Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

Germanistisches Seminar

Wintersemester 2005/06

Hauptseminar: Romantik

Ludwig Tieck ­ Der gestiefelte Kater

Eine Untersuchung des satirischen Elements

abgegeben am 17. März, 2008

von

Valentina Schmidt

9. Semester

Kunstgeschichte/ Germanistik

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Inhalt

1. Einleitung 3

2. Spielebenen 4

3. Charaktere 6

3.1. Kater 6

3.1.1. ,,Menschwerdung" des Katers 7

3.2. Dichter 9

3.3. Schauspieler 11

3.3.1. König und Prinzessin 11

3.3.2. Hanswurst und Leander 12

3.4. Publikum 14

4. Satire 17

4.1. Zeitsatire 17

4.2. Politische Satire 18

4.3. Theatersatire 19

4.4. Personalsatire 21

5. Fazit 22

6. Literatur 23

Primärtexte: 23

Sekundärliteratur: 23

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1. Einleitung

Tieck verschießt ,,Spöttereien rechts und links und nach allen Seiten wie leichte

Pfeile"1, beschreibt August Wilhelm Schlegel den satirischen Ton des

Gestiefelten Katers

.

Damit ist sein Hauptcharakteristikum gegeben und diese ,,kecke mutwillige Posse"2, die einen

Grenzpunkt zwischen Tiefsinn und Unsinn und ein geistreichwitziges Spiel mit der Illusion

darstellt, beschrieben.3

Ludwig Tiecks Drama ist als Initialstück der Romantik zu werten, in dem, nach einer rational

ausgerichteten und an Vernunft orientierten Epoche der Aufklärung, Kunst, Künstler und

Publikum zurück zum Fantastischen und Fantasievollen finden können. Klaus Günzel

bezeichnet Tieck in seiner Biografie als einen ,,heiteren Geist", der seine Schöpferkraft immer

wieder an den ,,Widersprüchen der Epoche" entzündet,4 womit er die Phase des Übergangs

der Spätaufklärung in die Frühromantik bezeichnet. Tieck parodiert diese starren und rigiden

Formulierungen der überzeugten Vertreter der Aufklärung im gesellschaftlichen und

kulturellen Bereich. Dass er sich dabei als passionierter Satiriker zeigt, soll im Verlauf dieser

Arbeit deutlich werden, die das Drama unter eben diesem Aspekt analysieren wird.

Als ,,das größte mimische Talent, das jemals die Bühne nicht betreten" hat, wie Clemens

Brentano Tieck feiert5, installiert dieser seine Satire auf einer fiktiven Theaterbühne. Zu

seinen Protagonisten gehören darüber hinaus die fiktiven Zuschauer im Parkett, die sich über

das Geschehen auf der Bühne mokieren, während auf dieser das Stück selbst zum

Diskussionspunkt wird. Damit entwickelt Tieck sein Stück auf differenzierten Spielebenen

und mit mehreren Rollendimensionen, die die Illusion des Theaters zerstören, indem sie

seinen Konstruktionscharakter entlarven.

Der Gestiefelte Kater

findet nach seiner Erstveröffentlichung im Jahr 1793 großen Anklang

und erreicht in Kürze sechs Auflagen.6 Tieck nimmt ihn fast zwanzig Jahre später auch in

seinen

Phantasus

auf, eine Sammlung von Märchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen,

wie dessen Untertitel verrät. Daneben finden sich hier weitere fantastische Motive verarbeitet,

1 Vgl. Kreuzer, Helmut: Nachwort. In: Tieck, Ludwig: Der gestiefelte Kater. Kindermärchen drei Akten. Mit

Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge. Hg. v. Helmut Kreuzer. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001, S. 78.

2 Vgl. Schlegel, August Wilhelm: Über Ludwig Tiecks Komödie

Der gestiefelte Kater

(1797). In: Günzel, Klaus:

König der Romantik. Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin:

Verlag der Nation 1981, S. 150.

3 Vgl. Kreuzer 2001, S. 75.

4 Vgl. Günzel, Klaus: König der Romantik. Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen

und Berichten. Berlin: Verlag der Nation 1981, S. 10.

5 Vgl. Günzel 1981, S. 5f.

6 Vgl. Thalmann, Marianne: Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik. Berlin: Erich

Schmidt Verlag 1974, S. 37f.

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wie etwa im

Ritter Blaubart

, dessen Stoff Tieck, genauso wie den des

Gestiefelten Katers

den

Contes de ma mère l′Oie

des französischen Dichtes Charles Perrault (1628-1703) entlehnt.

