Max Wallraff

Diplomarbeit im Studiengang Audiovisuelle Medien
an der Kunsthochschule für Medien, Köln (KHM)

Analyse und Interpretation von
Paul Thomas Andersons Punch-drunk Love

Form, Wirkung und Kontext eines Figurenportraits zwischen
Beobachtung und Dramatisierung

Vorgelegt am 22. Januar 2008

Geleitwort

Treu die Kunst und ganz! – Wie fängt er’s an?
Wann wäre je Kunst in Sprache abgetan?
Unendlich ist das kleinste Stück der Kunst! –
Er schreibt zuerst davon, was ihm gefällt.
Und was gefällt ihm? Wofür er Worte findet.

nach Friedrich Nietzsche²

Inhaltsverzeichnis

Mitwirkende und Besetzung ... 5

Einleitung ... 6

I. Grundlagen der Analyse

1. Nacherzählung und dramaturgische Ordnung der Handlung ... 9
2. Erläuterung der Dreiaktstruktur ... 13

II. Analyse

1. Handlungsmotive
a) Flucht und Aufbruch ... 15
b) Ausflucht und Aussprache ... 16
2. Verhaltensmotivation ... 16

3. Mise-en-Scène und Schnitt
a) Darstellung von Raum und Bewegung ... 19
b) Erzählperspektive und Erzähltempo ... 21

4. Musik und Sound
a) Soundscape ... 22
b) Scoremusik ... 23
c) Verbindung von Musik, Geräusch und Dialog ... 23
d) Song ... 24
e) Verhältnis von Ton und Bild ... 25

5. Form und Funktion der Animationssequenzen ... 26

6. Farbdramaturgie ... 28

7. Komik gegenüber Humor ... 30

8. Zusammenfassung der Analyse ... 32

III. Symbolik

1. Telefonieren als Metapher und Instrument sozialer Distanz ... 34
2. Das Harmonium als Weg zum inneren Frieden ... 35
3. Das Unternehmertum Barrys und Deans vor dem Hintergrund kalifornischer und mormonischer Pioniermythen ... 36
4. Charakteristik der romantischen Liebe und ihre Bedeutung Angesichts der dramaturgischen Gewichtung von Barry und Lena ... 38

IV. Interpretationsansätze

1. Der Film als Filmkritik ... 41
2. Psychologische Lesart und Bedeutung im gesellschaftlichen Diskur ... 43

Persönliches Fazit ... 45

Bibliographie ... 47

Anhang (eigene Seitennummerierung)

1. Bildteil
2. Zeitliche Computation ausgewählter narrativer Elemente
3. Schnittliste

[...]

Einleitung

»Stop being weird«, bittet Elisabeth ihren Bruder Barry. Den gleichen Rat gibt der Filmkritiker Gary Arnold dem Erfinder von Barry, Regisseur und Autor Paul Thomas Anderson. Arnolds Meinung³ nach vergiftet der junge Filmemacher die Früchte seines Talents durch postmoderne Ausflüchte ins Groteske und Absurde. In einer zynischen Pose verberge Anderson – so Arnold – Gefühl und Wahrheit hinter einem Schleier von Perversion und Unstimmigkeit.

Die Oberflächlichkeit und Polemik dieser Kritik sollte man nicht allzu ernst nehmen. In ihrer Vagheit und Willkür steht Arnolds Meinung jedoch exemplarisch für die Reaktionen, auch die positiven auf Andersons – bis zum Erscheinen von There will be Blood Ende 2007 – letzten Film.
Obwohl Punch-drunk Love 2002 auf den Filmfestspielen in Cannes unter Juryvorsitz von David Lynch mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet wurde, schenkten Kritik und Filmwissenschaft dem Werk nur wenig Aufmerksamkeit. Nachdem Anderson mit dem populären Boogie Nights und dem Kritikerliebling Magnolia (Goldener Bär der Berlinale 2000) in sehr kurzer Zeit zum euphorisch gefeierten Autorenfilmer wurde, zeugen die Reaktionen auf Punchdrunk Love von einer Distanzierung. In Erwartung eines großen epischen Werks messen einige Kritiker dem Film angesichts seiner Kürze und der konventionellen Dramaturgie nur geringe Bedeutung bei. Zu Unrecht, wie ich zeigen werde. Nach dem Epos Boogie Nights und der Metasoapopera⁴ Magnolia hat Anderson mit Punch-drunk Love ein differenziertes Figurenportrait geschaffen. Dessen filmische Struktur und Wirkungsweise zu bestimmen, ist die zentrale Aufgabe dieser Arbeit.

