Körper als Gegenstand in den Werken aktueller Künstlerinnen

Schriftliche Hausarbeit

vorgelegt im Rahmen der Ersten Staatsprüfung

für das Lehramt an Gymnasien und Gesamtschulen

im Fach Kunst

von

Isabel Weinrich

Paderborn, den 16.06.2008

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1

2. Körper als soziokulturelle Zeichensysteme 4

3. Subjekt, Identität und Körper im interdisziplinären Diskurs 13

3.1 Zum Wandel der Subjektauffassung seit der `Moderne´ bis heute 13

3.2 Körperlichkeit und Identität in sozialen Interaktionsprozessen 18

4. Manipulation des Körpers im Kontext von Medialisierungsprozessen und neuen

Technologien 24

4.1 Subjekt, Identität und Körper im Zeitalter der Medien- und

Informationstechnologien 24

4.1.1 Zwischen Körperkult und Körperlosigkeit 24

4.2 Veränderte Körperwahrnehmung durch Körper- und Biotechnologie 28

5. Ästhetische Zugänge zum Körper in der zeitgenössischen Kunst 34

5.1 Kunstgeschichtliche Hintergründe zur Herausbildung der zeitgenössischen

Körperkunst 34

5.1.1 Zur Verrückung der semantischen Dimension von Kunst im 20. Jahrhundert...34

5.1.2 Aktionsmalerei und frühe Körperaktionen 36

5.1.3 Performances von Künstlerinnen 40

5.2 Befreiungsakte des Körpers als Bedeutungsträger kollektiver Codes und sozialer

Zwänge 44

5.2.1 Der `fremde´ Körper 44

5.3 Visionen zur Erschaffung von Körpern im Zeitalter neuer Technologien 60

5.3.1 Digitale Körpereingriffe 60

5.3.2 Der maßgeschneiderte, reproduzierbare Körper 62

5.3.3 Der fleischliche Körper 64

5.4 Körperspuren als Stellvertreter physischer Anwesenheit und körperlicher

Befindlichkeiten 68

2

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5.4.1

Abject Art

68

5.4.2 Reise in den Körper 69

6. Schlussbemerkung 72

Literaturverzeichnis 79

Internetquellen 90

Abbildungsverzeichnis 91

3

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1. Einleitung

Unserer bewussten und unbewussten Wahrnehmung und Beobachtung ist von allen Dingen

am stärksten der menschliche Körper ausgesetzt. Die Beschaffenheit unserer Haut, unser

Gewicht oder auch unsere Kondition und Leistungsfähigkeit stehen täglich auf dem Prüf-

stand und unterliegen regelmäßigen Korrekturen, Neu- und Umgestaltungen. Es sind vor

allem die kollektiven Ängste vor der biologischen Begrenztheit des Lebens bzw. vor der

Verwundbarkeit und Vergänglichkeit des Körpers, welche im Menschen jenen Drang des

sich ständigen Wandelns hervorrufen. Seit in den 1960er und 1970er Jahren neue künstle-

rische Energien freigesetzt wurden1, ist der menschliche Körper in der Kunst weltweit in

den Mittelpunkt der Auseinandersetzung gerückt, und dies nicht mehr nur als abgebildete

Reproduktion in Form von Zeichnungen, Gemälden und plastischen Darstellungen. Erst-

mals in der Kunstgeschichte übernimmt er die Funktion von ,,Leinwand, Pinsel, Rahmen

und Plattform"2 zur Umsetzung ästhetischer Strategien und ist zum favorisierten Gegen-

stand in den Werken zahlreicher Künstlerinnen und Künstler geworden.

In ihren Ausführungen zum Begriff der zeitgenössischen Kunst stellt die Kunstkritikerin

und Redakteurin Millet fest: ,,Kunst ist zeitgenössisch geworden, indem sie uns von unse-

rem alltäglichen Leben erzählt"3. Koshalek geht bei dem Begriff `Zeitgenössische Kunst´

grob von der Kunst von 1940 bis ,,heute" (1998) aus4. In der vorliegenden Arbeit soll je-

doch, in Anlehnung an Millet, die Summe der verschiedenen Strömungen der 1960er Jahre

als eine Kontinuität der avantgardistischen Intentionen des beginnenden 20. Jahrhunderts

und somit als Auftakt der zeitgenössischen Kunst begriffen werden5.

