SAE Leipzig

Facharbeit

,,Das Lautheits-Wettrennen"

vorgelegt am :

30. August 2007

von

:

Philipp Paul Klose

1

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung 3

2.Definitionen 4

2.1Lautheit 4

2.2Lautheits-Wettrennen 4

3.Erklärung und Geschichte 4

3.1Analoge Medien 4

3.2Digitale Medien 5

4.Kritik am Lautheits-Wettrennen 7

4.1Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht des Konsumenten 7

4.2Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht der Produzenten 7

5.Die Entwicklung der maximierten Lautheit am Beispiel 8

5.1Methode 8

5.2Beispiel Bon Jovi 8

5.3Auswertung 10

5.4Ein weiteres Beispiel 11

6.Gründe 12

6.1Psychoakustik 12

6.2Musik als Wirtschaftsfaktor 12

6.3Wechsel der Hörumgebungen 12

6.4Maximierte Lautheit als Teilaspekt des künstlerischen Ausdrucks 14

7.Folgen 14

7.1Ermüdung des Hörers 14

7.2Verzerrung 14

7.3Verlust an Klangqualität 15

7.4Untauglichkeit für Radioausstrahlung 15

8.Mögliche Lösungen 16

8.1Vergrößerung des Dynamik-Umfangs 16

8.2Reglementierung durch die EBU 16

8.3Angebot von Inhalten in verschiedenen Versionen und Bearbeitung von Audiomaterial in

Endkonsumenten-Geräten 16

8.4Das K-System 17

9.Schlusswort 18

10.Quellenverzeichnis 19

11.Abbildungsverzeichnis 19

2

1. Einleitung

Beim Hören von neueren und neu veröffentlichten CDs und Dateien aus dem Internet ist es für

viele Hörer schon fast zum automatisierten und unbewussten Reflex geworden: Vor dem Start

des neuen und heiß ersehnten Mediums, wird der Lautstärke-Regler des Verstärkers oder der

Wiedergabekette vorsorglich um ein paar dB zurück geregelt, damit die Musik den Hörer nicht

,,erschlägt" und man auch nicht um das Verhalten der Lautsprecher-Membranen besorgt sein

muss. Der erste Eindruck ist häufig dennoch ein positiver: die Balance zwischen den einzelnen

Instrumenten stimmt, die Worte der Sänger sind gut zu verstehen, der Bass ,,drückt gut in der

Magengegend" und alles in allem erhält man den Eindruck einer hochwertigen Aufnahme.

Doch schon nach kurzer Hörzeit, bei einem Rock-Album vielleicht schon nach dem zweiten

oder dritten Titel, wird man des Gebotenem, wenn die Musik dem Hörer nicht unbedingt gefällt,

überdrüssig. Die Wiedergabe-Lautstärke wird verringert und man fühlt sich müde und gesättigt.

Wie kommt es dazu? Warum sind neue und neuere CDs so unfassbar, beim ersten Hören fast

brüllend laut? Warum schreit mich der Sänger meiner Lieblingsband jetzt nicht mehr aus einem

respektablem Abstand an, sondern direkt in mein Ohr? Warum ,,knallen" Schlagzeuge auf guten

Stereo-Anlagen nicht mehr? Warum klingen E-Gitarren neuerdings, übertrieben gesagt, wie

Tennis-Schläger?

Diese gesamten Phänomene sind Teil eines Komplexes, der als ,,Lautheits-Wettrennen"

bezeichnet wird. Ein Wettrennen, von manchen sogar als Lautheits-Krieg bezeichnet, das sich

seit vielen Jahren hinter den Kulissen der Musikindustrie um die Gunst des Hörers und Käufers

abspielt.

3

2. Definitionen

2.1 Lautheit

Lautheit ist die von einem Menschen empfundene Lautstärke. Sie ist stark subjektiv.

2.2 Lautheits-Wettrennen

Der Begriff Lautheits-Wettrennen beschreibt das Verhalten der Musikindustrie, immer lautere

Musik, das heißt Musik mit gesteigertem Durchschnittspegel, zu veröffentlichen, um sich gegen

die Veröffentlichungen der Konkurrenz durch- und abzusetzen.

3. Erklärung und Geschichte

3.1 Analoge Medien

Das Lautheits-Wettrennen ist keine Erscheinung von modernen Musikproduktionen, obwohl die

unangenehmen Nebenwirkungen sich erst heute richtig, und auch für unaufmerksame Hörer

zeigen.

Schon seit Mitte der neunzehnhundertsechziger Jahre und Anfang der neunzehnhundert-

siebziger Jahre1 gibt es einen Wettstreit zwischen US-Amerikanischen Radiosendern um das

lauteste Musikangebot. Der Radiosender ,,WABC color radio" verwendete schon früh im

kompletten Signalfluss durchgängig einen EMT Hallplatte2 um den Lautheitseindruck zu

erhöhen3. Später zogen andere Sender nach und nutzten einfache Verzerrung, verursacht durch

an der Grenze ihrer Leistungsfähigkeit betriebene analoge Schaltkreise, um die Lautheit ihres

Programms zu maximieren und um sich von anderen Radiosendern zu unterscheiden.

