d.h. hier auch unhörbares, gleichmässiges Atmen, und lautem Keuchen oder

Röcheln gespielt. Erstaunlicherweise erfolgt dieser plötzliche Umschlag meist, wenn es -aus rein

physiologischen Gründen- überhaupt nicht möglich sein dürfte:

In einem Moment der totalen körperlichen Verausgabung z.B., nachdem eine Fliege gemimt

wurde und die Figur minutenlang in dem Container umhergerannt und -gesprungen ist und dazu

auch noch laut gesummt hat, ist in der Ruhe danach für wenige Sekunden stossweiser,

angestrengter Atem zu hören, der allerdings abrupt abbricht und einem völlig ruhigem,

gemessenen und kontrollierten Atmen weicht, in das mit unbeteiligter Stimme der neue Text

gesprochen wird. So entsteht der Eindruck, dass auch die vorangegangenen Zeichen von

Erschöpfung oder Anstrengung -die in diesem Moment als völlig normal und verständlich

erschienen- nur gespielt und keineswegs Resultat der körperlichen Aktion waren. In einer

Passage wird dieses Wechselspiel auf die Spitze getrieben, indem in schneller Abfolge durch die

Atemfrequenz Erschöpfung simuliert wird und dann wieder zu unhörbarem Atem leise

gesprochen wird. Diese Veränderungen zeigen oft auf dramaturgischer Ebene Gedanken- und

Zeitsprünge zwischen den verschiedenen Erinnerungen an, als würde sich der Kreislauf in der

Zeit zwischen den beiden Momenten wieder beruhigt haben, oder als hätten sich andere

Gegebenheiten verändert, ähnlich z.B. den räumlichen Verschiebungen innerhalb eines Traumes.

Dieses Mittel unterstützt die Rückbesinnung des Zuschauers auf den inhaltlichen Rahmen der

Inszenierung, die Halluzination.

Die körperlichen Anforderungen einer solchen Spielweise und die dazu nötige Beherrschung

rufen im Publikum Erstaunen und Bewunderung hervor - hier wird die Grenze zwischen

Schauspieler und Rolle verwischt, da die erwartete körperliche Erschöpfung des einen sich nicht

mit den weiteren Handlungen des anderen in Einklang bringen lässt.

Über den Atem werden Stimmungen und Stimmungswechsel deutlich gemacht, die die Figur

während dem Vorgang des Erinnerns überkommen. Sie findet sich in verschiedenen Rollen

wieder (wie z.B. Hitler, die Fliege, der Gecko, um die extremsten zu nennen), von denen sie

manche mehr und manche weniger erregen. Die Auswirkungen werden nach dem Prinzip der

Umkehrung gezeigt: körperlich anstrengende Aktionen zeigen weniger Resultat als eher weniger

aktive Darstellungen wie z.B. die Hitler-Parodie, die aber auf geistiger Ebene intensiver in der

Erinnerung wirkt - ihr ist extrem angestrengter Atem wie nach einer grossen sportlichen Leistung

hintenangestellt, während nach der ,,Fliege" mit fast unglaublicher Ruhe weitergespielt wird. So

zeigt der Atemmodus eher den jeweiligen mentalen Zustand an, was das Verständnis der

Bühnenanordnung wieder eher in Richtung ,,Innenwelt" tendieren lässt.

