Lizenziatsarbeit der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich

Bhaktapur bããsuri khalah:

Querflötengruppen der Newar-Bauernkaste im

Kathmandu-Tal

Dieter Sulzer

Januar, 2005

---

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1

Transliteration 5

1. Einleitung 6

2. Bhaktapur und seine Bewohner

7

2.1. Geografische, politische und demografische Fakten

10

2.2. Geschichte

12

2.3. Das religiöse und kulturelle Leben: einige Besonderheiten und Begriffe

15

2.4. Sozialstruktur ­ die Bauernkaste

17

3. Musik in Bhaktapur und die

bããsuri khalah

18

3.1. Die Musikgruppen in Bhaktapur 19

3.2. Charakteristisches an der Musik der Newar

22

3.3.

Bããsuri khalah

im Vergleich mit anderen Musikgruppen

23

4. Organisation, Sozialstruktur und Auftritte der

bããsuri khalah

25

4.1. Organisation und Sozialstruktur 25

4.2. Autonomie und Identität der Gruppe

26

4.3. Wandel

28

4.4. Auftritte 29

4.5.

Porträts einzelner Mitglieder

32

5. Musikalische Anlässe und Situationen der Flötengruppen

37

5.1. Die Verschiedenartigkeit der Situationen

37

5.2. Zwei Anlässe

40

5.2.1.

Chumã gandy j tr (bisket)

40

5.2.2.

N sahp j

der

navadurg

an

astam

43

5.3. Vergleich der Anlässe - Gemeinsamkeiten

45

5.3.1. Bedeutung des Anlasses

46

5.3.2. Verhältnis zum Publikum ­ Ritual oder Unterhaltung?

48

5.3.3. Spielen in Bewegung oder im Sitzen

52

6. Die Musiklehre

54

6.1. Rituelle Aspekte 55

6.1.1. Die Zeit der Lehre

55

6.1.2. Der Standardunterricht 57

6.1.3. Deutung

58

6.1.4. Der Ablauf einer grossen

p j

59

i

---

6.1.5.

N sahdyah

und sein Schrein 62

6.2. Musikalisch-didaktische Aspekte der Lehre

71

6.2.1. Die Unterrichtsstunde 74

6.2.1.1.

Bããsuri

74

6.2.1.2. Trommel

78

7.

Bããsuri

81

7.1. Das Instrument

81

7.1.1. Etymologie und Bedeutung der Flötennamen

81

7.1.2. Herstellung

82

7.1.2.1. Ort der Herstellung ­ der Flötenmacher

82

7.1.1.2. Herstellungsprozess 83

7.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau 90

7.1.3.1. Klassifikation

90

7.1.3.2. Instrumentenbau

90

7.1.4. Behandlung und Unterhalt des Instruments

92

7.2. Spielweise

93

7.2.1. Haltung 93

7.2.2. Griffe, Tonverhältnis und Zusammenspiel der Flötentypen

94

7.2.2.1.

Ghor

95

7.2.2.2.

Tip

96

7.2.2.3. Vergleich aller Newarischen Querflötentypen

96

7.2.3. Funktion und Spielweise der Flötentypen

98

7.2.3.1.

Ghor

98

7.2.3.2

Tip

105

7.2.4. Vergleich mit gesungenen Versionen

107

7.3. Liedrepertoire

108

7.3.1. Ein Schattenreich hinter dem Flötenspiel: die Lieder und ihre Texte108

7.3.2. Andere Aufführungskontexte der Lieder in Bhaktapur

109

7.3.3. Das Repertoire der Flötengruppen

111

7.3.3.1. Klassifizierung der Lieder aufgrund von Textinhalt

112

7.3.4. Musikalische Analyse der Lieder

115

7.3.4.1. Form 115

7.3.4.2. Tonalität

118

7.3.4.3. Ambitus und Tonlage

121

ii

---

7.3.4.4. Melodische Struktur und Motivik

124

7.3.4.5. Metrum

125

7.3.4.6

. Dyohlh ygu

125

8. Die Perkussionsinstrumente der

bããsuri khalah

:

dhalak, pachim

und

sichy h

126

8.1. Die Instrumente 126

8.1.1. Verwendung in anderen Ensembles

126

8.1.2. Herstellung ­ der Trommelmacher

kulu

126

8.1.2.1.