Auch bei Vinyl-Schallplatten konkurrierten die Tonmeister um die lautesten und damit

1 Die Angaben über den Beginn des Lautheits-Wettrennen gehen stark auseinander. Wahrscheinlich war es seit jeher

das Bestreben der Tonmeister laute und damit für den Ersthörer beeindruckende Produkte herzustellen. Bobby

Owsinski spricht in

The Mixing Engineer′s Handbook

sogar von einem Beginn im Jahr 1950.

2 Gerät zur Erzeugung von künstlichem Nachhall (,,Reverb").

3 Vgl. hierzu Bob Ludwig in

Mastering Audio ­

Bob Katz (S. 278). Der Vorteil einer Hallplatte liegt in der

Kompression des Durchschnittspegels, nicht der Spitzenpegel.

4

durchsetzungsfähigsten Tonträger. Schallplatten waren wegen der mechanischen Auslenkung

der Abtastnadel und der damit entstehenden Belastung in ihrer horizontalen und vertikalen

Elongation eingeengt, was die maximale Amplitude des Signals proportional begrenzt. Zu laute

Schallplatten hätten bei leichten und schlecht eingestellten Abtastsystemen ein ,,Springen" der

Nadel verursacht. Bandtonträger verursachen bei hoher Aussteuerung Verzerrungen in nicht

unerheblichem Ausmaße, die vom Ohr nur teilweise und bis zu einem gewissen Maße4 als

angenehm bewertet werden. Hohe Frequenzen sind in einem übersteuerten Band kaum noch

vorhanden.

Beim Radio zeigten sich bald ähnliche Probleme wie bei der Schallplatte. Die Sendeleistung

und Sendeparameter von Radiosendern werden von den Behörden der jeweiligen Länder

reglementiert und erlauben unter Umständen keine weitere Vergrößerung der

Aussteuerungsreserven und eine damit verbundene Amplituden- und Leistungserhöhung. Eine

Maximierung des Lautheitseindrucks bei Radiosendern war nur mit einer Erhöhung der

Durchschnittsleistung des gesendeten Programms möglich.

3.2 Digitale Medien

Aufgrund der Natur der Ende der neunzehnhundertsiebziger Jahre entwickelten digitalen

Medien gab es keine mechanische und physikalische Begrenzung mehr, die durch die analogen

mechano-elektrischen und magneto-elektrischen Aufzeichnungsverfahren vorgegeben waren.

Die einzige Grenze, die sich prinzipbedingt nicht verändern lässt, ist die obere

Aussteuerungsgrenze von 0 dBFS (Digital Full Scale - Vollaussteuerung). Aufgrund dieser

Grenze lässt sich die maximale Amplitude eines Digital-Signals nicht unendlich vergrößern.

Eine Erhöhung des Lautheitseindrucks ist nur über eine maximale Aussteuerung (kein

Spitzenwert über 0 dBFS) und über die Manipulation des Dynamik-Umfangs möglich, was

unter Umständen Verzerrungen und Clipping der digitalen Wellenform zur Folge hat. Bei

Aussteuerung über die 0 dBFS-Grenze hinaus verursachen Digital/Analog-Wandler5 (mitunter

sehr viele6) unharmonische Verzerrungsprodukte, die vom Ohr als unangenehm empfunden

4 In der Regel wird vom Hörer ein Verzerrungsgrad von 3% THD (Total Harmonic Distortion = Anteil der

harmonischen Verzerrungen) akzeptiert. Verzerrungsgrade die größer als 10% sind, gelten als auffällig und

unangenehm.

5 Im Folgenden nur noch D/A-Wandler genannt, bzw. A/D-Wandler für Analog/Digital-Wandler.

6 Die Anzahl und Menge der Verzerrungen hängt von der Wandlerarbeitsweise und von ggf. vorhandenen

Schutzmechanismen des jeweiligen D/A-Wandlers ab.

5

werden und im Extremfall auch zum Abschalten und zur Zerstörung von D/A-Wandern führen

können. Ein weicher Übergang von Signal-Sättigung zu Signal-Verzerrung, wie es bei

Bandtonträgern der Fall ist, gibt es hier nicht. Der Bereich der Signal-Sättigung mit einem

geringen Maß an harmonischen Verzerrungen entfällt und der Übergang zu starker Signal-

Verzerrung ist hart. Deswegen ist bei ,,heißen" Signalen die Aufmerksamkeit des Tonmeisters

besonders wichtig.