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Sprache

Die Art und Weise des Einsatzes von Sprache ist in dieser -auf einer als Hörspielmonolg

konzipierten Textvorlage basierenden- Inszenierung besonders hervorstechend, da insbesondere

durch Artikulation und Intonation oft die Grenzen zwischen Wort und Geräusch

verschwimmen: Die einzelnen Aussagen werden entweder in ihrem Sinn verstärkt oder durch

extreme Überartikulation oder ,,falsche" Betonung neu konotiert: So wird z.B. das Wort

,,Kopfweh" gleich zu Beginn in einer so hohen Tonlage, so gedehnt und durch das Mikrophon

extrem verstärkt ausgesprochen, dass allein der gehörte Ton ausreicht, um beim Zuschauer genau

dieses Gefühl auszulösen. Anders wird z.B. bei der Aussprache von ,,Nebel" durch eine

vergleichbare Intonation dem bloss beschreibenden Wort ein zusätzlicher Sinn verliehen - der

Zuschauer empfindet durch die Art der Nennung das körperliche Unbehagen, das die Figur wohl

bei dem Gedanken an Nebel fühlt, mit. Im weiteren Verlauf der Inszenierung wird diese

Methode öfter angewandt: Die persönliche Haltung des Protagonisten zu z.B. ,,Bürgerlichkeit",

oder ,,deutsch-sein" wird wieder durch die überakzentuierte Artikulation deutlich - diese Worte

werden als etwas Ekelerregendes hingespien, während z.B. ,,Tod" völlig ruhig, kurz und

abgeschlossen ausgesprochen wird, was die Endgültigkeit dieses Begriffs auf lautmalerischer

Ebene verstärkt.

An anderen Stellen wird besondere Artikulation verwendet, um Verweise auf Personen oder

Personengruppen herzustellen: So sind die beiden Momente der Hitler-Darstellung nicht nur

durch eine äusserliche Verwandlung gekennzeichnet, sondern auch durch das Nachäffen des

abgehackten, harschen Sprachmodus. Dieser Tonfall ist dem Zuschauer allerdings aus

verschiedensten anderen Parodien schon so geläufig, dass man hier durch den neuerlichen, fast

noch übersteigerteren Einsatz fast von einer Parodie der Parodie sprechen kann, vor allem, da der

übrige Text den Diktator keineswegs als Witzfigur, sondern als ernstzunehmenden

Gesprächspartner annimmt.

Immer, wenn das ,,Romanische Café" erwähnt wird, was meist als Anmerkung zu

vorangegangenen Textpassagen geschieht (,,...sagte ich zu Hitler im Romanischen Café."), wird

mit gekünsteltem klischeehaften französischen Akzent gesprochen. Im Wissen, dass Antonin

Artaud eben Franzose war, führt das zu einer amüsanten Doppelung, das vorher Gesagte wird

über diesen Witz in seiner Wichtigkeit herabgesetzt und ironisiert.

Die Sprache und der Tonfall schwanken beständig zwischen ruhigem, sehr exakt artikuliertem

Erzählton und scheinbar unkontrollierten Ausbrüchen. So entstehen innerhalb des Textes zwei

Ebenen: Die kühle Beschreibung und Analyse der jeweiligen Situation, die gerade reflektiert wird

steht einer Welt gegenüber, die stark durch die Subjektivität der Figur geprägt ist und als eine

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innere Welt angenommen werden kann. Aus diesem Schema fallen zwei Momente heraus, die

allerdings nicht nur durch sprachliche Veränderung, sondern auch auf der Ebene der Geräusche

und durch Lichtveränderung abgesetzt werden:

Der Textabschnitt ,,Die Wurstmaschine", der anstelle z.B. einer Pause den Abend in zwei

Hälften teilt, und der ,,Brief an den Intendanten" in Form eines Epilogs sind so stark vom Rest

der Inszenierung abgesetzt, weil sie nicht in der ursprünglichen Hörspielfassung von ,,Artaud"

enthalten sind: beides sind separat entstandene kurze Prosatexte von Tom Peuckert.