Dhalak

126

8.1.2.2.

Pachim

127

8.1.2.3.

Sichy h

128

8.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau 128

8.1.3.1.

Dhalak

128

8.1.3.2.

Pachim

128

8.1.3.3.

Sichy h

129

8.1.4. Behandlung und Unterhalt der Instrumente

129

8.2. Spielweise

129

8.2.1. Haltung 129

8.2.1.1.

Dhalak

129

8.2.1.2.

Pachim

129

8.2.1.3.

Sichy h

130

8.2.2. Anschlagarten und Trommelsilben für das Spiel der

dhalak

130

8.3. Repertoire

134

8.3.1.

Dyohlh ygu

134

8.3.2. Zu den Flötenliedern gespielte Trommelstücke

136

8.3.2.1.

Dehra

137

8.3.2.2.

Kharjati

138

9. Das Zusammenspiel der Instrumente

139

9.1. Aufführung mit dem Trommelstück

dehra

für

dhalak

139

9.2. Länge einer Aufführung 140

9.3. Musikalische Funktionen der Mitglieder

141

9.4. Besetzung und Wirkung 142

9.5. Die Konstruktion der

bããsuri khalah

142

10. Schlussbetrachtung

145

Anhang I: Tonaufnahmen

147

iii

---

Anhang II: Transkriptionen der Lieder und Trommelstücke

150

Abbildungen 162

Bibliografie

163

iv

---

Vorwort

Die vorliegende Arbeit baut auf Erfahrungen auf, die ich im Jahre 2003 während eines

zehneinhalbmonatigen Aufenthalts in der Stadt Bhaktapur in Nepal gesammelt habe. Der

Entschluss, die Musik der Newar-Bauern in Bhaktapur kennenzulernen und zu

erforschen, war ebenso motiviert durch mein schon länger bestehendes Interesse an und

eine gewisse Vertrautheit mit der Region Südasien und ihrer Musik wie durch den

Wunsch, eine für mich ganz neue (Musik-)Tradition kennenzulernen; denn zweifellos

zeigen sich trotz der zum Teil offensichtlichen Verwandtschaft der verschiedenen

Lebensformen im südasiatischen Raum bei intensiverer Betrachtung die Unterschiede

und lokalspezifischen Besonderheiten. Dass die Wahl gerade auf Bhaktapur fiel, dafür ist

meine Teilnahme an einer Exkursion im Jahre 2002 verantwortlich, die mich nach Nepal

geführt und an der ich die Bekanntschaft mit dem seit Jahren in Bhaktapur lebenden und

forschenden Musikethnologen Gert-Matthias Wegner gemacht hatte. Das von ihm

aufgebaute und sich leicht ausserhalb der Stadt in einem idyllischen Tempelgarten

befindende Musikinstitut war ebenfalls ein Anziehungsgrund und während meines

Aufenthalts dann auch ein Ort der Lehre ­ ich wurde dort in Nepali und Nordindischer

Klassischer Musik unterrichtet ­, der Entspannung und des Ausgleichs. Als

Untersuchungsobjekt waren für mich die Querflötengruppen Bhaktapurs prädestiniert,

zum Einen weil ich selber mit dem Spiel von Querflöten vertraut war ­ ich hatte während

mehreren Jahren Unterricht im Spiel der in der europäischen Kunstmusik verwendeten

Böhm-Flöte sowie des in der Schweiz vorwiegend in folkloristischen Kontexten

gespielten Basler Pikkolos ­ zum Anderen weil sich vorher noch niemand

musikethnografisch mit diesem Ensembletyp der Newar auseinandergesetzt hatte.

