BILDKONZEPTION UND

WAHRHEITSANSPRUCH IN OLIVER

STONES FILM JFK"

HAUSARBEIT FÜR DAS HAUPTSEMINAR

,,SKEPTIZISMUS UND BILDLICHKEIT"

WINTERSEMESTER 2004/05

Nicole Mühlhausen

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Inhaltsverzeichnis

Seite

1. Einleitung

2

2.

Analyse der Bildkonzeption von ,,JFK"

6

2.1 Inhalt und Struktur des Films

6

2.2 Die Indexikalität der Bilder

7

2.3 Die Ikonizität der Bilder

13

2.4. Die Montagetechnik

16

3.

Analyse des Wahrheitsanspruchs und der

Wirkungsintention von "JFK"

18

4.

Literaturverzeichnis

23

1

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1. Einleitung

Die Objektivität der Photographie verleiht ihr eine Überzeugungs-
macht, die allen anderen Bildwerken fehlt.

[...]

Das ästhetische Wir-
kungsvermögen der Photografie liegt in der Enthüllung des Wirkli-
chen.1

Wenn es keine zuverlässigen Wege zur Wahrheit der Vergangen-
heit gibt, wenn Fotografien und Filme keine Spiegel mit Gedächt-
nissen, sondern eher, wie Baudrillard meint, Spiegelkabinette sind,
dann läge unsere beste Antwort auf diese Krise der Repräsentation
darin,

[...]

:

[

s

]

o viele Seiten dieser Spiegel wie möglich in Anschlag
zu bringen, um die Verführungskraft von Lügen zu enthüllen.2

Das hier von Bazin postulierte Vertrauen in die Fähigkeit der Kamera, ob-

jektive Wahrheiten von Menschen, Objekten und Ereignissen sichtbar zu

machen, begründet er mit dem strengen Determinismus des fotografi-

schen Verfahrens. Mit der Entwicklung der Fotografie in der Mitte des 19.

Jahrhunderts entsteht ein Bild von der äußeren Wirklichkeit zum ersten

Mal automatisch, befreit von den subjektiven ,,Verfälschungen" durch den

darstellenden Künstler. Diese Wirkungsmächtigkeit schrieb Bazin jedoch

nicht nur der Fotografie, sondern gleichermaßen dem Film zu, da diesem

Medium ebenso ein determiniertes, fotografisches Verfahren zugrunde

liegt. Darüber hinaus vermag es der Film, die Dinge in der Zeit und ihrer

damit verbundenen Veränderung zu zeigen, während das Foto nur die

Fähigkeit hat, das Darstellungsobjekt in einem bestimmten Augenblick vor

seinem zeitlichen Verfall zu konservieren.

Doch dieses Vertrauen in die Objektivität und die wahrheitsenthül-

lende Kraft der Fotografie und der Filmbilder ist in den vergangenen drei-

ßig Jahren stark erschüttert worden. Der scheinbar unstillbare Hunger der

Menschen nach Bildern hat zu einer massenhaften Verbreitung von Bil-

dern und zu einer fortlaufenden Innovation der Bildmedien geführt. Es

kann nicht mehr geleugnet werden: Wir leben in einer von Bildern domi-

1 Bazin, Andre: Was ist Film? Hrsg. von Robert Fischer. Berlin 2004, S. 37, 39.

2 Williams, Linda: Spiegel ohne Gedächtnisse. Wahrheit, Geschichte und der Dokumentarfilm. In:

Hohenberger, Eva und Keilbach, Judith (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit. Berlin 2003, S.

43.

2

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nierten Welt. Insbesondere die Feuilletons reagieren mit zunehmen-der

Skepsis und Missbilligung auf diese übermächtige Bildpräsenz, die von

ihnen als apokalyptische Bilderflut oder sogar als Bilderhölle tituliert wird.

In den wissenschaftlichen Diskursen findet vornehmlich eine Auseinan-

dersetzung mit den elektronischen Fernsehbildern und den digitalen Bil-

dern statt. Ihre äußerste Zuspitzung erreichte diese wissenschaftliche

Bilddebatte durch die populär gewordene ,,Simulationstheorie" von Jean

Baudrillard.