Die Einbindung der ,,Wurstmaschine" erfolgt auf spezielle Weise: Nach einem Ausbruch, der

gerade auf akustischer Ebene durch extreme Lautstärke fast die Schmerzgrenze des Publikums

überschreitet, wird der nun folgende Text sehr ruhig, gefasst und ernsthaft vorgetragen. Durch

die Diskrepanz zwischen dieser Art zu sprechen und dem Inhalt des Textes (,,Ich bin als Kind in

die Wurstmaschine gefallen, seitdem ist für mich alles nur noch Wurst...") entsteht eine Komik,

die sich durch ihr Funktionieren von anderen komischen Momenten des Abends abhebt: Das

Groteske erwächst aus dem Aneinanderfügen des Ausbruches, der starken körperlichen Aktion

und der absoluten Ruhe dieses Vortrags mit so seltsamen Inhalt.

Mit dem ,,Brief an den Intendanten" verhält es sich etwas anders: Zwar ist wieder der Bruch auf

sprachlicher Ebene durch Artikulation und vor allem durch Verringerung der Lautstärke

inszeniert, allerdings fehlt das komische Moment: Inhaltlich erinnert der Text an die reale

Situation, in der sich das Publikum befindet, an das Theater. Konnte man vorher trotz

verschiedenster Brüche in der Inszenierung in der Illusion versinken, einen Einblick in eine

fremde Welt zu bekommen, wird man nun in das Hier und Jetzt zurückversetzt. Dieser Eindruck

wird nicht nur durch den Tonfall, der fast an das Verlesen eines Testaments erinnert erreicht,

sondern auch durch andere bühnentechnische Mittel wie das Herunterdimmen der Neonröhren,

die die Hauptlichtquelle im Inneren des Containers waren, bis sie anfangen zu flackern und

schliesslich ganz erlöschen.

Auf einer weiteren Ebene eröffnet aber gerade dieser Text wiederum einen neuen Bezug zu

Artaud - nämlich dessen Verhältnis zu Theater nicht wie bisher auf einer intellektuellen Ebene,

sondern eher auf einer Basis, die man fast wirtschaftlich nennen könnte: Indem er sich direkt an

den Intendanten richtet, und der Inhalt des ,,Briefes" einen stark resignierten Unterton hat, wird

auf die Ablehnung angespielt, die Artaud zu Lebzeiten von einem breiten Publikum und

konventionellen Theatern erfuhr.

Dieser Epilog schliesst die Klammer um den Verlauf des Abends, die Stimmung, die u.a. durch

die Art des Sprechens entsteht, suggeriert das Ende der Inszenierung. Der offene Schluss des

Textes (,,...Ihr. Euer. o ja. ja. ja.") aber hinterlässt eine noch nicht aufgelöste Spannung in der

Luft, die sich in dem folgenden musikalischen Finale entläd (s.u. Musik).

Gerade bei diesen beiden Textstellen bekommt der Einsatz des Mikrofons eine besondere

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Bedeutung: Diese Abschnitte erhalten ihren Sonderstatus auch dadurch, dass der Sprecher sich

dem Mikrofon nähert, das Gesagte somit eindringlicher wird, während er gleichzeitig leiser

spricht und die Lautstärke von aussen zusätzlich heruntergeregelt wird, so dass der Hörer sich

mehr konzentrieren muss, um die Worte zu verstehen. Diese eigentümliche Umkehrung

intensiviert die Wirkung der Texte zusätzlich.

Im Bezug auf die Sprache hat der Einsatz elektronischer Verstärkung noch eine andere

Aufgabe: Es werden wiederholt Verzerreffekte verwendet, speziell von Wiederhall wird häufig

Gebrauch gemacht. Bei der Textpartie, in der die Mystiker behandelt werden, überträgt sich der

eigentlich ernsthafte Inhalt durch den Einsatz von Hall ins Ironisch-Überhöhte, so dass z.B. der

Ausdruck ,,Strahlenkranz aus Energien" einen unangemessen starken Pathos bekommt und das

Publikum zum Lachen reizt.

Wenn man die Bühnenanordnung als geschlossenen Raum einer Anstalt versteht, könnte man

also die Virtuosität im Gebrauch der Sprache als Mittel zur Illustration der jeweiligen inneren

Zustände des Insassen annehmen: Die Aussagen richten sich teilweise wie in einem

Selbstgespräch an den eigenen Geist und kreisen fast endlos um das jeweilige Thema.

