Ruhr-Universität Bochum

Schillers klassizistische Ästhetik und ,,Maria Stuart"

Dennis Goebels

28.03.2008

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2

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

3

2. Schillers

klassizistische

Ästhetik

3

2.1. Kunstautonomie

4

2.2. Schillers Konzept der schönen Seele

7

2.3. Schillers

Anforderungen

an

das

Drama

9

3. ,,Maria Stuart"

16

3.1. Schillers Bearbeitung des historischen Stoffs

17

3.1.1. Das Verhältnis von Maria und Leicester

17

3.1.2. Die Gestalt des ,,Doppelagenten" Mortimer

20

3.1.3. Das

Treffen

der

Königinnen

23

3.2. Die formale Gestaltung von ,,Maria Stuart"

25

3.2.1. Die

Euripidische

Methode

26

3.2.2. Metrik

und

Stilmittel

28

3.2.3. Symmetrie

31

3.3. Maria

als

schöne

Seele

32

4. Fazit

38

Bibliographie

40

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3

1. Einführung

Schiller ist in seinem literarischen Werk weder auf eine einzige Gattung noch auf eine ein-

zige Literaturepoche zu reduzieren. Hatte sich der junge Schiller noch mit Werken wie

Die
Räuber

oder

Don Karlos

einen Namen als Vertreter des Sturm und Drang gemacht, so ist der

späte Schiller mit Werken wie

Wallenstein, Wilhelm Tell

oder auch

Maria Stuart

zu einem der

bedeutendsten Vertreter der Weimarer Klassik avanciert. Das Bindeglied zwischen diesen

beiden Phasen seines Lebens bildet seine theoretische Schaffensphase, in der er sich mit

der griechischen Antike, mit den Lehren Kants und den Werken von Winckelmann und

Moritz beschäftigte. Das Resultat dieser Phase sind zahlreiche Schriften zur Ästhetik und

zur Dramentheorie, aber auch viele Briefe, in denen er sich mit diesen Fragen auseinander

setzte.

Ziel dieser Arbeit wird es sein, zunächst Schillers theoretisches Schaffen näher zu untersu-

chen und einige wesentliche Punkte zu analysieren. In einem zweiten Schritt wird dann

Schillers

Maria Stuart

untersucht und auf Einflüsse seiner theoretischen Schriften und Brie-

fe hin überprüft werden. Zum Schluss werden die Ergebnisse dieser Untersuchungen noch

einmal kurz in einem Fazit zusammengefasst werden. Die grundsätzliche Methode dieser

Arbeit wird es sein, Schillers Positionen zur Ästhetik und zur Dramentheorie aus Schillers

Schriften herauszuarbeiten und diese an einigen Stellen durch Zitate, teils von Schiller

selbst, teils aus Quellen, teils aus Sekundärmaterialien zu untermauern.

2. Schillers klassizistische Ästhetik

Es gehört zu den Besonderheiten der ,,Weimarer Klassik", dass die Grundsätze ihrer litera-

rischen und philosophischen Produktion durch ihre Vertreter selbst, speziell durch Schiller

und Goethe, in theoretischen Abhandlungen dargelegt worden sind. Gerade Schiller ist es,

der sich in vielen Schriften und Briefen mit dem Thema der klassizistischen Ästhetik be-

schäftigt. Insbesondere in seinen Schriften

Über die tragische Kunst

,

Über Anmut und Würde

,

Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen

,

Über naive und sentimentalische
Dichtung

,

Kallias oder über die Schönheit

und

Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenstän-
den

legt Schiller sein Konzept einer klassizistischen Ästhetik dar, das sich an Bildungs- und

Kunstidealen der griechischen Antike orientiert. Eine vollständige Darstellung von Schillers

Position ist auf Grund ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität im Rahmen dieser Arbeit

nicht zu leisten. Dieses Kapitel wird sich auf einige wesentliche Aspekte von Schillers Äs-

thetik konzentrieren: Kunstautonomie, Schillers Konzept der schönen Seele und Schillers

Anforderungen an das (klassizistische) Drama, da diese eine wichtige Grundlage für das

Verständnis von

Maria Stuart

bieten. Zunächst wird das Thema Kunstautonomie behandelt

werden, da dies die Grundlage für Schillers Ästhetik, insbesondere für seine Wirkungsäs-

thetik, bildet.

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4

2.1.