Die televisionären Bilder sind dort zu ,,Simulakren" erklärt, sie ver-
weisen auf keine Realität mehr, funktionieren demnach nicht mehr
als Zeichen, sondern konstituieren in ,,unaufhörlicher Zirkulation" ei-
ne ,,Hyperrealität".3

Die unkomplizierte und nahezu unbegrenzte Manipulierbarkeit von digita-

len Bildern hat ebenfalls zu einer verstärkten Skepsis an der Objektivität

und dem Wirklichkeitsgehalt von Bildern geführt. Zunehmend verbreiten

sich auch ethische Bedenken angesichts des neuesten Plans der Filmin-

dustrie, durch vampirismusanaloge Bildmanipulation bereits verstorbene

Leinwandstars wieder künstlich zum Leben zu erwecken. Darüber hinaus

hat das Bild aber auch an Evidenz und an seinem Vermögen, Zeugnis

über stattgefundene Ereignisse abzulegen, eingebüsst. Jüngere Beispiele

hierfür sind die Flugzeugkollision in Rammstein, die Explosion der Chal-

lenger oder die Misshandlung des Afroamerikaners Rodney King durch

vier US-Polizisten. Alle Videoaufnahmen dieser Vorkommnisse vermoch-

ten es nicht, das Ereignis eindeutig lesbar zu machen. Vielmehr entstan-

den durch den Einsatz moderner Wiedergabetechniken (z.B. Standbild,

Rückwärtslauf, Zeitlupe, Schnellvorlauf) vielfältige Interpretationsmöglich-

keiten über die Ursache und den Ablauf des Ereignisses. Der Evidenzver-

lust des Bildes korrespondiert mit der Auffassung der Postmoderne, dass

das Ideal einer homogenen, objektiven Wahrheit über die Welt, Geschich-

te oder Menschheit nicht mehr existiert. In der Postmoderne ist nur noch

die Konstruktion einer relativen Wahrheit durch Fragmentierung, polyper-

spektivische Annäherung und durch das Aufbrechen traditioneller, kohä-

renter Erzählstrukturen möglich. Insbesondere die traditionelle Ge-

3 Prümm, Karl: In der Hölle ­ im Paradies der Bilder. Medienstreit und Mediengebrauch. In: Zeit-

schrift für Literatur und Linguistik, Nr. 103/1996. Stuttgart, Weimar 1996, S.54.

3

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schichtsschreibung wurde durch den Turn der Postmoderne und der damit

verbundenen poststrukturalistischen Revolution in ihren Grundfesten er-

schüttert, da sich ihr Postulat, auf wissenschaftlich-fundierter Basis ,,DIE"

Geschichte rekonstruieren zu können, nicht mehr aufrecht erhalten ließ.

Der postmoderne Historiker Hayden White begründet die Unmöglichkeit

des Anspruchs der Geschichtsschreibung auf Wissenschaftlichkeit und

Faktizität mit ihrer grundlegenden Verbindung zur Kunstgattung der Litera-

tur. Durch die Verwendung von literarischen Techniken, narrativen Struk-

turen und aufgrund der Notwendigkeit, Lücken im historischen Quellenma-

terial zu schließen, hat die Geschichtsschreibung ebenso wie die Literatur

fiktionalen Charakter. Der Historiker Robert Rosenstone fasst prägnant

zusammen, welche Art von Geschichtsschreibung von den postmodernen

Historikern gefordert wird:

Eine Geschichte, die ,,die ganze Vorstellung historischer Kenntnis
problematisiert." Die die ,,für gewöhnlich versteckte Haltung der His-
toriker zu ihrem

Material" in den Vordergrund rückt. Die das Flair
von ,,Vorläufigkeit und Unentschiedenheit, von Partisanentum und
sogar von offener Politik" hat.

[...]