Der Film, dem Erzählkino zugehörig, folgt in seinem Aufbau dem Verlauf der Handlung. Zur Schaffung der, für die Analyse nötigen, Grundlagen unternehme ich deshalb zunächst ihre Beschreibung und dramaturgische Ordnung. In Verbindung mit einer zeitlichen Vermessung⁵ der Einstellungen und Schnitte entsteht so für alle Analyseschritte eine Referenz, auf die ich im Text durch runde Klammern mit der Angabe der Szenennummer verweise – zum Beispiel (I.4). Aus der Erläuterung und Begründung der dramaturgischen Ordnung ergibt sich die gattungsspezifische Einordnung des Films sowie die gewählte Vorgehensweise und Schwerpunktsetzung der nachfolgenden Analyse.

Die Handlung von Punch-drunk Love konzentriert sich auf die Hauptfigur, Barry. In dessen Tun und Sprechen decke ich Handlungsmotive auf. Ich beschreibe ihre Entwicklung im Verlauf der Dramaturgie, untersuche Verbindungen zwischen den einzelnen Motiven und ziehe, wo nötig, Vergleiche zu dem Verhalten anderer Figuren.
Eine Betrachtung der im Film dargestellten sprachlichen, und räumlichen Sozialisierung des Protagonisten führt mich anschließend zu Erkenntnissen über seine Motivation – die Gründe für das in den Handlungsmotiven sich manifestierende Verhalten.

Die filmische Übersetzung der räumlichen Umgebung in Mise-en-Scène und Schnitt beschreibe ich im folgenden Abschnitt. Bei der Untersuchung des Kamerastils geht es mir zudem um die Darstellungsweise der Handlungsmotive und um eine Untersuchung der Erzählperspektive und des Erzähltempos.

Die beiden letzteren Konzepte dienen mir auch in der Analyse der akustischen Gestaltung des Films. Die Einheiten von Musik und Sounddesign werden identifiziert und ihre Positionen und Funktionen innerhalb des Films beschrieben. Konzepten von Michel Chion folgend untersuche ich dann die Beziehung zwischen Ton, Bildern und Gesten.

Die Animationssequenzen des Künstlers Jeremy Blake sind eine stilistische Eigenheit von Punch-drunk Love. Ich widme ihnen deshalb einen eigenen Abschnitt, in dem ich ihren narrativen Kontext untersuche und ihre Gestaltung vergleiche mit der Komposition der gefilmten Bilder. Ich beziehe mich dabei auf eine Deutung des Filmwissenschaftlers Brian Price, die ich kritisch hinterfrage.

Im Lichte der bunten Animationen lässt sich auch die Farbdramaturgie des Films erkennen. Ich zeichne ihren Verlauf nach und setze sie in Beziehung zur Handlungsdramaturgie.

Der Charakter des Protagonisten und seine Besetzung mit dem Komiker, Adam Sandler, ließen sich zur Erzeugung komischer Momente nutzen. Wie die Erzählstrategie des Films derartige Momente vermeidet und warum, erörtere ich anhand von komödientheoretischen Überlegungen von Henri Bergson. Mit Umberto Eco gelange ich zu einer Unterscheidung zwischen Komik und Humor und stelle eine These auf, warum sich Sandler für die Erzeugung von letzterem besonders gut eignet.

