Die Inszenierung des Krieges in Stanley Kubricks Filmen

Magister-Hausarbeit
im Fach
„Neuere deutsche Literatur und Medien“
dem
Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften
der Philipps-Universität Marburg

yorgelegt von

Jochen Fischer

Marburg 2002

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung ... 4

2. Die nüchterne Grausamkeit des Krieges: Paths of Glory ... 11
2.1. Das narrative Modell des Krieges ... 12
2.2. Der kalte Stil: Die Verschmelzung von Gehalt und Form ... 15
2.2.1. Die Ästhetik des Krieges ... 18
2.2.2. Filmsprache ... 20
2.2.3. Zynismus ... 24
2.3. Chaos und Ordnung: Die Struktur und Nicht-Struktur des Krieges ... 26
2.3.1. Ein Krieg, zwei Welten: Raumstrukturen und –inszenierungen ... 27

3. Die historische Schlachtendarstellung: Spartacus ... 30

4. Dr. Strangelove oder das Versagen der Kriegs-Maschine ... 35
4.1. Kriegs-Maschine: Logik und Mechanismen des Krieges ... 36
4.1.1. Spiel und Plan ... 41
4.2. Stilistische Perspektiven ... 43
4.2.1. Sarkasmus als Mittel der Abschreckung ... 46
4.2.2. Musik ... 48

5. Die Ordnung und Symmetrie des Krieges: Barry Lyndon ... 50
5.1. Authentizität in der filmischen Umsetzung historischer Stoffe ... 54

6. Full Metal Jacket – Die Armee als Ort des Individualitätsverlustes ... 57
6.1. Konditionierung ... 61
6.2. Liebestrieb und Todestrieb (Eros und Thanatos) ... 65
6.2.1. Krieg als (triebgesteuerte) hermetische Männerwelt ... 71
6.2.2. Das Weibliche ... 74
6.3. Krieg und Wahrheit ... 78
6.3.1. Kommunikation und Sprache ... 80

7. Zusammenfassung: Filmübergreifende Merkmale ... 84

8. Schlussbetrachtung: Der Krieg als fokussierter Gesellschaftszustand ... 89

9. Filmographie ... 95

10. Literatur ... 99
10.1. Quellen ... 99
10.2. Sekundärliteratur ... 101

1. Einführung

„The war was evil, and the soldiers and civilians were its victims [...] It obviously is emotionally intense and offers great visual possibilities. And it’s full of irony, depending on the war.”

Stanley Kubrick (1987)¹

Der Regisseur Stanley Kubrick, 1928 in New York geboren und 1999 in Saint Albans (England) gestorben, befasst sich in sechs seiner dreizehn Spielfilme mit dem Thema Krieg unter verschiedenen Gesichtspunkten. Über dreißig Jahre hinweg sind Krieg und Gewalt immer wieder Themen in der filmischen Arbeit des Regisseurs, die Kubrick selbst mit dem narrativen Potenzial des Konflikts begründet: „Dramen erwachsen aus dem Konflikt; [...] Es ist keineswegs selten, daß Filme auf einer Situation beruhen, in der ein gewaltsamer Konflikt die treibende Kraft darstellt.“²

Sein erster Spielfilm Fear and Desire (1953), wie er selbst sagt, „a pretentious, inept and boring film“³, ist der Versuch, sich einem fiktiven Krieg allegorisch zu nähern. Paths of Glory (1957) thematisiert die Machtstrukturen in der französischen Armee des ersten Weltkrieges. Die Auftragsarbeit Spartacus (1960) handelt von der Rebellion der Sklaven zur Zeit des römischen Imperiums. Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) wiederum ist eine satirische Farce über die verheerende Wirkung der Machtstrukturen während des Kalten Krieges. Barry Lyndon (1975) behandelt Krieg nur insofern, als er den Hintergrund für den Aufstieg des Protagonisten zur Zeit des Siebenjährigen Krieges bildet. Und schließlich Full Metal Jacket (1986), nach Ansicht mancher Kritiker „der beste aller Vietnamfilme“⁴, der das „Ende des Kriegsfilms“⁵ einläutet, ist ein Film über die militärische Ausbildung und deren Anwendung in Vietnam.

