T e c h n i s c h e U n i v e r s i t ä t D r e s d e n
Fakultät Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften
Institut für Germanistik

Hauptseminar: ,,Filmgeschichte im Nachkriegsdeutschland"
(Sommersemester 2006)

Geschichte im Prozess.
Filmische Fiktion als Spiegel der Realität: Alexander
Kluges DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL:
RATLOS.

eingereicht von Steffi Lehmann
Dresden, 06. August 2007

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung S. 2
2. Ausgangspunkt Vergangenheit: Bewältigung durch Trauerarbeit S. 3
2.1. Vergegenwärtigung der kollektiven NS-Vergangenheit S. 3
2.2. Filmische Fiktion: Leni Peickerts individuelle Trauerarbeit S. 4
3. Statusder Realität zur Zeit der Filmentstehung im Spiegel der Fiktion S. 6 3.1.
Reflexion des Film-Artistens Alexander Kluge in der Zirkusreformerin Leni Peickert S. 6
3.1.1. Gescheiterte Reformversuche der Vergangenheit S. 6
3.1.2. Neuer Anlauf mit Schwierigkeiten S. 8
3.2. Zirkus als Kunst S. 9
3.2.1. Das künstlerische Konzept Alexander Kluges im Spiegel des Filmzirkus S. 9
3.2.2. Kritik an der Kulturindustrie mittels der Fiktion des Mediums Film S. 12
3.3. Kunst in einer kapitalistischen Gesellschaft: kulturelles Produkt S. 14
4. Zukunftsentwurf S. 16
4.1. Scheitern der Reform-Utopie? S. 16
4.2. Versuch eines Lösungswegs S. 18
5. Schlussbetrachtung S. 19
6. Filmdaten S. 21
7. Bibliografie S. 21

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1. Einleitung
Geschichtsbetrachtung mittels künstlerischer Darstellung zählt zu den Hauptaufgaben der Werke des 1932 geborenen Regisseurs und Schriftstellers Alexander Kluge.1 So setzt er sich in seinem Essayfilm2 DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL: RATLOS fiktional mit den drei Abschnitten des Zeitkontinuums der Realität auseinander, deren Ablauf die Historie der Welt bedingt. Mit der Reflexion der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zielt der Regisseur darauf, das Faktum der Prozesshaftigkeit persönlicher oder gesellchaftlicher Umstände aufzuzeigen, wodurch er den Absolutheitsanspruch vermeintlich feststehender Resultate negiert, da diese sich in der historischen Genese immer weiterentwickeln.
Geht man von einem modernen Verständnis von Geschichtlichkeit aus, welches auf das Bewusstsein gründet, der Mensch sei der die Historie bestimmende Hauptfaktor, und von der Überzeugung der ,,Differenz historischer Epochen" geprägt ist, sind Geschehnisse der Vergangenheit nicht nur Vorgeschichte, sondern auch Bedingung für die Gegenwart und somit auch für die Zukunft.3 ,,Das Vergangene kann als Vergangenes nur erkannt werden durch seinen wesentlichen Unterschied zur Gegenwart. Diese hat das Vergangene zur Voraussetzung, ist mit ihm aber nicht identisch und nicht einmal kompatibel."4 Nur im Jetzt kann die der Gegenwart vorangegangene Zeit von einem sich erinnernden Subjekt, das nicht nur aus persönlichen, sondern auch gesellschaftlichen Gründen an die eigene Vorgeschichte gekoppelt ist, anerkannt werden, um einen Platz in einer abgeschlossenen Epoche einzunehmen. ,,Mit der Definition der Vergangenheit als überwunden und fremd wird sie zum Erkenntnisgegenstand, der an sich belanglos ist [...]",5 durch den es einem Mensch