Die zunehmende Auseinandersetzung mit dem Körper in der Kunstproduktion stellt eine

Reaktion auf gesellschaftliche und anthropologische Diskurse dar. Solche Ansätze sollen

im ersten Teil dieser Arbeit aufgegriffen werden, um die zentralen Anliegen innerhalb der

Körperkunst seit den 1960er Jahren nachzuzeichnen und zu begründen. Im zweiten Kapitel

stellt sich zunächst aus kulturwissenschaftlicher Perspektive die Frage, aus welchen kon-

1 Vgl. Noever, Peter (Hg.),

Out of actions. Aktionismus

(1998), S. 9.

2 Warr, Tracey (Hg.),

Kunst und Körper

(2005), S. 11.

3 Millet, Catherine,

Zeitgenössische Kunst

(2001), S. 18.

4 Vgl. Noever, Peter (Hg.),

Out of actions. Aktionismus

(1998), S. 10.

5 Vgl. Millet, Catherine.:

Zeitgenössische Kunst

(2001), S. 14.

1

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kreten Anreizen heraus wir Menschen ständig Transformationsakte am Körper durchfüh-

ren. Weiterhin sollen im dritten Kapitel philosophische, soziologische und psychologische

Bezüge aufgegriffen werden, um zu untersuchen, in welchem Verhältnis heute der Körper

zum Subjekt und zur Identität steht. Hier wird, unter Berücksichtigung des Körperbezuges,

vor allem versucht, die kontroversen theoretischen Konzeptionen des Subjektbegriffs

nachzuzeichnen sowie der Frage nach den aktuellen Möglichkeiten einer stabilen und ein-

heitlichen Identität nachzugehen.

Jones zufolge waren insbesondere die mit dem Kapitalismus verknüpfte Unterwerfung des

Körpers und die ,,für den Kalten Krieg typische Angst vor Gleichförmigkeit"6 für seine

plötzliche Inszenierung in der Kunst verantwortlich. Diesen Faktoren ist die zunehmende

Präsenz des Körpers in den Medien und in der Gentechnologie hinzuzufügen. Im vierten

Kapitel sollen daher Aspekte aus dem Bereich aktueller Informations-, Bio- und Körper-

technologien aufgezeigt werden, welche die kollektiven Körperkonzepte des späten 20.

und des beginnenden 21. Jahrhunderts in hohem Maße prägen. Nach einer Skizzierung der

kunstgeschichtlichen Voraussetzungen für die Entwicklung der zeitgenössischen Körper-

kunst werden im fünften Kapitel die ästhetischen Strategien von Künstlerinnen zum

menschlichen Körper vorgestellt und in Hinblick auf aktuelle Körper-, Subjekt- und Identi-

tätsauffassungen reflektiert.

Um die scheinbar uneingeschränkte Vielfalt an Werken einzugrenzen, in welchen der Kör-

per zum Gegenstand der Kunst erhoben wird, sind ausschließlich Arbeiten von Künstlerin-

nen als Schwerpunkte der Untersuchung herangezogen worden. Diese geschlechtsspezifi-

sche Eingrenzung erfolgt hauptsächlich aus dem Grunde, dass nicht vom geschlechtsneut-

ralen, `menschlichen Körper´ die Rede sein kann, sondern dieser, dem allgemeinen Ver-

ständnis nach, immer entweder `weiblich´ oder `männlich´ ist. Diese Arbeit behandelt dar-

über hinaus vorwiegend performative Akte zum Körper. Ästhetische Zugänge dieser Art

bilden die Basis für Körperdiskussionen in der aktuellen Kunst und sind geradezu bezeich-

nend für die Auseinandersetzung von Künstlerinnen

mit dem Körper. Häufig verwenden

sie ihre eigenen Körper als gestalterisches Ausdrucksmittel für performative Inszenierun-

gen, in denen die Person im Vordergrund steht7 und sich Kunst und Leben vereinen. Sol-

che prozessorientierten Performancekunstwerke sind, Ohff zufolge, fragilen Charakters

6 Jones, Amelia, in: Warr, Tracey (Hg.),

Kunst und Körper

(2005), S. 21.