Dank Wegner lernte ich meinen Flötenlehrer Bishnu Bhakta Kusi kennen, auf dessen

enormem musikalischen Wissen der grösste Teil der Arbeit aufbaut und dessen Familie

mir durch ihre Gastfreundschaft einen tieferen Einblick ins Leben der Menschen von

Bhaktapur ermöglichte. Die Verbreitung und Bekanntheit von Hindifilmen in Nepal, für

welche oft Schweizer Alpwiesen oder Strassenkreuzungen als Schauplätze ausgewählt

werden, hat dazu geführt, dass meinen Gastgebern mein Herkunftsland nicht völlig

unbekannt war. Doch wie stark der Mythos Schweiz in Südasien und vor allem in der

1

---

,,für mich ganz neuen" Newar-Gesellschaft ausgeprägt ist, zeigte sich noch deutlicher, als

ich an der Wand eines Schlafzimmers der Kusi-Familie ein Poster der Walliser

Gornergrat-Bahn mit dahinter ausgebreitetem Alpenpanorama hängen sah ­. Als sollte

mir nach meiner Rückkehr die Erfüllung kultureller Reziprozität bewiesen werden,

widerfuhr mir das Umgekehrte, das Auffinden eines Kulturguts der Newar in der

Schweiz ­ doch nicht irgendein Kulturgut war es, sondern gerade jenes, welches Sinnbild

meines Aufenthalts in Nepal war und dieser Arbeit ist: die Querflöte der Newar. Ich fand

sie zuerst in einem Zürcher Weltmusikladen und dann auf dem ,,Welt-Bazar" des ,,Afro-

Pfingsten-Festivals" in Winterthur.

Mein traditionell in rituellem Rahmen durchgeführter Flötenunterricht begann schon zwei

Wochen nach meiner Ankunft in Bhaktapur und konnte nach fast zwei Monaten mit der

Initiation in die Musik beendet werden, so dass ich bereits am Neujahrsfest

bisket

im Mai

mit einer Flötengruppe mitspielen konnte. Unglücklicherweise verunfallte ich wenige

Tage danach und zog mir Verletzungen zu, die mich zwangen, während der

darauffolgenden zwei Monate auf weitere praktische Musikerfahrungen zu verzichten.

Bald stellte sich heraus, dass ich für ein tiefergehendes Verständnis des Spiels der

Querflötengruppen auch Kenntnis vom Trommelspiel haben musste. Da Bishnu Bhakta

ein musikalischer Alleskönner ist, war nach der Regenzeit wiederum er mein Lehrer, was

mir ermöglichte, das Flöten- und das Trommelspiel, wie es in der gleichen Gruppe

beziehungsweise in den Gruppen, in denen Bishnu Bhakta mitspielt, praktiziert wird, zu

lernen. Die Lehre der Trommel

dhalak

erstreckte sich über ungefähr vier Monate und fiel

in die Regen- und Erntezeit. Erfahrung als Trommelspieler habe ich an Auftritten nicht

machen können, dafür spielte ich die Flöte während meines Aufenthalts in Bhaktapur

insgesamt an ungefähr zwanzig Anlässen.

Mein Spiel in den Gruppen nach der Initiation konnte nicht nur aus musikethnologischem

Interesse erfolgen. Auch wenn mir nie explizit gesagt wurde, welche Bedeutung in

meinem Fall die Initiation hat, so musste auch sie eine Aufnahme in einen Sektor der

Newar-Gesellschaft, in denjenigen einer Musikgruppe eben, bedeuten und war mit ihr

und dem Musizieren stets auch eine Pflicht verbunden, sei sie nun religiöser oder sozialer

Art. Da ich mich im Grossen und Ganzen bei dieser Tätigkeit nicht als Fremder behandelt

2

---

fühlte und die Initiation eines Nicht-Newar in die Musik ja offensichtlich möglich war,

spielte ich nicht nur den Beobachter, sondern wurde ich auch als Mitgestalter akzeptiert.