Nach Einführung der schnell massenmarkttauglichen CD war es möglich Tonträger

herzustellen, deren Durchschnittsleistung so groß ist wie die Spitzenleistung. Schon kurze Zeit

nach der Einführung der CD war die Durchschnittsleistung der meisten derartigen Tonträger um

20 dB größer als die ihrer Schallplatten-Pendants. Die Absicht der Musikproduzenten war, wie

beim Radio, ein Produkt herzustellen, dass sich vom Angebot der Konkurrenz abhebt und im

positiven Sinne unterscheidet. Vornehmlich ist diese Tendenz bei Pop, Rock und Hip-Hop und

verwandten Musikstilen zu beobachten, da hier das Klangbild im Studio geformt und stark

kontrolliert wird. Die Genre Klassik und Jazz enthielten und enthalten sich größtenteils diesem

Trend, da hier eine natürliche Dynamik für den musikalischen Ausdruck wichtig ist.

Beim Wechsel von der analogen in die digitale Tontechnik entstand ein unreglementiertes (im

Gegensatz zu Filmproduktionen!) und damit unkontrolliertes Lautheitschaos, deren

Auswirkungen wir heute mehr denn je zu spüren bekommen: Beim längeren und konzentrierten

Hören eines Albums ermüdet das Ohr und wird übermäßig schnell gesättigt, was auf die hohe

Durchschnittsleistung der Musik zurückzuführen ist. Das menschliche Ohr ist gegenüber

Schwankungen des Durchschnittspegels empfindlicher als dies bei Schwankungen des

Spitzenpegels der Fall ist. Der Hörer kann sich in Extremfällen unwohl fühlen und weiß nicht

einmal warum! Bei Erwachsenen, insbesondere bei Frauen, besteht die Gefahr, dass sie die

Wiedergabe abbrechen7.

Das Lautheits-Wettrennen zwischen konkurrierenden Künstlern und Plattenfirmen kann

durchaus mit einem militärischen Wettrüsten verglichen werden.

7 Frank Foti und Robert Orban in

Mastering Audio

(Bob Katz), S. 274.

6

4. Kritik am Lautheits-Wettrennen

4.1 Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht des Konsumenten

Das Lautheits-Wettrennen befindet sich nicht im Fokus der breiten Masse. Die meisten

Konsumenten haben nicht bemerkt, dass sich die Qualität vieler ihrer neu gekauften CDs

verändert hat, schließlich wird laut im ersten Moment als gut empfunden (s.u.). Nur audiophile

Hörer sollten die Qualitätseinbußen wirklich bemerkt haben, da nur hier ernsthafte Bereitschaft

besteht, sich mit der Musikübertragungsqualität tiefgründig auseinander zu setzen. Die

Meinungen zu diesem Thema variieren stark, da alle Äußerungen dazu subjektiver Natur sind.

Zum Album

Californication

der Band Red Hot Chili Peppers gab es eine von den Fans

organisierte Petition zur Wiederveröffentlichung der CD mit weniger Verzerrung.

4.2 Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht der Produzenten

Die Kritik der Produzenten und Künstler ist natürlich wesentlich tiefgehender und

umfangreicher.

Bob Dylan äußerte sich in einem Interview zu dem Lautheits-Wettrennen: ,,You listen to these

modern records, they′re atrocious, they have sound all over them. There′s no definition of

nothing, no vocal, no nothing, just like ­ static"8.

Geoff Emerick, Tonmeister, der das Beatles Album

Sgt. Pepper′s Lonely Hearts Club Band

aufgenommen hat, sagte in einem Zeitungs-Interview: ,,A lot of what is released today is

basically a scrunched-up mess. Whole layers of sound are missing. It is because record

companies don′t trust the listener to decide themselves if they want to turn the volume up."9

Die Gegenargumentation der für dieses Lautheits-Wettrennen unter anderem verantwortlichen

Tonmeister ist, dass sie ein Produkt herstellen, dass sich von Produkten anderer Anbieter

unterscheidet. Dabei müssen sie ihre eigenen wirtschaftlichen und künstlerischen Interessen

gegen die der Kunden abwägen.

8 Sherwin, Adam ,,Why Music Really Is Getting Louder" in

The London Times

(vom 12.06.2007, verfügbar am

14.08.2007 auf http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/music/article1878724.ece)

Übersetzung: ,,Sie hören sich diese Aufnahmen an, sie sind entsetzlich, überall Klang. Keine Definition, keine

Stimmen, nichts. Statisch eben"

9 Quelle: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/music/article1878724.ece engl.: ,,Das, was

heute veröffentlicht wird, ist größtenteils eine zerknautschtes Durcheinander. Ganze Klang-Schichten fehlen. Es

liegt daran, dass die Plattenfirmen den Hörer nicht zutrauen selbst zu entscheiden, wie laut sie Musik hören wollen."