^{1 Vgl. Rother 1990, S. 68. Neben Alexander Kluges Werken zeugt auch das zusammen mit Oskar Negt geschriebene Buch ,,Geschichte und Eigensinn" (1981), Fortsetzung von ,,Öffentlichkeit und Erfahrung" (1972), von seiner Geschichtsbetrachtung. Die beiden Autoren betonen den prozesshaften Charakter von Geschichte und wenden sich gegen die Auffassung, einzig die Resultate historischer Entwicklungen müssten betrachtet und gewertet werden. Rainer Rother begründet ihre Anschauung: ,,Daß die Genese im Resultat erlischt, bedeutet nicht immer, daß sie in ihm zur Ruhe kommt; wenn sie jedoch im Resultat nicht ruht, weil dort die Intentionen nicht verwirklicht wurden, verschwindet sie in ihm, geht im Resultat und durch es unter." Ebd., S. 66.
2 Eine Definition des Essayfilms findet man bei Knut Hickethier: ,,Betont wird bei ihm [dem Essayfilm] das analytische und reflexive Moment in der Darstellung, auch ist vielen Essayfilmen [...] durch eine Form assoziativer Verknüpfung und elliptischer Argumentationsform eine poetische Struktur eigen [...] Eine gelegentlich verrätselnd wirkende Darstellung [...] dient häufig dazu, im Betrachter ein Nachdenken über bislang nicht erkannte Zusammenhänge in Gang zu setzen." Hickethier 2001, S. 203 f.
3 Rother 2001, S. 1. Weiterhin bemerkt Rainer Rother mit dem Hinweis auf die Untersuchungen Erwin Panofskys, dass sich das moderne Geschichtsbewusstsein mit den epochalen Trennungen wohl in der Renaissance entwickelte, als man zwischen der Kunst der Antike und der damaliger Gegenwart einen Unterschied ausmachte. Folge: Indem Künstler antike Werke nachahmten, versuchten sie ,,eine historisch gewordene Differenz aufzuheben [...] Mit der Entdeckung, daß es die Verfassung der Vergangenheit war, die vollkommene Werke ermöglichte, entsteht die Einsicht, diese Vollkommenheit nicht erreichen zu können, weil deren Grundlage nicht länger gültig ist. [...] aus dem Versuch, die in der Zeit gewordene Differenz auf dem Gebiet des Ästhetischen aufzuheben, entspringt die Einsicht in ihre Unaufhebbarkeit schlechthin." Ebd., S. 3 f. Somit entwickelte sich ­ zumindest in der Kunst ­ eine Distanz zur Vergangenheit, die Teil der vom Bürgertum entworfenen ,,Konzeption eines automatischen, unaufhaltsamen Fortschritts" ­ Grundlage der Geschichtstheorie der Aufklärung ­ wurde. Ebd., S. 5.
4 Ebd., S. 1.
5 Ebd., S. 5.}

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allerdings möglich sein kann, ,,auf dem Wege einer erinnernden Rückkehr"6 ­ also aus der Distanz ­ sein Selbstbild zu konstruieren, das niemals festgelegt ist, sondern immer einer bestimmten Entwicklung und den damit verbundenen Änderungen unterliegt.
Das Ziel der vorliegenden Untersuchung ist eine Annäherung an die Reflexion der Prozesshaftigkeit von Geschichte in Kluges DIE ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL: RATLOS. In der Genese der Produktionsphase des 1967/1968 entstandenen Films übertrug der Regisseur seine persönliche Wahrnehmung der Realität auf die Ebene der Fiktion. Nach Olaf Grüneis ,,handelt[e] es sich [...] um den Versuch, Geschichtsphilosophie [...] in Filmtheorie hineinzutragen."7 Die Aufgabe in der Rezeptionsphase wurde es danach wiederum ­ erleichtert durch das künstlerische Konzept des ,Kinos der Erfahrung′ ­ den Verweis der dargestellten Fiktion auf die Wirklichkeit zu erkennen: Die Situation der Protagonistin Leni Peickert kann mit jener des Filmemachers und -reformers Kluge verglichen werden; beide haben ähnliche Intentionen. Darüber hinaus werden durch die Metapher des Zirkus Kunst und die Möglichkeiten ihrer Produktion in einer kapitalistischen Gesellschaft reflektiert.8
2. Au s g a n g s p u n k t V e r g a n g e n h e i t : Bewältigung durch Trauerarbeit
2.1. Vergegenwärtigung der kollektiven NS-Vergangenheit
Der Film beginnt nach der Einblendung des Titels, dessen Aussage die bereits im Vorspann konstatierte Orientierungslosigkeit der Artisten bestätigt9 und damit die Voraussetzung für das im Film nachfolgend Gezeigte darstellt, mit der Vergegenwärtigung der jüngsten Vergangenheit: Alexander Kluge setzt einen Ausschnitt der deutschen Wochenschau an den Anfang, mit dem er den Zuschauer auffordert, den Blick auf die Zeit des NS-Regimes zu richten, deren Verarbeitung durch die deutsche Bevölkerung bis in die 1960er Jahre auf sich warten ließ.10 Zu sehen sind die Schwarz-Weiß-Aufnahmen (der Hakenkreuzfahne, Himmlers und des zuerst die Ehrengarde inspizierenden und später am Haus der deutschen Kunst