Den Sprung auf die ühne schafft der

Kater

zu seiner Zeit leider nicht, obwohl er eigentlich

für die Bühne geschrieben worden war. 1844 wird das Stück schließlich auf Befehl Friedrich

Wilhelm IV. im Potsdamer Schlosstheater aufgeführt, doch muss die Aufführung wegen

Unmut des Publikums abgebrochen werden. Erst 1921 kommt der

Gestiefelte Kater

unter der

Regie von Jürgen Fehling zu seinem Recht auf der Bühne,7 wo er fortan ,,auf dem Dache der

dramatischen Kunst herumspaziert."8

2. Spielebenen

Das Drama Tiecks ist auf mehreren Ebenen konzipiert. Zunächst ist das reale Publikum vom

tatsächlich existenten Theaterstück zu trennen und darüber hinaus das fiktive Publikum vom

fiktiven Spiel auf der Bühne innerhalb des Tieckschen Dramas. Indem das fiktive Spiel auf

der Bühne jedoch sich selbst thematisiert, wird eine weitere Ebene der Wahrnehmung

konstruiert. Fruchtbar für die Analyse dessen, wie das Drama gebaut ist, ist die Beobachtung

der Korrespondenz dieser Ebenen. So tritt das fiktive Publikum mit den fiktiven

Schauspielern auf der Bühne in Kontakt, es schaltet sich immer wieder in das Spiel auf der

Bühne ein und tritt teilweise sogar mit den Schauspielern in Dialog. Eine klare Grenze

zwischen den einzelnen Handlungssträngen ist somit nicht zu ziehen.

Beispielhaft ist dafür die Szene, in der der Schauspieler des Hanswurst sich direkt an das

Publikum wendet und es anspricht: ,,Meine Lieben deutschen Landsleute ­ ",9 richtet er sein

Wort ins Parterre und betont dabei, dass seine Rede außerhalb des Geschehens auf der Bühne

stehe. Er entledigt sich damit seiner Theaterrolle und tritt mit dem Publikum auf einer neuen

Ebene in Kontakt. Sein Anliegen besteht darin das Publikum von der mangelnden Kompetenz

des Dichters zu überzeugen und es darüber aufzuklären, dass die Szene, die sie zuvor gesehen

hatten, nicht zum Schauspielstück selbst dazu gehört. Er bezieht sich hierbei auf einen Dialog

zwischen fiktivem Dichter und fiktivem Maschinist auf der Bühne, der die Illusion und

Konzentration des Publikums auf das Theatergeschehen stört. Von Wiesner kommt aus dem

Parterre schließlich das Schlüsselkommentar zu dieser Episode, sowie zum gesamten Werk

7 Vgl. Thalmann 1974, S. 37f.

8 Vgl. Schlegel, Friedrich: Die Krallen des Gestiefelten Katers. In: Günzel, Klaus: König der Romantik. Das

Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin: Verlag der Nation 1981, S.

150.

9 Vgl. Tieck, Ludwig: Der gestiefelte Kater. Kindermärchen drei Akten. Mit Zwischenspielen, einem Prologe

und Epiloge. Hg. v. Helmut Kreuzer. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001, S. 42f.

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auf der Bühne: ,,Gehört denn das zum Stück?"10 fragt er hier verwirrt. Denn genau dies ist für

das Publikum nicht mehr genau zu unterscheiden: die Schauspieler fallen aus ihren Rollen,

wie hier Hanswurst, und ,,Nicht-am-Stück-Beteiligte", wie Dichter und Maschinist, beginnen

daran durch ihre Aktionen auf der Bühne zu partizipieren.

Besonders der Maschinist erweist sich als Verbindungsoffizier zum Parterre, denn er agiert

nicht mehr hinter, sondern auf der Bühne. Nach Bedarf und Anfrage des Dichters illudiert und

desilludiert er das Publikum und tritt somit als Regisseur auf. Durch seine Figur, die des

Lampenputzers und die des Souffleurs wird der Charakter des ,,Gemachten" im Stück doppelt

sichtbar, der Illusionismus gesprengt und die Provokation und Demonstration des Spiels

gesteigert.11

Als weitere wesentliche Schlüsselstelle im Zusammenspiel der Ebenen ist die Disputation

zwischen Leander uns Hanswurst anzuführen. Leander vertritt die Ansicht, dass

Der

gestiefelte Kater

ein gutes Stück ist und Hanswurst die entsprechende Gegenposition. Hier

kommt der Stück-im-Stück-Charakter besonders stark zum Vorschein und der

Konstruktionscharakter des Werks wird entlarvt. Leander bezeichnet das Publikum im Stück

als ,,gut gezeichnet"12, woraufhin sich das Parterre mit dem Einwand regt, es würde sich gar

kein Publikum im Stück befinden. Das fiktive Publikum kann nicht reflektieren, dass es in

Wirklichkeit Teil eines Theaterspiels ist. Leander und Hanswurst hingegen besitzen die

,,höhere Kenntnis" von einem Theaterstück und können sich ihrer Rollen entledigen.