(verfügbar am 26.08.2007)

7

5. Die Entwicklung der maximierten Lautheit am Beispiel

5.1 Methode

Der Nachweis um die Entwicklung von maximierter Lautheit in verschiedenen Musik-

Programmen lässt sich optisch gut an der Wellenform-Darstellung eines Wave-Editors10

erbringen.

5.2 Beispiel Bon Jovi

Bei den hier ausgewählten Stücken von Bon Jovi handelt es sich um den ersten Titel der jeweils

angegebenen Alben. Bon Jovi ist für den Nachweis des Lautheits-Wettrennen gut geeignet, da

sich der musikalische Stil seit Mitte der achtziger Jahre nicht grundlegend verändert hat und die

Band ähnliche Arrangierweisen benutzt. Die in den Abbildungen gezeigten Titel sind alle Up-

Tempo-Stücke mit ähnlichen Instrumentierungen, die nur geringfügig um die ,,klassische"

Bandkombination (Gitarre, Schlagzeug, Bass, Keyboards, Gesang) variieren. Alle

Veröffentlichungen waren sehr erfolgreich und können als ,,Mainstream" bezeichnet werden11.

Abb. 1:

,,In And Out Of Love" vom Album

7800° Fahrenheit

(1985)

Peak: -0,38 dBFS 0 Samples Clipping -17,6 dB RMS Leistung

10 Darstellung und Messung in Wavelab 5.0 (Steinberg Media Technologies GmbH).

11 Laut Angaben auf der offiziellen Bon Jovi Webseite (http://www.bonjovi.de/bio.php ; verfügbar am 27.08.2007), hat

die Band 120 Millionen Tonträger verkauft.

8

Abb 2:

,,Born To Be My Baby" vom Album

New Jersey

(1988)

Peak: 0 dBFS 1 Sample Clipping -17,4 dB RMS Leistung

Abb. 3:

,,Hey God" vom Album

These Days

(1995)

Peak: 0 dBFS 0 Samples Clipping -10,98 dB RMS Leistung

9

Abb. 4:

,,Have A Nice Day" vom Album

Have A Nice Day

(2005)

Peak: 0 dBFS 1 Sample Clipping -10,72 dB RMS Leistung

Abb. 5:

,,Lost Highway" vom Album

Lost Highway

(2007)

Peak: 0,01 dBFS 1 Sample Clipping -10,74 dB RMS Leistung

5.3 Auswertung

Die Entwicklung der Pegel und der Lautheit lässt sich optisch nachvollziehen. Auffällig ist hier,

dass der Mastering-Engineer, der das Album

These Days

gemastert hat, schon 1995 an der

Grenze des technisch Möglichen arbeitete. Schon hier wird von den 16 Bit Dynamik-Umfang

der CD nur 1 Bit (und mitunter weniger) genutzt. Besonders gravierend ist der Übergang vom

Album

New Jersey

zu

These Days

. Auf

New Jersey

war noch der natürliche Dynamik-Umfang

einer Rock-Band festzustellen, keine Rechteckwellen, und damit einhergehende Verzerrungen

10

wie bei

These Days

. Eine derartige Überkompression lässt sich bei Alben und Singles von

anderen Künstlern erst eindeutig um das Jahr 2000 feststellen. Natürlich machen solch geringe

Dynamik-Umfänge eine Diskussion um hochauflösende und auf große Dynamik-Umfänge

optimierte Medien wie die SACD und DVD-Audio obsolet.

5.4 Ein weiteres Beispiel

Als ,,vorläufigen Gewinner" und (eines der vielen) Negativ-Beispiel im Lautheits-Wettrennen

ist u.a. der Titel ,,Chasing Cars" von Snow Patrol (Album

Eyes Open

, 2006 veröffentlicht

)

zu

sehen. Bei dem Titel handelt es sich zu Beginn um eine ruhige und intime Ballade, die von der

effektiven Kombination Gitarre, Gesang und Synthesizer-Flächen lebt. Hier sind noch keine

Rechteckwellen festzustellen, ein geringes Maß an Verzerrungen aber schon. Nach dem dritten

Refrain kommen noch Schlagzeug und E-Gitarren hinzu. Hier ist das hohe Maß an

Verzerrungen nicht mehr überhörbar, sogar auf qualitativ minderwertigen Abhören. Die

maximierte Lautheit kann sich unangenehm auf den Hörer auswirken.