^{6 Zit. nach ebd. Hannelore und Heinz Schlaffer konstatieren den Hang zur Selbsterkenntnis im Besonderen beim Bürgertum, das sich durch seine Vorgeschichte ­ also durch den Kampf gegen den Feudalismus und die absolutistische Gesellschaftsordnung ­ bestätigt sieht, an der Gültigkeit der in der Vergangenheit errungenen Veränderungen nicht zu zweifeln. Dadurch, dass das Bürgertum ,,die Gegenwart [...] von der Vergangenheit her konzipiert" und jene damit legitimiert sieht, können Vergangenheit und Gegenwart nicht getrennt voneinander betrachtet werden. Ebd., S. 5 f.
7 Grüneis 1994, S. 61.
8 Vgl. Lewandowski 1980, S. 74.
9 Im Vorspann wird folgender Text eingeblendet: ,,Sie haben sich bis hier oben vorgearbeitet. Jetzt wissen sie nicht was weiter. Sich Mühe al ein geben nützt garnichts." Alle aus dem Film entnommenen Zitate werden im Folgenden durch Anführungsstriche und eine schmalere Laufweite der Schrift kenntlich gemacht.
10 ,,Anstatt sich der Vergangenheit zu stellen, zogen es die Deutschen vor, sie zu begraben." Elsaesser 1994, S. 325.
In den 1960er und 1970er Jahren war die kollektive Vergangenheit des Nationalsozialismus Thema in vielen Filmen deutscher Regisseure. Vgl. ebd., S. 321­370.}

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eine Rede haltenden Hitlers), deren musikalische Unterlegung mit einer spanischen Version des Beatles-Klassikers ,,Yesterday" die im Film dokumentierte Realität des Tags der deutschen Kunst 1939 zu einer Farce werden lässt. Die Vergangenheit der Diktatur, insbesondere die damalige Wirklichkeit des Kunstbetriebs, wird durch den ironischen Einsatz der Musik ad absurdum geführt. Der Regisseur deckt damit auf, dass der von den Nationalsozialisten protegierten Kunst ,,eine Schlüsselrolle in der Verbreitung der Ideologie und der zum Massenspektakel verkommenen Politik des Dritten Reiches zugewiesen"11 wurde und sie nichts weiter als ,,dekorative Fassade",12 somit kultischen und repräsentativen Zwecken unterworfen war. Nach der Text-Einblendung ,,1. Trauerarbeit: Tag der deutschen Kunst 1939", die darauf hinweist, dass man sich nur durch Verarbeitung von einer aussichtslosen Lage lossagen kann, folgen ­ mit der tragischen Musik von Verdis ,,Il Trovatore" unterlegt13 ­ Szenen des Festumzugs, der sich ,,zweitausend Jahre Deutscher Kultur" gewidmet hatte.14 Die Änderung der Musik führt zu einer anderen Voraussetzung für die Wirkung der Bilder und die emotionale Reaktion des Rezipienten, der nun nicht mehr über die Verbindung Wochenschau ­ Beatles-Song lächeln kann, sondern betroffen über die nahe Vergangenheit nachdenkt oder viel eicht sogar Schuldgefühle entwickelt. Nach der Sequenz zieht eine kommentierende Stimme aus dem Off ein passendes Fazit: ,,Er hat so vielen Spaß gemacht, den Großen und den Kleinen. Millionen haben ihn belacht, wer wird ihn jetzt beweinen?" Der Zuschauer befindet sich an diesem frühen Punkt im Film im Status eines nicht mehr lachenden, aber dafür reflektierenden, also sich schon im Prozess der Bewältigung befindenden Trauernden.
2.2. Filmische Fiktion: Leni Peickerts individuelle Trauerarbeit
Nachdem der Film die Beschäftigung mit der NS-Vergangenheit durch die Bilder der Wochenschau initiiert, wird eine fiktive Erzählebene eröffnet, auf die der Zuschauer mit der Texteinblendung ,,2. Trauerarbeit: Manfred Peickert" hingewiesen wird. Gezeigt wird nun die mit der realen Vergangenheit verbundene Vorgeschichte des Vaters der erst später auftretenden Protagonistin Leni Peickert. Er wird als Artist vorgestellt, der den Plan hat, den traditionellen Zirkus durch Anstrengung zu reformieren und zu verbessern. Eine Stimme aus dem Off kommentiert: ,,Genie ist die Kraft, um sich endlich Mühe zu geben." Indem Manfred Peickert etwas ,,völlig Neues" schaffen möchte, zielt er beim Betrachter auf die Induzierung eines ,,starke[n] Gefühl[s]". Wie in einer Interviewsituation dem Zuschauer gegenübergestellt berichtet er von einem Gespräch zwischen ihm und einem Zirkusdirektor, in dem er seine Idee, Elefanten in die Zirkuskuppel zu hieven, geäußert hat. An seinen Visionen erkennt man, dass er nicht daran interessiert ist, den Zirkus grundsätzlich zu ändern und alte, tradierte Muster [...]

^{11 Wistrich 1996, S. 18.
12 Ebd., S. 19.
13 Vgl. Hansen 1984, S. 185.
14 Vgl. Wistrich 1996, S. 130 f.}