Weiterhin soll hier noch das Spiel des Katers als Kernpunkt angeführt werden, der sich als

Jäger verkleidet und so auch wiederum Schau spielt. Das Spiel des Schauspielers, der den

Kater gibt, wird dadurch potenziert und eine weitere Ebene des Spiels tritt auf. In den beiden

Zwischenakten, die neben Prolog und Epilog, zu den Dramenteilen gehören, die

ausschließlich dem Publikum zur Verfügung stehen, beobachtet und kommentiert Bötticher

aus dem Parterre diese zusätzliche Potenzierung des schauspielerischen Könnens. Unter den

Zuschauern erscheint er als der Einzige, der diese Feinheiten des Spiels deutlich erkennen

kann.

10 Vgl. Tieck 2001, S. 42.

11 Vgl. Thalmann 1974, S. 35.

12 Vgl. Tieck 2001, S. 49.

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3. Charaktere

Im Folgenden Kapitel sollen die Figuren, wie sie in Tiecks Drama erscheinen charakterisiert

werden. Dadurch wird gezeigt, welche satirischen Mittel der Künstler einsetzt und welche

verschiedenen Arten von Satiren sich in diesem Werk ausfindig machen lassen.

Signifikant hierbei ist, und das ist typisch für die komische Behandlung von Stoffen, dass die

Charaktere des Stücks ohne jede Entwicklung bleiben. Sie werden nicht als Individuen,

sondern als Typen, vielmehr noch als Exemplare ihrer jeweiligen Gattung, gezeichnet.13 Um

diesen Effekt parodistisch zu übersteigern, bezieht Tieck Figuren innerhalb seines Werks

aufeinander. Diese stehen einander oft in sprachlichem und moralischem Kontrast gegenüber.

So setzt er zum Beispiel den schlauen Kater gegen den tölpelhaften Gottlieb ab oder stellt

dem Narren Hanswurst, den Hofgelehrten Leander gegenüber.14

3.1. Kater

Der Katers Hinze kann zu Recht als geistiger Gegenpol zu seinem Herrn Gottlieb benannt

werden. Er zeigt sich ihm nicht nur in seinem Intellekt überlegen, sondern lenkt darüber

hinaus auch noch dessen Schicksal. In seiner ersten Szene beginnt Hinze mit Gottlieb, wie

selbstverständlich, zu sprechen und beweist Argumentationsgeschick, indem er diesen davon

überzeugt, dass ein sprechender Kater nicht widernatürlich ist. ,,Wenn wir nicht im Umgang

mit den Menschen eine gewisse Verachtung gegen die Sprache bekämen, so könnten wir alle

sprechen,"15 erklärt er die Situation und erhebt damit seine tierische Gattung über die der

Menschen, der er sich offensichtlich überlegen fühlt. Auch seine geistige Vorherrschaft

gegenüber anderen Tiergattungen konstatiert er deutlich: Katzen wären viel zu klug, um sich

ihre Intelligenz oder ihr Sprachvermögen anmerken zu lassen. Würden Menschen davon

Kenntnis besitzen, fährt er mit seiner Argumentation fort, würden sie Katzen für sich arbeiten

lassen. Zur Untermauerung seiner Beweisführung führt Hinze Hunde und Pferde an, die

gemeinhin als intelligente Tiere gelten und deswegen als Arbeitstiere des Menschen fungieren.

Mit ,,Wir Katzen sind immer noch das freieste Geschlecht,"16 setzt er sich von Anfang an von

allen anderen Gattungen ab und räumt sich selbst eine Sonderstellung ein, die er im Verlauf

des Stücks beibehält.

13 Vgl. Beyer, Hans Georg: Ludwig Tiecks Theatersatire. Der gestiefelte Kater und ihre Stellung in der Literatur-

und Theatergeschichte. Stuttgart 1960. (Dissertation LMU München), S. 40.

14 Vgl. Kreuzer 2001, S. 79.

15 Vgl. Tieck 2001, S. 11.

16 Vgl. Ebd., 11f.

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