Abb. 6:

Snow Patrol ,,Chasing Cars" vom Album

Eyes Open

Peak: 0,08 dBFS 0 Sample Clipping -10 dB RMS Leistung (während des dritten Refrains sogar

nur -7 dB (!) RMS Leistung)

11

6. Gründe

6.1 Psychoakustik

Der Hauptgrund für das Lautheits-Wettrennen liegt in der Psychoakustik des Menschen. Wenn

zwei identische Inhalte mit geringfügig unterschiedlicher Lautheit einem Hörer vorgeführt

werden, so ergibt sich der Eindruck, dass das lautere Stück besser sei. Dieser Eindruck gilt aber

nur für das kurzfristige Hören! Nach einer kurzen Anpassungsphase wird der Unterschied als

weniger stark empfunden, da sich das Ohr dem Eindruck angepasst hat, ähnlich wie das beim

Auge geschieht, wenn plötzlich viel Licht auf die Netzhaut fällt. Zunächst kann aber davon

ausgegangen werden, dass Inhalte mit höherer Lautheit, also höherem Schalldruckpegel es dem

Ohr ermöglichen, mehr hohe und tiefe Frequenzen wahrzunehmen, da das Gehör bei geringen

Schalldrücken weniger linear arbeitet. Dennoch ist das Lautheits-Wettrennen ein ,,künstliches":

Hörer stellen sich immer die Lautstärke ihrer Wiedergabegeräte manuell ein. Gefällt ein Titel

dem Hörer, so wird bspw. das Radio lauter gestellt, ist der Titel weniger ansprechend und

langweilig, wird das Radio wieder leiser gestellt. Kein Mastering-Engineer bzw. keine

Plattenfirma kann den Hörer zwingen, Musik so laut zu hören wie es Wunsch der Firma oder

des Engineers ist.

6.2 Musik als Wirtschaftsfaktor

Musik ist spätestens seit den ersten Veröffentlichungen von Aufnahmen nicht mehr nur ein

Kultur- sondern auch ein Wirtschaftsgut. Nur die Stärksten und Besten können überleben. Wer

es schafft, sich mit seinem Produkt durch gute Präsentation (z.B. auf leise eingestellten Fernseh-

und Radiogeräten, Internetradio) gegen seine Konkurrenten durchzusetzen, hat gute Chancen,

das sein Produkt beachtet und gekauft wird. Hier ist eine maximierte Lautheit unbedingt

notwendig.

6.3 Wechsel der Hörumgebungen

Die Orte und die Wiedergabegeräte, mit denen wir Musik konsumieren ändern sich.

Hintergrundbeschallung in Kaufhäusern, Flughäfen und Bahnhöfen, Partys, Bars und Autos

12

sind Orte deren Stellenwert bei Musikkonsumenten immer weiter steigt. Um sich hier gegen

die immensen Hintergrundgeräusche durchzusetzen, ist eine massive Kompression unerlässlich.

Noch Mitte der neunzehnhundertneunziger Jahre wurde Musik an mindestens zwei typischen

Orten konsumiert (und auch für diese optimiert): Im Auto und der Stereo-Anlage zu Hause. Das

Verhalten des typischen Musikkonsumenten hat sich grundlegend verändert. Im Zusammenhang

mit der Körperlosigkeit der neuen Medien (Musik-Downloads, Webradio, o.ä.) hat sich die

Verfügbarkeit liberalisiert und auch die Orte an denen wir Musik konsumieren (siehe oben).

Mp3-Player und Mobiltelefone ermöglichen es riesige Musiksammlungen zu speichern und

beliebig abrufbar unterwegs zur Verfügung zu haben. Laut einer Pressemitteilung von Apple hat

das Unternehmen im ersten Quartal 2007 fast zehn Millionen iPods12 und im an das Programm

iTunes angegliederten iTunes Store seit der Eröffnung im April 2003 drei Milliarden Songs

verkauft13. Damit ist Apple in den USA der drittgrößte Musikverkäufer. Es ändern sich folgend

daraus die Wiedergabe-Bedingungen der Musik. Da die Geräte klein und mobil sein müssen, ist

nicht viel Platz für aufwändige und qualitativ hochwertige Lautsprecher-Konstruktionen. Die

Wiedergabe erfolgt größtenteils über die qualitativ minderwertigen mitgelieferten In-Ear-

Kopfhörer. Musik mit großer Dynamik wird von den Kopfhörern nur schlecht wiedergegeben.

Eine hohe Lautheit ist hier unverzichtbar.

Dadurch, dass sehr viele laute CDs veröffentlicht werden, ändern sich auch die Wünsche und

Vorstellungen der Kunden von Tonstudios. Von vielen Kunden wird ein lautes Produkt erwartet.

Die Umsetzung ist durch die Demokratisierung der Audio-Produktionsumgebungen (u.a. durch

preisgünstige Verfügbarkeit von DAWs14 und Plug-Ins15) und durch sinkende Preise für DSPs16

und Algorithmen in den neunzehnhundertneunziger Jahren sehr einfach geworden. Bspw. sind

in den DAW-Programmen Cubase17 und Samplitude18 im Auslieferungszustand hochwertige

Multiband-Kompressoren enthalten, die das professionelle lautheitsorientierte Bearbeiten von

Audio-Material ermöglichen.