Kunstautonomie

Das Konzept der Selbstbestimmung der Kunst oder der Kunstautonomie ist keine Er-

findung Schillers. Es geht zurück auf Karl Philipp Moritz (1756-1793), der in seinem

Ver-
such einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Voll-
endeten

(1785) schrieb:

,,Bei der Betrachtung des Schönen aber wälze ich den Zweck aus mir in den Gegenstand selbst zu-

rück: ich betrachte ihn, als etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollendetes, das also in sich ein

Ganzes ausmacht, und mir um sein selbst willen Vergnügen gewährt; indem ich dem schönen Ge-

genstande nicht sowohl eine Beziehung auf mich, als mir vielmehr eine Beziehung auf ihn gebe".1

Moritz gesteht dem Kunstwerk erstmals ein eigenes Recht zu und löst es somit von jeg-

licher Forderung nach einem Zweck, die, ,,gemäß der horazischen Maxime, [dass] Poesie

idealiter nutzen und erfreuen solle"2, seither gegolten hatte. Das Kunstwerk ist also nur um

seiner selbst willen schön, nicht weil es wie auch immer gearteten Zwecken genügt: ,,Dieses

[das Schöne] hat seinen Zweck nicht außer sich, und ist nicht wegen der Vollkommenheit

von etwas anderem, sondern wegen seiner eigenen inneren Vollkommenheit da".3

Ein ähnliches Konzept findet sich auch bei Immanuel Kant (1724-1804), dessen Werke

einen maßgeblichen Einfluss auf Schiller hatten. In seiner

Kritik der Urteilskraft

(1790), die

Schiller mit großem Interesse las, definiert Kant Schönheit als ,,Form der Zweckmäßigkeit

eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen

wird".4 Auch hier wird der Kunst jedwede Zweckbindung abgesprochen, sie ist autonom.

An diesem Punkt setzt Schiller mit seinen Überlegungen zur Autonomie der Kunst ein und

revidiert, was er noch 1784 in seiner berühmten ,,Schaubühnenrede" vertreten hatte:

,,Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Geseze sich endigt. Wenn die

Gerechtigkeit für Gold verblindet, und im Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen

ihrer Ohnmacht spotten, und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schau-

bühne Schwerd und Waage, und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl".5

Noch ganz Vertreter des Sturm und Drang, hatte er hier der Bühne die Aufgabe zuge-

dacht, dort für Gerechtigkeit zu sorgen, wo die weltliche Gerichtsbarkeit versagt hatte.

Nach seiner Beschäftigung mit Moritz und Kant in den

Kallias

-Briefen verwirft Schiller die-

1 Karl Philipp Moritz: ,,Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Beg-

riff des in sich selbst Vollendeten", in: Johann Erich Biester/ Friedrich Gedike (Hrsg.):

Berlinische Monats-
schrift

(1785), Bd. 5, S.225-236, hier S.226.

2 Peter-André Alt:

Schil er. Leben-Werk-Zeit

, Bd. 2, München 2004, S.91.

3 Moritz: Versuch einer Vereinigung, S.228.

4 Immanuel Kant: ,,Kritik der Urteilskraft", in: Wilhelm Weischedel (Hrsg.):

Immanuel Kant. Werke in sechs Bän-

den

, Bd. 5, Reutlingen 1957, S.237-620, hier S.319.

5 Friedrich Schiller: ,,Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?", in: Liselotte Blumenthal/

Benno von Wiese (Hrsg.):

Schillers Werke. Nationalausgabe

, Bd. 20: Philosophische Schriften. Erster Teil,

Weimar 1963, S.87-100, hier S.92.

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5

sen Ansatz und gesteht der Kunst einen Autonomieanspruch zu: ,,Schönheit ist also nichts

anders, als Freiheit in der Erscheinung".6 Er führt weiter aus: ,,Die Freiheit in der Erschei-

nung ist also nichts anders, als die Selbstbestimmung an einem Dinge, insofern sie sich in

der Anschauung offenbart".7 Selbstbestimmung an einem Dinge bedeutet aber nichts ande-

res als Autonomie. Hier zeigt sich also der Wechsel, der sich im Denken Schillers seit sei-

ner ,,Schaubühnenrede" vollzogen hatte. Die Kunst wird von ihrer gesellschaftsverbes-

sernden Funktion befreit und es wird ihr ein Eigenrecht zugestanden. Dieser Wandel wird

auch in seinen

Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen

deutlich, wenn er sagt: ,,Nicht

weniger widersprechend ist der Begriff einer schönen lehrenden (didaktischen) oder bes-

sernden (moralischen) Kunst, denn nichts streitet mehr mit dem Begriff der Schönheit, als

dem Gemüth eine bestimmte Tendenz zu geben".8 Kunst ist also losgelöst von jedwedem

Zweck zu betrachten, wenn Kunst an einen Zweck gebunden ist, kann sie niemals schön

im Sinne Schillers sein.