7 Vgl. Borzello, Frances,

Wie Frauen sich sehen

(1998), S. 168.

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und richten sich vor allem an ein unvorbereitetes, unvoreingenommenes Publikum ,,mit

genügend hoher Toleranzschwelle und Erlebnisbereitschaft"8. Somit ist das Publikum auch

immer ein direkter oder indirekter Teil des Kunstwerkes, was in der vorliegenden Arbeit

exemplarisch vermittelt wird. Über die performativen Bezüge zum konkreten Körper hin-

aus, umfasst diese Arbeit auch Kunstbeispiele, in welchen abgebildete Körper den Inhalt

der Werke einnehmen, so z. B. in den Werken der Künstlerinnen Cindy Sherman und Inez

van Lamsweerde.

Im vorliegenden Rahmen können nicht alle bedeutenden Werke der Künstlerinnen, die den

Körper thematisieren, erschöpfend behandelt werden. Daher greift diese Arbeit einige äs-

thetische Zugänge schwerpunktmäßig auf und erwähnt andere lediglich am Rand. Die Bei-

spiele beschränken sich auf Werke, in welchen der Körper auf der Grundlage von Selbst-

versuchen und neuen Körperwahrnehmungen als allgemein akzeptierter und vertrauter

Bedeutungsträger von Identität sowie auch im Verhältnis zum Subjekt hinterfragt wird. Es

soll untersucht werden, wie sich zeitgenössische Künstlerinnen körperlich und subjektiv

wahrnehmen und ob sie, nachdem weiblicher Kunst während der gesamten Geschichte der

Kunst und des Kunstmarktes kaum Beachtung geschenkt worden war, im Laufe der Zeit

konkrete Identitätsvorstellungen entwickelt haben. Mit Ausnahme der fragmentarischen

Umsetzung des Körpers durch Künstlerinnen wie Kiki Smith und Mona Hatoum, die die

Abwesenheit des Körpers, welchen wir als solchen begreifen oder akzeptieren, ins Blick-

feld nehmen und ihn durch seine Substanzen oder durch Innenperspektiven repräsentieren,

untersucht diese Arbeit zu einem überwiegenden Teil Werke, in welchen sich Künstlerin-

nen nicht mit Fragmentierungen, sondern mit dem kompletten Subjekt befassen.

Da die Arbeit sich ausschließlich auf Arbeiten von Künstlerinnen beschränkt, wird der im

Kontext aktueller künstlerischer Körperdiskussionen häufig thematisierte Aspekt der Au-

tomatisierung des Körpers hier nicht behandelt. Es bleibt zu erwähnen, dass dieser Aspekt

in der Kunst, mit Ausnahme der prothetischen Körpererweiterungen durch Rebecca Horn,

vorwiegend männlich konnotiert ist und durch Künstler wie Stelarc9 in die öffentliche

Aufmerksamkeit geraten ist.

8 Ohff, Heinz, ,,Gedanken über die Performance nach einer Sternstunde der Performance Art", in: Künstlerhaus Betha-

nien (Hg.),

Performance

-

Eine andere Dimension

(1983), S. 7.

9 Vgl. hierzu beispielsweise Stelarcs künstliche dritte Hand, sowie seine Aufhängeaktionen an seiner eigenen, von

Haken durchbohrten Haut, in: Stelarc, ,,Von Psycho- zu Cyberstrategien:Prothetik, Robotik und Tele-Existenz", in:

Kunstforum international,

Die Zukunft des Körpers I

, Bd. 132 (1995).

3

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Zusammenfassend ist anzumerken, dass die vorliegende Arbeit vor allem verdeutlichen

soll, inwiefern aktuelle Subjekt- und Identitätsauffassungen (Kapitel 3) sowie die Trends

der neuen Informations-, Bio- und Körpertechnologien unserer Zeit (Kapitel 4) sich auf

den Bereich Kunst übertragen und in welcher Weise Künstlerinnen sie für ihre Werke auf-

greifen und behandeln. Solchen Fragestellungen soll zunächst eine kulturanthropologische

Perspektive vorangestellt werden, um das grundlegende Verhältnis der Menschen zu ihren

Körpern zu erfassen.