In manchen Situationen wäre es von Vorteil gewesen, aus der partizipativen Rolle

herauszutreten und dem reinen Beobachten nachzugehen; hätte ich mich beispielsweise

an dem grossen Umzug während des Neujahrsfestes, an dem alle Musikgruppen durch

die Stadt ziehen, an einer Stelle der Prozessionsroute positioniert, wäre ich in der Lage

gewesen, die Gruppen nacheinander zu betrachten und anzuhören. Mein häufiges

Mitspielen liess eine vergleichende Studie von Querflötengruppen kaum zu. Umso mehr

versuchte ich daher in dieser Arbeit, das Spiel Bishnu Bhakta Kusis und der

Querflötengruppen, in denen Bishnu Bhakta beziehungsweise von ihm ausgebildete

Mitglieder mitspielen, in ihrer Gesamtheit darzustellen. Aus dieser Sicht muss der Titel

der Arbeit, der aufgrund der Existenz von Querflötengruppen (

bããsuri khalah

: new.

Flöten-Gruppe) in der ganzen Stadt Bhaktapur und darüber hinaus in anderen Newar-

Siedlungen im Kathmandu-Tal gesetzt wurde, relativiert werden. In weiten Teilen der

Arbeit bin ich deskriptiv vorgegangen, einerseits weil ich die auf unwiederbringlichen

Erlebnissen beruhenden Erfahrungen festhalten wollte und anderseits um alle

wesentlichen Elemente zu sammeln, die dann auch die Voraussetzung für eine allfällige

weitere Untersuchung der Querflötengruppen der Newar bilden könnten. Neben dem

Vergleich zwischen Gruppen begrenzte ich dadurch auch die Untersuchung von

Kontinuität und Wandel und konzentrierte mich vielmehr auf die gegenwärtige

Spielweise. Dass der Fokus stärker auf das Spiel der Flöte als dasjenige der Trommel

gerichtet ist, rechtfertigt sich dadurch, dass das Flötenspiel im Gegensatz zum

Trommelspiel zuvor noch nicht genauer untersucht wurde.1

1 Zu den Arbeiten über Trommeltraditionen der Newar vgl.:

Wegner, Gert-Matthias: Navad ph of Bhaktapur: Repertoire and Performance of the Ten Drums, in:

Heritage of Kathmandu Valley:

Proceedings of an International Conference in Lübeck,

June 1985, ed. by

Niels Gutschow and Axel Michaels, VGH Wissenschaftsverlag, Sankt Augustin 1987, S. 471-488.

Ders.:

The Dhimayb j of Bhaktapur

: Studies in Newar Drumming I. Kommissionsverlag Franz Steiner

Gmbh, Wiesbaden, 1986.

Ders.:

The n ykh b j of the Newar Butchers

. Franz Steiner Verlag Wiesbaden GMBH, Stuttgart 1988.

3

---

Eine Barriere, welche die Annäherung an die Newar-Bauern und ihre Musik erschwerte,

war die Sprache. Eine kommunikative Basis bildete das Nepali, welches ich schon nach

wenigen Wochen Unterricht und nach dem Beginn der Flötenlehre anzuwenden gefordert

war. Es bildet die Lingua Franca in Nepal und wird auch von den allermeisten Newar

verstanden. Dennoch wäre die Kenntnis der wahren Sprache der Newar, des für einen

Indo-Europäer schwer zu erlernenden Newari, gerade für Fragen der musikalischen

Terminologie von grossem Nutzen gewesen. Für die notwendigen Übersetzungen, welche

für diese Arbeit nötig waren, möchte ich mich hiermit bei meinem Nepali-Lehrer

Shamsher Bahadur Nuchhen Pradhan, der auch Newar ist, bedanken. Zusätzlich war

hierfür auch das noch nicht publizierte

Newar Music Dictionnary

von Gert-

MatthiasWegner hilfreich.