Schiller geht aber in seiner Autonomiebestimmung noch weiter. Wiederum im Rückgriff

auf Kant9 erweitert er seinen Autonomiebegriff: ,,Die Form muß im eigentlichsten Sinn

zugleich selbstbestimmend und selbstbestimmt sein, nicht bloße Autonomie sondern

Heautonomie muß da sein".10 Damit kommt Schiller zu einem der komplexesten Definiti-

onsansätze für Autonomie überhaupt. Autonomie der Kunst bedeutet zwar Kunst von al-

len gesellschaftlichen Zwecken und Zwängen zu lösen, aber es bedeutet nicht, dass der

Künstler in der Ausübung seiner Kunst willkürlich vorgehen kann. Vielmehr ist es das

Kunstwerk selbst, das dem Künstler die Regeln aufstellt, an die er sich zu halten hat und

die das Kunstwerk selbst zu erfüllen hat. Für Schiller ist Schönheit ,,Natur in der Kunst-

mäßigkeit"11, die er folgendermaßen definiert: ,,Sie [die Natur in der Kunstmäßigkeit] ist

die reine Zusammenstimmung des innern Wesens mit der Form,

eine Regel, die von dem Dinge
selbst zugleich befolgt und gegeben ist

".12 Hier wird deutlich, dass Schiller eine klare Abgrenzung

zwischen Künstler und Kunstwerk vornimmt. Es ist das Kunstwerk, dem Schiller Auto-

nomie zugesteht, nicht der Künstler. Es ist die Aufgabe des Künstlers, sein Kunstwerk so

zu erschaffen, dass dieses seine Heautonomie bewahrt.

6 Friedrich Schiller: ,,Kallias oder über die Schönheit", in: Otto Dahn, Axel Gellhaus, u.a. (Hrsg.):

Friedrich

Schiller. Werke und Briefe

, Bd.8: Theoretische Schriften, Frankfurt a.M. 1992, S.276-329, hier S.285.

7 Ebd. S.288f.

8 Friedrich Schiller: ,,Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen", in: Liselotte

Blumenthal/ Benno von Wiese (Hrsg.):

Schillers Werke. Nationalausgabe

, Bd. 20: Philosophische Schriften.

Erster Teil, Weimar 1963, S.309-412, hier S.382.

9 Kant hatte in der

Einleitung in die

Kritik der Urteilskraft

den Begriff der Heautonomie verwendet und sie fol-

gendermaßen definiert: ,,Diese Gesetzgebung müßte man eigentlich Heautonomie nennen, da die Ur-

teilskraft nicht der Natur, noch der Freiheit, sondern lediglich ihr selbst das Gesetz gibt" (Immanuel

Kant: ,,Einleitung in die Kritik der Urteilskraft", in: Wilhelm Weischedel (Hrsg.):

Immanuel Kant. Werke in
sechs Bänden

, Band 5, Reutlingen 1957, S.173-232, hier S.203.)

10 Schiller: Kallias, S.306.

11 Ebd. S.301.

12 Ebd. S.306.

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6

Gelingt es dem Künstler die Heautonomie der Kunst zu bewahren, so kann sie dennoch

einen gesellschaftlichen Zweck erfüllen. Was zunächst paradox klingt, liegt begründet in

Schillers komplexer Definition von Schönheit und in seiner Gegenwartsdiagnose. Schiller

sieht den Menschen seines Zeitalters aufgrund der voranschreitenden Arbeitsteilung als de-

fizitär:

,,Ewig nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst

nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwi-

ckelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen,

wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft".13

Das einzige Mittel, das Schiller sieht, um diesen defizitären Zustand zumindest temporär

zu überwinden, ist die Kunst. Dabei greift er auf mehrere duale Begriffspaare zurück, die

die Zerrissenheit des Menschen verdeutlichen sollen. Er unterscheidet zunächst ,,Person"

und ,,Zustand": ,,Sie [die Abstraktion] unterscheidet in dem Menschen etwas, das bleibt,

und etwas, das sich unaufhörlich verändert. Das bleibende nennt sie seine Person, das

wechselnde seinen Zustand".14 Ferner unterscheidet er zwischen der Sinnlichkeit und der

Sittlichkeit des Menschen. Diesen beiden Strebensrichtungen werden zwei Triebe zugeord-

net, die den Menschen beherrschen. Dem Streben nach Sinnlichkeit wird der Stofftrieb zu-

geordnet, der laut Schiller ,,beschäftigt [ist], ihn [den Menschen] in die Schranken der Zeit

zu setzen und zur Materie zu machen".15 Dem Streben nach Sittlichkeit wird der Formtrieb

zugeordnet, der ,,bestrebt [ist], ihn [den Menschen] in Freyheit zu setzen, Harmonie in die

Verschiedenheit seines Erscheinens zu bringen, und bey allem Wechsel des Zustands seine