Dann aber springt die Aufmerksamkeit des Sprechers plötzlich und unvorhersehbar zu einem -

imaginären(?)- Publikum, meist, um Gefühlen wie Wut, Schmerz oder Verzweiflung Raum zu

geben. Ebenso können die als einseitiger Dialog angelegten Sequenzen der direkten Ansprache an

Hitler sowohl als der innere Monolog einer schizophrenen Persönlichkeit als auch als die

konkrete Erinnerung an ein Treffen aufgefasst werden, das zumindest fiktiv stattgefunden hat.

In beiden Fällen stellt sich jedoch gerade bei den unkontrollierten Ausbrüchen der Eindruck ein,

einen zwanghaft handelnden Menschen vor sich zu haben, der sich entweder nicht beherrschen

kann - oder aber nicht will, und so diesen Eindruck sehr kalkuliert erweckt, um an den

Gewohnheiten der Beobachter zu rütteln.

Hier lässt sich die Parallele zu dem historischen Bühnenauftritt von Antonin Artaud 1947 im

Théâtre des View-Colombier ziehen, bei dem er eigentlich erschien, um Prosa und Gedichte

vorzutragen. Bei seinem Auftritt ändert er jedoch spontan das vorgesehene Programm, um ,,dem

Publikum einer Gesellschaft die Meinung zu sagen, die mich neun Jahre lang in einer

geschlossenen Anstalt eingesperrt hat..." (s. Programmheft S. 26). Er beschimpfte und

bespuckte die Zuschauer, erliess sich in Hasstiraden, schrie, weinte - und während der ganzen

zweistündigen ,,Vorstellung" behielten alle im Saal Anwesenden Ruhe, keiner wagte zu lachen

oder gar zu gehen. In einigen Momenten lehnt diese Inszenierung an Berichte über das damalige

Geschehen an, wenngleich durch verschiedene Elemente wie die Transformation des Tons durch

elektronische Medien, aber auch die Wand zwischen ,,Bühne" und Publikum auf technischer,

und durch Brüche im Handlungsablauf auf dramaturgischer Ebene eine Distanz aufrechterhalten

wird.

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Auch dadurch, insbesondere aber im sprachlichen Bereich werden durch verschiedenste Mittel

wie Artikulation, Intonation und eben Mikrofoneinsatz innerhalb des Textes immer wieder

mehrere Verständnisebenen eröffnet, die neben der Ausstattung (v.a. Kostüm) durch ihr

Zusammenwirken und Überschneiden dem Abend den Rahmen einer Groteske verleihen.

Musik

Die in dieser Inszenierung eingesetzte Musik stammt sowohl zeitlich als auch stilistisch aus sehr

verschiedenen Bereichen:

Die amerikanische Band ,,nine inch nails" brachte 1992 ihr Debutalbum heraus und ist auch

heute noch aktiv. Musikalisch ist sie im weitesten Sinne dem Independent-Bereich zuzuordnen,

sie spielen mit verschiedensten Stilrichtungen, allerdings zeichnet sich die Musik immer durch

sehr aggressive, oft elektronische Rythmen, verzerrte Geräuschexperimente und grösstenteils

eher pessimistische, negativ belegte Texte aus.

Mit der Hamburger Elektro-/Dub-/Drum´n´Bass-Konstellation ,,plexiq" hatte der Regisseur,

Paul Plamper, schon wiederholte Male zusammengearbeitet, zuletzt bei der Hörspielproduktion

,,Stopper". Wie auch hier wurde die Musik eigens für diese Produktion komponiert.