2. Körper als soziokulturelle Zeichensysteme

Sowohl in den Naturvölkern als auch in unseren zivilisierten Kulturen neigt der Mensch

dazu, die Welt durch Kategoriebildungen (z. B. Alter, Geschlecht, Herkunft, Schönheit,

Verhalten) zu ordnen und wiegt sich innerhalb kultureller symbolischer Ordnungen und

deren Strategien zur Überwindung kollektiver Ängste in Sicherheit. Dabei sieht sich das

Individuum stets mit der sozialen Erwartung konfrontiert, eine bestimmte gesellschaftliche

Rolle einzunehmen und wird bei Normabweichungen vom Kollektiv ausgegrenzt. Das

körperliche Erscheinungsbild eines Menschen oder auch das Wissen um bestimmte Phä-

nomene des Körpers, welche einem Menschen nicht immer direkt anzusehen sind (z. B.

Personen, die sich als HIV positiv, als schwul, als lesbisch oder als Vegetarier `geoutet´

haben), definiert das, was wir als Geschlecht, Rasse, sexuelle Ausrichtungen, Zugehörig-

keit zu gesellschaftlichen Randgruppen, als Andersartigkeit oder auch als Bedrohung be-

greifen.

Körperlichkeit dient seit den Anfängen der Menschheitsgeschichte bis zur Gegenwart als

ein Moment kultureller (geschlechtlicher, sexueller, ethnischer, klassenspezifischer usw.)

Identitätsstiftung und Gruppenzugehörigkeit sowie als Medium zur Kontaktaufnahme mit

göttlichen Sphären. Um solche Funktionen und die jeweiligen Körperkonzepte zu erfüllen,

genauer gesagt um sie zu verkörpern, muss der nackt geborene und dem sozialen Gefüge

seiner Umwelt ausgesetzte Mensch den anfangs kulturell wertlosen, rein biologischen

Körper grundlegend verändern. Folglich bemalt er ihn, verformt ihn, versieht ihn mit Nar-

ben und Piercings, bedeckt ihn mit Lehm, tätowiert ihn, setzt ihn den Eingriffen plastischer

Schönheitschirurgie aus oder korrigiert ihn mit Schminke, Kosmetik, Schmuck und geeig-

neter oder erlaubter Kleidung. Thévoz nennt dieses für alle Menschen typische Phänomen

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der Körperveränderung den ,,autoplastischen Trieb" und betont, dass innerhalb aller auf der

Welt existierenden Menschenkulturen ,,nur der bemalte", mit anderen Worten der verän-

derte Körper, ,,ein Körper ist" 10.

Seit der Prähistorie habe der Mensch, Thévoz zufolge, dem Symbol Vorrang gegenüber der

praktischen Notwendigkeit gegeben. Dies sei an der frühen Anwendung von Farbstoffen

erkennbar, welche auf frühe Körperbemalungen hindeuten. Bereits die Neandertaler hätten,

vermutlich um das ewige Leben der Toten zu sichern, die Gebeine der Verstorbenen mit

rotem Ocker bemalt, das als blutfarbenes Symbol für Vitalität und Fruchtbarkeit unter den

magischen, religiösen und kriegerischen Farben für

Körperbemalungen bis heute dominiere (Abb. 01) 11.