Person zu behaupten".16 Diese beiden an sich nicht zu vereinenden Triebe dennoch zu

vereinen, ist für Schiller die Herausforderung der Kunst. Zu diesem Zweck führt er einen

dritten Trieb ein, der beide Triebe in sich vereinigt: den Spieltrieb. Hier sieht er die Mög-

lichkeit gegeben den Menschen Freiheit empfinden zu lassen, allerdings, wie der Name

schon sagt, nur im Spiel oder auch im ästhetischen Schein. Die Möglichkeiten des Spiel-

triebs definiert Schiller wie folgt:

,,Der Spieltrieb also, als in welchem beyde verbunden wirken, wird das Gemüth zugleich moralisch

und physisch nöthigen; er wird also, weil er alle Zufälligkeit aufhebt, auch alle Nöthigung aufheben,

und den Menschen, sowohl physisch als moralisch, in Freyheit setzen".17

Im Reich des ästhetischen Scheins sieht Schiller die Möglichkeit gegeben, sein anthro-

pologisches Ideal des ganzen Menschen zu verwirklichen. Nur im Spiel bietet sich dem

Menschen die Möglichkeit seine innere Zerrissenheit zu überwinden und zu seinem Ideal-

zustand zu gelangen. Schiller bringt dies auf die prägnante Formel: ,,Denn, um es endlich

auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts

13 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, S.323.

14 Ebd. S.341.

15 Ebd. S.344.

16 Ebd. S.345f.

17 Ebd. S.354.

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7

Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt".18 Die Kunst und nur sie allein

vermag den Menschen für einen kurzen Moment wieder ganz zu machen. Begründet liegt

dies in den Eigenschaften der Schönheit,

,,die in dem angespannten Menschen die Harmonie, in dem abgespannten die Energie wieder her-

stellt, und auf diese Art, ihrer Natur gemäß, den eingeschränkten Zustand auf einen absoluten zurück-

führt, und den Menschen zu einem in sich selbst vollendeten Ganzen macht".19

Dieses kann Kunst aber nur leisten, wenn sie von Zwecken freibleibt, also autonom ist,

wenn sie das gewährt, was Schiller ,,freyes Vergnügen"20 nennt. Dadurch dass Kunst auto-

nom bleibt, kann sie letzten Endes die höchste Funktion erfüllen: die Wiederherstellung

des ganzen Menschen, wenn auch nur im Bereich des Scheins. Eine praktische Umsetzung

dessen, was Schiller unter einem ganzen Menschen versteht, bildet sein Konzept der schö-

nen Seele, das in 2.2. erläutert werden soll.

2.2.

Schillers Konzept der schönen Seele

Die Konzeption der schönen Seele geht auf die griechische Antike zurück. Schon bei

Platon wird der Begriff der ,,Kalokagathia" erwähnt, der übersetzt ,,Schön- und Gutheit,

Vortrefflichkeit"21 bedeutet. In diesem Begriff kommt der ,,doppelte[n] Aspekt des Ästhe-

tischen und Ethischen" zum Ausdruck ,,unter dem die Griechen die menschliche Treff-

lichkeit zu betrachten pflegen".22 Aufgegriffen wurde dieser Begriff in der Epik des Mittel-

alters, in der er als Idealbild der Charaktererziehung diente. Er fand seinen Weg in die

Werke Shaftesburys, Wielands und Herders und überlebte so bis in die Zeit Schillers.

Schiller definiert diesen Begriff nun unter dem Eindruck der Lehren Kants neu. Hatte

Kant in seiner

Grundlegung zur Metaphysik der Sitten

und in seiner

Kritik der praktischen Vernunft

noch die Forderung nach einem kategorischen Imperativ aufgestellt: ,,Ich soll niemals an-

ders verfahren, als so, daß ich auch wollen könne, meine Maxime solle ein allgemeines Ge-

setz werden"23, bzw. ,,Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als

Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne"24, so geht Schiller in seinem Kon-

18 Ebd. S.359.

19 Ebd. S.354.

20 Friedrich Schiller: ,,Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen", in: Liselotte Blumen-

thal/ Benno von Wiese (Hrsg.):

Schillers Werke. Nationalausgabe

, Bd. 20: Philosophische Schriften. Erster

Teil, Weimar 1963, S.133-147, hier S.134.

21 Franz-Peter Burkard/ Peter Prechtl (Hrsg.):

Metzler-Philosophie-Lexikon: Begriffe und Definitionen

, Stuttgart;

Weimar 1999, S.276.

22 Ebd.

23 Immanuel Kant: ,,Grundlegung zur Metaphysik der Sitten", in: Wilhelm Weischedel (Hrsg.):

Immanuel Kant.

Werke in sechs Bänden

, Band 4, Reutlingen 1957, S.11-119, hier S.28.

24 Immanuel Kant: ,,Kritik der praktischen Vernunft", in: Wilhelm Weischedel (Hrsg.):

Immanuel Kant. Werke

in sechs Bänden

, Band 4, Reutlingen, 1957 S.125-302, hier S.140.

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