Dalida, die ägyptischstämmige Interpretin französischer Chansons begann ihre Karriere in den

60er Jahren. Ihre Musik wurde in verschiedenste Länder exportiert, was sie in den späten 70ern

und zu Beginn der 80er Jahre mancherorts zu dem Inbegriff von Chanson schlechthin machte.

Zwei ihrer bekanntesten Lieder, deren Titel allein schon bezeichnend sind, finden in der

Inszenierung Verwendung: ,,Je veux mourir sur scène" (,,Ich will auf der Bühne sterben") und

,,Je suis malade" (,,Ich bin krank") als Finale des Abends.

Das Spiel mit dem Innen und Aussen des Containers, also mit unhörbarem und hörbarem Ton,

wird bei dem ersten Musikeinsatz um eine neue Ebene erweitert:

Man sieht die Person am Tisch sitzen, sie trägt Kopfhörer, vor ihr steht ein altmodischer

Kassettenrekorder. Plötzlich beginnt sie, zunächst ganz zaghaft, einzelne Wörter des Songs ,,Je

veux mourir sur scène" (mit-) zu singen. Dieses Bild wirkt fast mitleiderregend - ein völlig in

sich gekehrter Mensch, der in dieser Musik so weit aufgeht, dass er mitsingt, und der -zum

ersten und einzigen Mal an diesem Abend- lächelt. Im kompletten Ignorieren der Welt um sich

herum steigert sich diese Euphorie soweit, dass er beginnt zu tanzen. Die groteske Wirkung auf

das Publikum bleibt nicht aus: es ist nur eine Männerstimme zu hören, die mit dauernd

einbrechender Kopfstimme eines der bekanntesten französischen Chansons singt, und eine

davon scheinbar abgetrennte Figur hinter Glas, die sich dazu tanzbärenartig bewegt.

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Dann allerdings scheint diese Figur von der ,,Realität" eingeholt zu werden: Sie blickt sich um,

erstaunt, und nach kurzem Überlegen zieht sie den Kopfhörer ab, um ihn auf das Mikrofon zu

setzen - nun ist die vollständige Originalmusik zu hören.

Jener Moment des Preisgebens von diesem starken Gefühl kann inhaltlich auf die gesamte

Inszenierung übertragen werden: Dem Publikum wird Einblick gewährt in das Innenleben einer

Person, manchmal zaghhaft schrittweise, dann wieder mit fast schmerzhafter Intensität.

Erstaunlich ist, dass ab dem Moment, in dem die Originalmusik aus den Lautsprechern ertönt,

das Geheimnis des Ursprungs des Gefühls auf der Bühne also geklärt wurde, die Lacher aus dem

Publikum sofort verstummen - als könne jeder die Regungen verstehen und nachvollziehen, die

solche Musik bei der Person im Kasten ausgelöst hat. Vielleicht ist es auch eine Art verschämtes

Innehalten, einen so intim erscheinenden Augenblick beobachtet zu haben.

Neben der wirklich komischen Performance des Mitsingens und -tanzens und deren Auflösung

gibt es aber noch einen weiteren Aspekt, der die Mehrdeutigkeit dieser Szene verstärkt:

Zum ersten Mal sieht es aus, als sei die Figur auf der Bühne wirklich glücklich. Es ist nicht

unbedingt nötig zu wissen, dass die Sängerin Dalida kurz nach ihrem letzten Auftritt, bei dem sie

auch dieses Lied intonierte, Selbstmord beging, um auf die morbide Diskrepanz zwischen dem

entrückt-glücklichen Ausdruck, dem singenden Schauspieler und dem Text ,,Ich will auf der

Bühne sterben" aufmerksam zu werden.