4

---

Transliteration des Newari

1. Ein Strich über einem Vokal bedeutet dessen Länge.

2. Ein

s

wird

sch

artikuliert wie Deutsch ,,sch", wenn es mit einem Zusatzzeichen

versehen ist:

gane

wie Ganesch.

3.

j

wie Deutsch

dsch

:

j tr

wie Dschungel.

4.

ch

wie Deutsch

tsch

:

p s pucha

wie Kutsche

.

5. Eine Tilde (~) über einem Vokal bedeutet dessen Nasalisierung.

6. Im Falle des Zusammenkommens von Länge und Nasalisierung eines Vokals

wurde die Länge durch Wiederholen des Vokals wiedergegeben: z.B.

bããsuri

.

5

---

1. Einleitung

Die Annäherung an die in dieser Arbeit untersuchten Querflötengruppen erfolgt zuerst

über eine Beschreibung ihres Umfeldes: die Stadt Bhaktapur und ihre Geschichte, das

Königreich beziehungsweise der Nationalstaat Nepal sowie weitere soziokulturelle

Besonderheiten der Stadt und der Newar. Im darauffolgenden Kapitel soll eine

Vorstellung der Musik und ihrer Bedeutung in Bhaktapur wie auch vom Verhältnis der

Querflötengruppen zu anderen Musikensembles vermittelt werden. Ab dem vierten

Kapitel folgen Informationen, die auf eigenen bei den Querflötengruppen gemachten

Untersuchungen beruhen. Zuerst ist der Fokus auf die einzelne Gruppe gerichtet, ihre

Organisation und Sozialstruktur, ihre Auftritte und schliesslich auch auf einzelne ihrer

Mitglieder. Ein ganzheitlicher Blick ist im fünften Kapitel auf die

Aufführungsbedingungen sowie die einzelnen Anlässe gerichtet, an denen die

Querflötengruppen auftreten. Mit dem sechsten Kapitel folgt eine Art Neuanfang der

Darstellung, indem auf die Musiklehre eingegangen wird: Der rituelle Rahmen der Lehre,

welcher den ersten Teil bildet, ist weitgehend deskriptiv behandelt; es geht dabei um

religiöse und rituelle Aspekte des Musikmachens, insbesondere um den Musikgott und

die für ihn ausgeführten Handlungen. Die darauffolgende Untersuchung der didaktischen

Aspekte der Musiklehre leitet über zu der den zweiten Teil der Arbeit bildenden

Betrachtung der vorwiegend rein klanglichen Bedingungen und Formen des Spiels der

Querflötengruppen. Kapitel acht und neun sind jeweils den einzelnen Instrumenten des

Ensembles gewidmet beziehungsweise den Melodie- und den Perkussionsinstrumenten,

wobei deren Herstellung, Spielweise und Repertoire gesondert behandelt werden. Im

letzten Kapitel folgt die Zusammenführung der verschiedenen Instrumententypen zur

Beschreibung des Spiels in der Gruppe.

6

---

2. Bhaktapur und seine Bewohner

Abb. 1. Blick von Süden auf Bhaktapur nach der Reisernte im Herbst.

Der Blick von Süden und von erhöhter Lage auf Bhaktapur lässt die langgezogene Stadt

als rötlich-ockerbraune Masse erscheinen, eingereiht in horizontale Streifen von

unterschiedlichen Farbtönen. Unten liegt die entsprechend der Jahreszeit manchmal

leuchtend hellgrüne, manchmal trocken-hellbraune, von Gehwegen unterteilte Fläche der

Reisfelder ausgebreitet, oberhalb ein mit kleinen Waldstücken und vereinzelten Häusern

durchsetzter Hügelzug, auf den ein weiterer dunkelgrüner, bewaldeter Hügelzug folgt.