Da sich immerhin etwa die Hälfte seines Werkes mit gewalttätigen Auseinandersetzungen und deren Begleiterscheinungen beschäftigt,⁶ impliziert dies augenscheinlich ein besonderes „obsessives“⁷ Interesse des Regisseurs und Autors⁸ Stanley Kubrick an dieser Thematik. Kubrick selbst stimmt in einem Interview zu, dass der Krieg eine gewisse Faszination auf ihn ausübe, denn der „Kriegsfilm erlaubt also, die Entwicklung einer Haltung, eines Menschen mit einer außerordentlichen Prägnanz darzustellen. Auf diese Weise spitzen sich die Dinge schneller zu.“⁹ Laut Alexander Walker, einem der ersten Kubrick-Biographen, besitzt der Krieg für Stanley Kubrick seine Faszination vor allem darin, dass er die menschliche Natur auf groteske, oft komische Weise hervortreten lasse. Für Walker sieht Kubrick in der pathologischen Situation des Krieges die Möglichkeit, verborgene Standpunkte des Menschen ans Licht zu zerren, die sich im Frieden wesentlich langsamer entwickeln und deshalb auf der Leinwand kaum realistisch dargestellt werden könnten. ¹⁰ Die Thematisierung des Krieges erlaubt es Kubrick zudem gesellschaftliche Prozesse und Problematiken anhand des soldatischen Subsystems der Gesellschaft¹¹ zu verdeutlichen, da laut des Regisseurs „der Krieg sehr dramatische und sehr spektakuläre Drehbuchsituationen [schafft]. Im Krieg machen die Menschen in einer kurzen Zeitspanne eine unglaubliche Streßperiode durch, was in einer Geschichte, die im Frieden spielt, sehr künstlich und sehr forciert erscheinen würde, denn alles würde sich viel zu schnell abspielen, als daß man es glauben könnte.“¹² Es schließt sich daher nach der Analyse der einzelnen Inszenierungen des Krieges bei Stanley Kubrick die Frage an, ob Kubrick mit dem Krieg als Thema eines Films weniger eine pazifistische Grundhaltung ausdrücken, als vielmehr den Zustand einer Gesellschaft im Fokus des Krieges behandeln, oder wie manche Kritiker es deuten, die gesellschaftliche, politische und moralische Unreife des Menschen brandmarken möchte.¹³

Offensichtlich enthalten die Mechanismen und sozialen Strukturen des Krieges für Kubrick künstlerisches Potenzial. Trotz der unterschiedlichen auf den jeweiligen Film bezogenen Herangehensweise Kubricks an das Thema, offenbaren die Filme vor allem in der Art ihrer Inszenierung von Krieg eine Kubrick eigene Auseinandersetzung mit der Kriegsthematik, die sich in der Erzählhaltung und den filmischen Stilmitteln äußert. Dabei wird den Filmen Kubricks eine, durch die inszenierte emotionslose Distanz in der Erzählhaltung geschaffene Kälte unterstellt¹⁴: „Kubricks filmische Narration liefert keinerlei Sinn-Schlüssel: weder einen ideologiekritischen noch einen der faszinierten Bejahung. Was bleibt, ist die ratlose Kälte einer Wahrnehmung: comment c’est.“¹⁵ Inwiefern sich dieser Erzählstil in den jeweiligen Filmen findet und welche Auswirkung er auf Intension und Haltung des Werkes hat, wird zunächst untersucht.

[...]