Die Musik von ,,plexiq" und ,,nine inch nails" wird eher als Hintergrund bzw. zur Untermalung

und Verstärkung des Textes eingesetzt:

In Momenten grosser Abscheu gegenüber der gerade verhandelten Thematik werden

verschiedene Liedsegmente eingespielt, die teils durch die Lautstärke, teils durch den Rythmus,

dem sich die Sprache anpasst, die aggressive Stimmung der jeweiligen Szene verstärken: So wird

z.B. die Textstelle ,,...Attacke auf der Ebene von Prinzipien..." mit Musik von ,,nine inch nails"

unterlegt, die einerseits durch ihren marschmusikähnlichen Takt Gedanken an Kriegshandlungen

aufkommen lässt, die aber auch mittels extremer Lautstärke und Übersteuerung die Trommelfelle

der Zuschauer im Wortsinne attackiert.

Die eher unterschwellig pulsierenden Beats von ,,plexiq" verleihen einzelnen Szenen eine

grössere Eindringlichkeit; das unmerklich langsame Einblenden dieser Musik verstärkt oft die

Empfindung von Unbehagen bis hin zu einer gewissen Bedrohlichkeit des Gehörten.

Der neuerliche Einsatz eines Liedes von Dalida als Finale des Abends setzt wieder einen

deutlichen Kontrast zu den vorangegangenen Szenen - allerdings wird nun mit allen

inszenatorischen Mitteln der bisherige Rahmen der Aufführung aus den Angeln gehoben: die

kleine, beschränkte Bühnenwelt innerhalb des Kastens wird gesprengt, auf einmal ist der ganze

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Rest des Raumes sichtbar; das grotesk bunten Kostüm hat sich durch ein einfaches Jackett in

einen showbühnentauglichen Anzug verwandelt; das Licht erhellt nicht mehr auf möglichst

realistische Weise ein kleines Zimmer, sondern reflektiert bunt glitzernd auf einer

überdimensionalen Spiegelkugel; und die qualitativen Möglichkeiten der Tonanlage werden

erstmals voll ausgenutzt.

Wo bei dem ersten Einsatz der Musik von Dalida aus dem Kasten lediglich ein eher

mitleiderregendes als schönes Mitsingen zu hören war, entfaltet sich hier die trainierte

Singstimme eines Entertainers, die zwar auch an den Gefühlen im Publikum rührt, aber eher auf

einer mitgerissen-sentimentalen Ebene des zelebrierten Kitsch als durch Mitgefühl.

Dieses Finale nimmt durch den extremen Bruch scheinbar die durch das Vorangegangene

entstandene Beklemmung, es löst die Spannung, die gerade durch den letzten Teil des

Monologes ungelöst in der Luft hing (s.o. Sprache). Es bietet dem Zuschauer an, sich einlullen

zu lassen von der starken Wirkung der Musik und von der neuen Welt, die auf einmal bunt, laut

und gar nicht mehr kalt und abweisend ist wie in der Stunde zuvor - und in der Tat sind die

Refrainzeilen des Liedtextes ,,Je suis malade" zumindest in den ersten Minten nach Verlassen

des Theaters in der Erinnerung die präsentesten der ganzen Inszenierung.

Diese Showeinlage am Ende der Aufführung schafft den Bogen zu einer neuen, komplett anderen

Welt - was auch den Untertitel des Abends ,,Eine Halluzination" wieder ins Gedächtnis ruft.

Alle Geschehnisse im Inneren des Containers hätten, vor allem durch die räumliche

Geschlossenheit und die Distannz als ,,reale" Momente der Beobachtung eines Menschen in

seiner Zelle oder eben als möglicher Einblick in das Innenleben eines fiktiven Antonin Artaud

verstanden werden können - doch jenes Heraustreten am Ende macht diese einfachen

Interpretationsansätze nichtig.

Die schon während der ganzen Inszenierung geschaffenen Brüche zwischen den verschiedenen

Persönlichkeiten innerhalb einer Figur, die sich vor allem auf sprachlicher und der musikalischen

Ebene zeigen, gipfeln in diesem Moment der perfekt durchinszenierten und -kalkulierten

Selbstdarstellung. Es wird unmöglich, innerhalb dieser einen Person Grenzen zu ziehen zwischen

der schizophrenen Persönlichkeit des kranken Genies, dem Bühnenschauspieler Antonin Artaud

und dem virtuosen Schauspieler Martin Wuttke.