Die nicht nach ,,Integration, Syn-
these und Totalität" strebt.4

In diesem Problemkreis von Bildevidenz und zunehmender Bilder-

skepsis, von Wahrheitskonstruktion und der Darstellbarkeit sowie der In-

terpretation historischer traumatischer Ereignisse ist Oliver Stones Film

,,JFK"5 aus dem Jahr 1991 anzusiedeln. Stone, der in seinem Film das At-

tentat auf den amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy und dessen

Hintergründe rekonstruiert, kommt am Ende zu der Schlussfolgerung,

dass Kennedy aufgrund seiner Rückzugsabsicht aus Vietnam Opfer einer

perfiden Verschwörung wurde, in die führende Vertreter des militärisch-

industriellen Komplex′ sowie höchste Regierungskreise involviert waren.

Stone löste durch seinen Film eine öffentliche, kontroverse Diskussion in

den amerikanischen Medien aus, die in ihrem Umfang und ihrer Art bis

dato einmalig war. Filmkritiker mussten in die zweite Reihe zurücktreten

und den zahlreichen Politikern (unter ihnen der ehemalige amerikanische

4 Rosenstone, Robert: Die Zukunft der Vergangenheit. Film und die Anfänge postmoderner Ge-

schichte. In: Hohenberger, Eva und Keilbach, Judith (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit.

A.a.O., S. 47.

5 In Deutschland wurde der Film unter dem Verleihtitel ,,JFK. John F. Kennedy ­ Tatort Dallas"

herausgebracht.

4

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Präsident Gerald Ford), politischen Experten, Historikern und Journalisten

den Vortritt lassen. In den Talk-Shows der Fernsehsender, Radioanstalten

sowie in den Berichten renommierter Zeitungen wie der ,,New York Times"

dominierten die negativen Kritiken. Die öffentliche Debatte gipfelte schließ-

lich in einer regelrechten Hetzkampagne gegen Stone persönlich, in der er

sogar mit Saddam Hussein und Hitler verglichen wurde. Als ein stellvertre-

tendes Beispiel der Negativkritiken zu Stones Film möchte ich eine Pas-

sage von Janet Maslins Rezension in der ,,New York Times" anführen, die

die Hauptkritikpunkte an Stones Film adäquat zusammenfasst.

Images fly by breathlessly and without identification. Composite
characters are intermingled with actual ones. Real material and
simulated scenes are intercut in a deliberately bewildering fashion.
The camera races bewilderingly across supposedly "top secret"
documents and the various charts and models being used to ex-
plain forensic evidence. Major matters and petty ones are given
equal weight. Without a knowledge of conspiracy theory trivia to
match the director′s, and without any ability to asses the film′s er-
ratic assortment of facts and fictions, the viewer is at the film-
maker′s mercy.6

Viele Kritiker sahen insbesondere eine Gefährdung des jugendlichen Pub-

likums gegeben, da diese Generation ihr Wissen zunehmend aus Film und

Fernsehen rekurriert und sie deshalb Stones Mutmaßungen über das

Kennedy-Attentat als buchstäbliche Wahrheit auffassen könnte.

If a television or theatrical movie can paint a vivid enough picture for
young people, they′ll believe that′s the way it was. That′s clearly
what Oliver Stone is hoping will happen. "JFK" is not just an enter-
tainment. It′s a work of propaganda.7

Es stellt sich die Frage, weshalb Stones Film eine derartige Mediendebat-

te auslösen konnte. Ist es die beunruhigende Verschwörungstheorie Sto-

nes, die die Integrität der staatlichen Institutionen Amerikas in Frage stellt

oder die Tatsache, dass der Film ein derart traumatisches und bis heute

ungeklärtes Ereignis der amerikanischen Geschichte zum Inhalt hat? Mei-

ne These ist, dass der eigentliche Ursprung dieser breiten öffentlichen

Diskussion im alttestamentarischen Bilderverbot zu sehen ist, in dem Ge-

bot Gottes an Moses: ,,Du sollst Dir kein Bildnis, noch irgendein Gleichnis

machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten

6 Maslin, Janet: Oliver Stone manipulates his puppet. In: New York Times v. 5.1.1992, S. 15.

7 Auchinloss, Kenneth: Twisted History. In: Newsweek v. 23.12.1991, S. 47.

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