12 http://www.apple.com/de/pr/pr-infos2007/juli/q3.html

Pressemitteilung vom 25.07.2007 (verfügbar am 25.08.2007)

13 http://www.apple.com/de/pr/pr-infos2007/juli/itunes.html

Pressemitteilung vom 31.07.2007 (verfügbar am

25.08.2007)

14 Digital Audio Workstation (engl.: digitaler Audioarbeitsplatz)

15 Algorithmen zur Bearbeitung von Audio-Material, die das Verhalten von analoger Audio-Peripherie simulieren.

16 Digital Signal Processor engl.: Schaltkreis für digitale Signalbearbeitung.

17 http://www.steinberg.de

(verfügbar am 24.08.2007)

18 http://www.samplitude.de

13

6.4 Maximierte Lautheit als Teilaspekt des künstlerischen Ausdrucks

Ein Aspekt, der in bisherigen Veröffentlichungen zum Thema Lautheits-Wettrennen aber nicht

beachtet wurde ist, dass manche Musikstile eine Klangvorstellung haben, die von einer

erhöhten Lautheit durchaus profitieren. In dem Wikipedia-Artikel19 zum Thema Lautheits-

Wettrennen wird die The Stooges CD

Raw Power

aufgrund ihrer übermäßigen

Durchschnittsleistung von -4 dB RMS kritisiert. Dabei wird aber der Inhalt dieser

Veröffentlichung vollkommen außer acht gelassen! Allein der Titel

Raw Power20

sollte hier

schon die Absicht der Künstler zeigen ein ,,lautes" Album herzustellen. Ebenso verhält es sich

mit Veröffentlichungen aus den Genres Metal und Techno. Diese Musik hat einen völlig

anderen musikalischen Ausdruck, den eine maximierte Lautheit fördern kann.

7. Folgen

7.1 Ermüdung des Hörers

Musik mit sehr hohen Kompressionsraten und maximierter Lautheit kann den Hörer schon nach

kurzzeitigem Konsum sättigen und ermüden. Hier sind keine genauen Grenzwerte zu ermitteln,

da der Ermüdungseindruck stark subjektiv ist und vom persönlichen Geschmack und der Musik

abhängt. Musik mit hoher Lautheit kann einen Hörer, dem der Inhalt nicht gefällt, sehr ,,nervig"

erscheinen.

7.2 Verzerrung

Durch die hohe Rate an (Multiband-)Kompression und durch den Einsatz von Brickwall-

Limitern, die ein Überschreiten der 0 dBFS-Grenze verhindern, entstehen Wellenformen mit

nahezu Rechteckwellen-Charakter. Diese Inhalte weisen hohe nichtlineare Verzerrungsgrade

auf, die vom aufmerksamen Hörer als unangenehm bewertet werden.

19 siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Loudness_war (verfügbar am 14.08.2007)

20 engl.: rohe Kraft.

14

7.3 Verlust an Klangqualität

Durch die Überkompression von Inhalten verlieren Transienten ihre Bedeutung. Dadurch, dass

die Einschwingphase einer Snare-Drum bspw. genau so laut gemacht ist wie ihre

Ausschwingphase, verliert der Klang an Defintion, Klarheit, Dynamik und Druck. Das

Schlagzeug ,,knallt" nicht mehr, sondern klingt nur noch. Man könnte es auch so formulieren:

Wo es kein Leise gibt, kann es auch kein Laut geben. Unter Umständen kann der ursprüngliche

Wunsch, aus der Masse heraus aufzufallen, nicht erfüllt werden, weil ein unangenehmes

Klangbild den Hörer zwingt, leise zu hören und die Musik damit zur ,,Hintergrundbeschallung"

degradiert wird.

7.4 Untauglichkeit für Radioausstrahlung

Überkomprimierte Inhalte sind für eine Radioausstrahlung nur bedingt tauglich. Jeder

Radiosender benutzt in seinem Signal-Weg Prozessoren (Optimod21), die die Aussteuerung und

die Programmaktivität des Senders steuern. Da Radio häufig in lärmerfüllten Umgebungen

gehört wird (z.B. in Autos und an Arbeitsplätzen), werden Radioprogramme stark in ihrer

Dynamik eingeengt und auf kleine Lautsprecher hin optimiert. Optimods arbeiten aber nicht

programmsensitiv, d.h. sie können nicht zwischen einem überkomprimierten Inhalt aus dem

Jahr 2005 und einem nur wenig komprimierten Inhalt von 1988 unterscheiden. Üblicherweise

wird ein Optimod einmal auf eine ,,Programmsorte" eingestellt und dann in seinen

Einstellungen nicht mehr verändert (,,Set and Forget" - einmal einstellen und nicht mehr

verändern). Diese Vorgehensweise kann dazu führen, dass der Mastering-Prozess des

,,Lautmachens" zweimal durchgeführt wird und ein sehr gepresstes und unangenehmes, da stark

verzerrtes, Endprodukt entsteht.