Der Text des Chansons trägt stark zu diesem Vorgang bei: in glamouröser Inszenierung wird ,,Ich

bin krank" gesungen: Es könnte sein, dass mit schwärzestem Humor auf die ,,Heilanstalten"-

Odyssee von Antonin Atraud in den 40er Jahren angespielt wird; genauso möglich ist aber auch

der Gedanke an den ursprünglichen Kontext des Liedes als Liebeslied, das vielleicht der

Schauspieler -welcher, sei dahingestellt- als Hommage dem Theater, der Bühne (auf der er kurz

zuvor noch sterben wollte) widmet.

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Fazit

Diese Inszenierung liefert nicht nur auf der Ebene des Tons mehr Fragestellungen und damit

Denkansätze, als im Rahmen einer solchen Arbeit aufzuzeigen sind. Dennoch lassen sich einige

grundlegende Feststellungen resümieren:

Sämtliche Musik, Sprache und Geräusche werden -auch am Ende, als ausserhalb des Kastens

gesungen wird- nur über den Umweg der elektronische Verwandlung gehört. Dieses Verfahren

trägt wie auch die Bühnenanordnung dazu bei, das Publikum immer wieder auf seine Rolle als

Beobachter aufmerksam zu machen - die es im Theater zwar immer inne hat, die aber sonst nicht

in diesem Masse reflektiert wird. In diesem Kontext führt das Miterleben sehr intimer Momente

auf der Bühne anfangs des öfteren zu dem unangenehmen Gefühl, in die Rolle eines Spanners,

der private Grenzen allein durch seine Anwesenheit übertritt, gestossen worden zu sein.

Vielleicht ist neben der oft die persönliche Schmerzschwelle erreichenden und übersteigenden

Lautstärke der Übertragung auch das ein Grund dafür, das während mehrerer Aufführungen ein

Teil der Zuschauer den Saal schon nach wenigen Minuten verlässt.

Die unglaublich virtuose Wandlungsfähigkeit des Schauspielers verleiht dieser Empfindung eine

weitere Grundlage: Durch die konstanten Brechungen der Figur lässt sich keine klare

Abgrenzung von Darsteller und Rolle vornehmen - der Zuschauer kann zwar der Illusion eines

Einblickes in das geistige Innenleben eines anderen Menschen erliegen, allerdings wird mit der

zunehmenden Unklarheit gespielt, ob es nun der fiktive Antonin Artaud oder doch der reale

Martin Wuttke ist, der hier sein Innerstes preisgibt.

Erstaunlicherweise weicht die negative Konnotation des Beobachtens im Laufe des Abends mehr

und mehr der Faszination, die das völlige Eintauchen in diese Welt mit sich bringt. Erst nach dem

Finale wird gerade durch diesen letzten extremen Moment die Erinnerung an die situative

Anordnung der vorhergehenden Stunde zurückgeholt: Die Präsentation einer Show, die ihre

Realitätsferne ganz offen mit Bühnenmitteln ausstellt, steht im krassen Gegensatz zu der

bedrückenden Observationssituation durch die Plexiglasscheibe, in der das Publikum, ohne durch

die einseitig verspiegelte Glasschheibe gesehen werden zu können, extrem privat scheinenden

Momenten beigewohnt hat.

Trotz oder vielleicht gerade wegen dieser sehr intensiven Erfahrungen bleibt am Ende nach dem

Verlassen der Probebühne das verrwirrende Gefühl, das Gesehene und Gehörte nicht genau

einordnen zu können: Die Halluzination funktioniert als Erklärung für den Zustand des

Protagonisten ebenso wie im Bezug auf die Erinnerung des Zuschauers an diesen Abend.

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