Auch den Menschenabbildungen in den Höhlenmale-

reien ist zu entnehmen, dass der menschliche Körper in

der Prähistorie der erste Träger kultureller Zeichen

war12: während Tierabbildungen in Höhlenmalereien

meist realistisch und sorgfältig ausgearbeitet sind, er-

scheinen Menschenabbildungen oft abstrahiert und

umrissartig oder mit erweiterten physiognomischen

Gesichtszügen, etwa mit verlängerten Profilen, was

darauf schließen lässt, dass die abgebildeten Menschen

Abb. 01

sich mit Masken von Gottheiten oder Tieren dekorier-

Massaikrieger (Kenia / Tansania)

ten. Zusammen mit Tonplastiken aus Grabbeigaben

mit ockerroter Hautbemalung

und anderen Fundstücken bezeugt dies, dass in den verschiedenen vor tausenden von Jah-

ren existierenden Kulturen der Mensch ,,seinem eigenen Bild nicht einfach gleichgültig

gegenüberstand, sondern dass er von der Idee geradezu besessen war, es zu verändern, zu

retuschieren, zu entstellen - ganz im Gegensatz zum Bild der Tiere"13.

Bei den Naturvölkern der afrikanischen, amerikanischen, australischen und polynesischen

Kulturkreise gibt es auch heute noch Eingeborenenstämme, die Eingriffe am Körper prak-

tizieren, welche verschiedene von der jeweiligen Kultur abhängige Botschaften zum Aus-

10 Thévoz, Michel,

Bemalte Körper

(1984), S. 7.

11 Vgl. Thévoz, Michel,

Bemalte Körper

(1984), S. 12 u. 56.

12 Vgl. a. a. O., S. 8.

13 A. a. O., S. 17.

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druck bringen. Vielen Körperverzierungen ist gemeinsam, dass sie einen bestimmten ge-

sellschaftlichen oder politischen Status dokumentieren, in welchen die betreffenden Perso-

nen aufgenommen werden.

Häufig wird durch Bemalungen, Tätowierungen14 oder

Narbenschmuck eine mit dem Alter erreichte persönli-

che Lebensphase gekennzeichnet. Übergangsriten (Abb.

02), welche Heranwachsende ,,vom Naturzustand in die

Sphäre der Kultur"15 wechseln lassen, sind in vielen

Kulturen üblich. Bei den weiblichen so genannten `Ini-

tiandinnen´ sind Übergangsriten zeitlich meist mit der

ersten Menstruation oder der Beschneidung verbunden.

Eine besonders extreme Form der ,,

Inkarnation

der ge-

meinschaftlichen Ordnung"16 besteht in der von Thévoz

als ,,spürbare und sichtbare Weiterführung der Be-

Abb. 02

schneidung"17 charakterisierten Schönheitsnorm des

Körperbemalung

bei einem Mäd-

Narbenschmucks. Eine Verzierung mit Narben wird bei chen der Loma im afrikanischen

Frauen einiger afrikanischer Kulturen anlässlich des Guinea (sobald die frisch aufgetra-

Erreichens bestimmter Lebenszyklen vorgenommen:

genen Farben mit der Zeit verblas-

die Narbenmuster sind Zeichen für Weiblichkeit, sen, werden die Mädchen als er-

Schönheit und Wohlstand. Sie symbolisieren Zugehö- wachsen und heiratsfähig angese-

rigkeit zu bestim-mten Alters-, Wohn- oder Verwandt- hen)

schaftsgruppen und signalisieren, ob Mädchen schon ih-

re erste Menstruation hatten und ob Frauen bereits ihr erstes Kind geboren haben. Nach

dem Abstillen des ersten Kindes kommen weitere Narbenmuster hinzu. Frauen mit vielen

aufwändigen Narbenverzierungen (Abb. 03 und 04) sind beim anderen Geschlecht beson-

ders begehrenswert und gelten als äußerst attraktiv. Fehlender Narbenschmuck bekundet

hingegen einen niedrigen gesellschaftlichen Status, zumal sich nicht jede Frau die mühsa-

men und regelmäßigen Eingriffe leisten kann.

14 Zur geografischen Verbreitung und rituellen Durchführung von Ziernarben, Tätowierungen und ähnlichen Eingriffen

in den Körper s. a. a. O., S. 39ff. und 80ff; und Morris, Desmond,

Körpersignale. Vom Scheitel bis zum Kinn

, S. 68,

141, 159, 187, 217.

15 Gröning, Karl,

Geschmückte

Haut (1997), S. 169.

16 Thévoz, Michel,

Bemalte Körper

(1984), S. 61.

17 A. a. O., S. 45.

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