21 Optimod ist ein Produkt von Orban crl (http://www.orban.com/; verfügbar am 25.08.2007), ein Hersteller von

Werkzeugen zur Dynamik- und Audio-Codec-Bearbeitung. Der Begriff ,,Optimod" ist in der Broadcast-Branche

zum Synonym für Dynamik-Prozessoren geworden, so wie ,,Tempo" ein Synonym für Taschentuch ist.

15

8. Mögliche Lösungen

8.1 Vergrößerung des Dynamik-Umfangs

Die einfachste Lösung das Lautheits-Wettrennen zu beenden, wäre es sich auf ältere

,,Mastering-Tugenden" und Dynamik-Umfänge zurück zu besinnen und beim Mastering-

Prozess das Material ,,sanft" zu behandeln. In den nächsten Jahren könnte man die Lautheit

schrittweise wieder begrenzen, so dass der durchschnittliche Hörer nicht bemerkt, dass seine

Inhalte wieder ,,leiser" werden. In diesem Prozess müsste allerdings ein Anfang gemacht

werden. Wer hiermit anfängt, könnte im allgemeinen Verständnis ein Verlierer sein, da er sich

dem allgemeinen Trend entzieht und seine Veröffentlichungen im ersten Moment schlechter

erscheinen.

8.2 Reglementierung durch die EBU

Die EBU22 rät in ihren Veröffentlichungen23 digitales Audio-Material mit einem Pegel von -18

dBFS aufzunehmen, damit genügend Headroom24 vorhanden ist, um bei falsch arbeitenden und

falsch justierten Pegelmessgeräten eine Überlastung der D/A-Wandler zu verhindern. Würde

sich jemand an diese Vorgabe halten, wäre ein Anfang in der Beendigung des Lautheits-

Wettrennens gemacht.

8.3 Angebot von Inhalten in verschiedenen Versionen und Bearbeitung von
Audiomaterial in Endkonsumenten-Geräten

Audio- und Musik-Inhalte könnten in verschiedenen Versionen angeboten, und die

Kompression dem Nutzer überlassen werden. Algorithmen für die Kompression sind heute

vielfach verfügbar, die Rechenleistung von modernen DSPs reicht aus, um derartige

Berechnungen durchzuführen. Die Informationen über die Art und Kompressionsrate können in

Matadaten, wie sie von modernen Medien wie Mp3, DVD-Audio und SACD unterstützt

werden, integriert werden. Die HDCD25 verfolgt einen ähnlichen Ansatz. Die Kompression wird

22 European Broadcast Union (http://www.ebu.ch/; verfügbar am 26.08.2007)

23 U.a. in R-117-2006 /http://www.ebu.ch/CMSimages/en/tec_text_r117-2006_tcm6-42681.pdf; verfügbar am

26.08.2007) und R-68-2000 (http://www.ebu.ch/CMSimages/en/tec_text_r68-2000_tcm6-4669.pdf; verfügbar am

26.08.2007)

24 engl.: Aussteuerungsreserve

25 http://www.hdcd.com

(verfügbar am 26.08.2007)

16

in einem HDCD-fähigen CD-Player wieder rückgängig gemacht, ähnlich den bekannten

Tonband-Kompander-Systemen. Dabei wird das Signal intern digital in seiner Abtastrate und

Bittiefe verändert. Das Resultat ist ein natürlicher, dynamischer Klang. Dieses System hat sich

aber nicht durchgesetzt, da es die Bereitschaft des Kunden voraussetzt, neue Wiedergabegeräte

zu erwerben. HDCDs werden in handelsüblichen CD-Playern wiedergegeben und haben ohne

Bearbeitung ein in ihrem Dynamik-Umfang eingeschränktes Klangbild. Ähnliche Ansätze

verfolgen die Systeme Replay Gain26 und Sound Check27. Replay Gain und Sound Check sind

in Computer-Wiedergabe-Software integriert und analysieren die Lautheit eines Inhaltes

automatisch. Durch eine interne Berechnung auf der CPU des Computers wird das Programm in

seiner Lautheit einer einheitlichen Vorgabe angepasst. Beide Bearbeitungen sind nicht

destruktiv, d.h. sie beeinflussen das ursprüngliche Ausgangsmaterial nicht.