Wie aus diesem Abriss des Analyseteils hervorgeht, isoliere ich die einzelnen ›Zutaten‹ des Films und unterziehe sie – in Anlehnung an die neoformalistische Methodik⁶ von David Bordwell und Kristin Thompson – einer motivischen Ordnung. Ich versuche Themen und ihre Variationen zu beschreiben und ihre Prominenz und Wirkung im Gefüge des Films zu bestimmen. Damit verzichte ich auf die Untersuchung einer bestimmten filmgeschichtlichen oder kulturwissenschaftlichen These zugunsten einer unvoreingenommenen Inventur von Handlung, Dialog und audiovisueller Gestaltung. Die Erkenntnisse dieser Inventur stelle ich am Ende der Analyse in einer Zusammenfassung für mögliche weiterführende film- oder kulturwissenschaftliche Studien zu Verfügung.
Erste Schritte in diese Richtung unternehme ich selber in Kapitel III und IV. Zunächst versuche ich die Bedeutung einzelner symbolträchtiger Motive in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext zu verstehen:
Ich mache quantitative Angaben zum Stellenwert diverser telekommunikativer Praxen in den USA und argumentiere, warum gerade das ›klassische‹ Telefonieren in Punch-drunk Love so viel Zeit einnimmt. Anregungen eines Essays folgend diskutiere ich die metaphorische und medienkritische Bedeutung des Telefonierens.
Im Vergleich dazu beschreibe ich Wirkung und Symbolik des Harmoniums.
Ich verweise auf die Geschichte der im Film gezeigten Lokalitäten und diskutiere vor diesem Hintergrund die Bedeutung des Unternehmertums von Protagonist und Gegenspieler.
Im letzten Abschnitt von Kapitel III zeichne ich Motivation und Umstände der romantischen Liebe in der Handlung nach und gewinne so ein Verständnis ihrer ideologischen Konnotation.

Zum Abschluss meiner Arbeit breite ich in Kapitel IV zwei Interpretationsansätze aus:
Ein Vergleich zu vorangehenden Filmen von Adam Sandler und Paul Thomas Anderson bildet die Grundlage für eine filmgeschichtlich komparatistische Interpretation von Punchdrunk Love.
Verhaltensmuster des Protagonisten stehen im Zentrum meiner zweiten Interpretation, die den Film darüber hinaus als Teil des öffentlichen Diskurses begreift.

Meine Arbeit ist wie jeder filmwissenschaftliche Text nicht zuletzt der Versuch einer Übersetzung des sperrigen Mediums Film in flexible und weitreichende sprachliche Konzepte und Ideen. Diese zu beschreiben, zu diskutieren und weiterzudenken kann – so hoffe ich – der Rezeption und dem Machen von Filmen neue Wege weisen.

Zu letzt möchte ich auf den Bildteil verweisen, dessen Auswahl an Standbildern aus dem Film ich in Gruppen den Abschnitten des Textes zugeordnet habe. Die einzelnen Bilder sind zusätzlich an den passenden Stellen im Text, in eckigen Klammern stehend, durch ihre Nummer referenziert. Leider handelt es sich bei den Reproduktionen nicht um Abzüge vom Filmnegativ. Die Bilder sind der DVDAusgabe des Films entnommen und in ihren Ausdrucken nicht farbverbindlich.

[...]

2 »Treu die Natur und ganz – wie fängt er′s an? Wann wäre je Natur im Bilde abgetan? Unendlich ist das kleinste Stück der Welt! – Er malt zuletzt davon, was ihm gefällt. Und was gefällt ihm? Was er malen kann.« Friedrich Nietzsche, Scherz, List und Rache, no. 55, in Die fröhliche Wissenschaft, Nietzsches Werke, V, 1895, Leipzig, S.28

3 Gary Arnold, ′Punch-Drunk′ takes weak swing at comedy, The Washington Times, October 18th, 2002

4 Folgender Aufsatz untersucht Magnolia im Kontext des Fernsehformats Soapopera: Joanne Clarke Dillmann, Twelve Characters in Search of a Televisual Text: Magnolia, Masquerading as Soap Opera, erschienen im: Journal of Popular Film and Television, Volume 33, Number 3 / Fall 2005, S. 142 – 150

5 Siehe Anhang 3 – Schnittliste

6 Vgl.: Pamela Church Gibson, John Hill (Hrsg.) The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998, Oxford, S. 56-64