1 Stanley Kubrick zitiert nach: Gene Siskel: Candidly Kubrick. Chicago Tribune, 21. Juni 1987. Abgedruckt in: Gene D. Phillips: Stanley Kubrick: Interviews. University Press of Mississippi 2001, S. 177-188, hier S. 187.

2 Stanley Kubrick: Zweites Gespräch 1976. In: Michel Ciment: Kubrick. München 1982, S. 166-179, hier S. 172/173. Im Folgenden: Kubrick (1976).

3 Stanley Kubrick in einem unveröffentlichten Interview mit Terry Southern von 1962. Terry Southern: An Interview with Stanley Kubrick, director of Lolita (1962). Unter: http://www.terrysouthern.com/archive/SKint.htm Im Folgenden: Kubrick (1962).

4 Dietrich Kuhlbrodt: Bugs Bunny in Hue, Vietnam. In: Konkret, Nr. 11/1987, S. 60-62, hier S. 61.

5 Paul Virilio: Abrißgenehmigung. In: Die Tageszeitung (taz) vom 24.10.1987.

6 In diesem Zusammenhang ist auch Kubricks A Clockwork Orange (1971) hinzuzufügen, der aber die individuelle Gewalt innerhalb der Gesellschaft behandelt und daher für das Thema der Inszenierung von Krieg keine Rolle spielt.

7 Robert Kolker: Die Struktur des mechanischen Menschen. Stanley Kubrick. In: Ders.: Allein im Licht: Arthur Penn, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altman. München und Zürich 2001, S. 147-252, hier S. 153. Im Folgenden: Kolker (2001).

8 Bis auf Spartacus hat Kubrick an sämtlichen, hier erwähnten Filmen am Drehbuch mitgearbeitet.

9 Stanley Kubrick im Interview mit Renaud Walter (1968). In: Renaud Walter: Entretien avec Stanley Kubrick. In: Positif, Nr 100-101, Dezember 1968/Januar 1969, S. 19-39. Im Folgenden: Kubrick (1968a). Deutsch zitiert nach: Kubrick über Kubrick und das Kino. Zusammengestellt von Christoph Hummel. In: Peter W. Jansen/Wolfgang Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 205-246, hier S. 245/246.

10 Vgl. Alexander Walker: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 30. Im Folgenden: Walker (1999).

11 „Wir wissen aus der Militärpsychologie, dass das militärische System ein gesellschaftliches Subsystem darstellt, dessen Organisationsgrundlagen und Werte denen der zivilen Gesellschaft eklatant widersprechen.“ Manfred Jakob/Susanne Schuster: Semper fidelis – die Soldatwerdung des Menschen. Beobachtungen zu Full Metal Jacket. In: Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Filmwelten. Beiträge zum Verhältnis von Film und Gesellschaft. Weiden 1993, S. 145-152, hier S. 146. Im Folgenden: Jakob/Schuster (1993).

12 Kubrick (1968a). Deutsch zitiert nach: Kubrick über Kubrick und das Kino. Zusammengestellt von Christoph Hummel. In: Peter W. Jansen/Wolfgang Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 205-246, hier S. 245/246.

13 Vgl. Charles Maland: Dr. Strangelove (1964). Nightmare Comedy and The Ideology of Liberal Consensus. In: Hollywood as Historian. American Film in a Cultural Context. Kentucky 1983. Deutsch in: Film und Fernsehen, Heft 9/1988, Berlin (Ost) 1988, S. 29-33 und Heft 10/1988, Berlin (Ost) 1988, S. 41-45, hier Heft 9/1988, S. 31. Im Folgenden: Maland (1988).

14 Vgl. Kolker (2001), hier S. 151.

15 Hans-Thies Lehmann: Das Kino und das Imaginäre. Über Stanley Kubricks ‚Full Metal Jacket‘. In: Kino und Couch. Zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film. Arnoldshainer Filmgespräche Band 7. Frankfurt a. M. 1990, S. 75-98, hier S. 87/88. Im Folgenden: Hans- Thies Lehmann (1990).