8.4 Das K-System

Der wohl umfangreichste Ansatz zur Lösung der Probleme, die mit der unterschiedlichen

Lautheit von Programmen zusammenhängen, ist das K-System vom US-amerikanischen

Mastering-Engineer Bob Katz28. Das K-System ist ein Vorschlag für einen Standard, der alle

Teile der Wiedergabe-Kette einschließt: vom Aufnahme-Pegel über die Spitzenpegel und

Durchschnittspegel im System bis zur Verstärkung des Abhörsystems. Prinzipiell ist es eine

Zusammenstellung von vielen bereits vorhandenen Ideen zu einem Standard. Kerngedanke ist

eine einheitliche Skalierung und Kalibrierung von Pegelmessgeräten. Es gibt drei verschiedene

Skalen, K-20 (für audiophile Musik wie Klassik und Jazz, Film), K-14 (Heimkino, Pop-Musik)

und K-12 (Broadcast) für verschiedene Anwendungsbereiche. Die Pegelanzeigen haben eine

längere Integrationszeit als der üblicherweise verwendeten PP-Meter29, was eine bessere

Darstellung der Lautheit ermöglicht. Neu für die Musik-Produktions-Branche ist eine fest

eingestellte Abhörlautstärke, wie dies im Filmton seit vielen Jahren Standard ist. Es bleibt zu

hoffen, dass dieser Vorschlag in vielen Audio-Produktions-Studios als Standard akzeptiert wird.

26 http://www.replaygain.org/

(verfügabr am 26.08.2007)

27 http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=61655

(verfügbar am 26.08.2007)

28 http://www.digido.com

(verfügbar am 26.08.2007)

29 Peak Program Meter engl.: Spitzenpegelanzeige. Diese Anzeigen sind für den Schutz der angeschlossenen Audio-

Peripherie gedacht, können aber nicht die vom Menschen empfundene Lautheit wiedergeben.

17

9. Schlusswort

Eine erhöhte Lautheit ist nicht von vornherein zu verteufeln. Sie kann helfen, Musik auf einer

großen Anzahl von Wiedergabegeräten besser klingen zu lassen, wobei vom verantwortlichen

Tonmeister auf ein vernünftiges Maß an Verzerrungen und Kompression zu achten ist. Eine

derartige Überkompression, wie sie bei Produktionen in den Jahren 2005, 2006 und 2007

eingesetzt wurde, ist weder für Konsumenten noch für Fernseh- und Radiosender vorteilhaft.

Einige Musikstile profitieren aber dennoch von einer maximierten Lautheit.

Eine Lösung oder zumindest ein Konsens im Lautheits-Wettrennen zu finden, wird aufgrund

der vielen Beteiligten und der vielen Meinungen und Wünsche nur schwer möglich sein. Es

bleibt dennoch zu hoffen, dass in Zukunft Veröffentlichungen vernünftig, d.h. mit entsprechend

passender Dynamik, gemischt und gemastert werden und dass sich die Qualität von

Konsumenten-Wiedergabegeräten grundlegend verbessert, vielleicht sogar wieder eine Abkehr

vom immer verfügbaren Musikgenuss unterwegs statt findet.

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10. Quellenverzeichnis

{1} Handbuch der Tonstudiotechnik

/ hrsg. von d. Schule für Rundfunktechnik. Bearb.

von Michael Dickreiter. [Unter Mitarb. von E. Belger ... Zeichn.: Ruth Stinner]. - 4.,

durchges. Aufl.. - München, New York, London, Paris : Saur, 1979. - XXXI, 862 S. :

zahlr. graph. Darst. ; 25 cm

{2} The Mixing Engineer′s Handbook

/hrsg. von Thomson Course Technology PTR. -

1. Aufl.. - Boston, MA, USA, 2006 ­ 285 S. : zahlr. graph. Darst. ; 28 cm

{3} Mastering Audio

/ hrsg. von Focal Press. - 5. Aufl. - Oxford, Amsterdam, Boston,

London, New York, Paris, San Diego, San Francisco, Singapore, Sydney, Tokyo, 2002 ­

319 S. : zahlr. graph. Darst. ; 22 cm

{4} Warstat, Michael: Studiotechnik

: Hintergrund- und Praxiswissen / Michael

Warstat und Thomas Görne. - Aachen : Elektor-Verl., 1994

{5} Hömberg, Martin: Homerecording-Taschenlexikon

: [über 1000 Begriffe mit

Erklärungen, Zusammenhängen, Querverweisen] / von Martin Hömberg. - Bergkirchen :

PPVMedien, 2003

11. Abbildungsverzeichnis

Abb.1:

,,In And Out Of Love" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

Abb. 2:

,,Born To Be My Baby" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

Abb. 3:

,,Hey God" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

Abb. 4:

,,Have A Nice Day" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

Abb. 5:

,,Lost Highway" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

Abb. 6:

,,Chasing Cars" Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

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Erklärung

Ich versichere hierdurch, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig, ohne fremde Hilfe

angefertigt und nur die angegebene Literatur verwendet habe. Alle Stellen, die wörtlich oder

dem Sinne nach aus vorhandenen Schriften entnommen sind, wurden als Fußnote auf der

betreffenden Seite unter Angabe der betreffenden Quellen zitiert. Wörtliche Übernahmen sind

in Anführungszeichen kenntlich gemacht. Auffassungen von Autoren, deren Ideen übernommen

worden sind, sind so gekennzeichnet, dass über die geistige Urheberschaft Missverständnisse

nicht möglich sind.

Philipp Paul Klose

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