Darüber erscheint bei klarer Sicht das weisse Band des Himalaya und schliesslich das

wechselhafte Blau oder Weiss des Himmels. Die Stadt, entlang eines Flusses in ein Tal

gebaut, ist in ihrer Form der natürlichen Topografie angepasst. Die Reisfelder, die sie

umgeben, vermindern die Wirkung ihrer Grösse und bilden einen starken Kontrast ­ doch

werden sie von den Insassen dieser Stadt kultiviert.

Rot und Ocker sind auch von Nahem die dominanten Farben und geben Bhaktapur einen

einheitlichen Ton. Wie vor Jahrhunderten werden die Häuser mit rötlichen Backsteinen

gebaut, die heute ausserhalb, auf kleineren Inseln der Reisfläche, in Fabriken mit hohen,

schwarzen Qualm produzierenden Kaminen hergestellt werden. Einheitlichkeit ist zudem

7

---

durch Architektur und rituelle Objekte gegeben, deren Elaboriertheit und Vielseitigkeit

bei genauerer Betrachtung jedoch ein abwechslungsreicheres Bild schaffen. Beim Gang

durch die Stadt gewährt man an den meisten Häusern fein geschnitzte Holzfenster; alle

drei Meter passiert man ein Objekt von ritueller Bedeutung, sei es ein Tempel des

Glücksgottes

gane

, ein kleiner, verzierter Stein, der die symbolische Grenze des Hauses

markiert, ein grosser, auf die Kreuzung gepflanzter Steinblock mit Reinigungsfunktion,

eine mehrstöckige Pagode oder ein Haus, das ein Götterbild beherbergt. Labyrinthisch

sind die Strassen und Gassen angeordnet, manchmal führen tunnelartige Durchgänge zu

Innenhöfen, meistens findet man sich wie in einer Schlucht von den hohen, im

Normalfall vierstöckigen Wohnhäusern umgeben.

Abb. 2. Blick von der Stadt hinaus auf das umliegende Hügelland sowie auf den

dattatreya

-Platz, auf dem

sich Quartierleute versammelt haben, um der aus Strohmatten gebastelten Elefantenfigur zuzuschauen, die

anlässlich

pulu kisi haigu

durch die Stadt getragen wird (September 2003).

8

---

Abb. 3. Geschnitzte Holzsäulen des

nyatapola

-Tempels auf dem

taum dh

-Platz. Im Hintergrund der

bhairav-

Tempel.

Die Bewohner der Stadt finden sich regelmässig in Lauben mit Holzboden und

geschnitzten Holzsäulen zusammen, welche am Abend und am Morgen an manchen

Orten auch Gesangsgruppen einen Unterstand bieten; die Kinder spielen auf

grossflächigen, steinernen Tanzbühnen; an den zahlreichen Wasserstellen, seien sie in

Form von einfachen Wasserhähnen oder grossflächigen, sich in vertiefter Lage

befindenden und mit Tierköpfen verzierten Brunnen, sieht man Frauen metallene

Wassergefässe auffüllen, Kleider oder sich selber waschen; an Kiosken, in Schuh- oder

Gemüseläden wird Handel betrieben; ein häufiges Bild sind die indischen

Früchteverkäufer, welche als mobile Händler ihre Waren auf Fahrrädern transportieren;

europäische Touristen geniessen die Aussicht von Restaurants auf die grossen

9

---

Tempelanlagen oder springen beim Schlendern durch die Stadt erschreckt zur Seite, wenn

ein Motorrad in Höllentempo hautnah an ihnen vorbeirast. Ziegen reiben sich an

steinernen Löwenköpfen, Enten schnattern im Weg und Hunde lecken an Plastiksäcken,

die auf stinkende Abfallhaufen geworfen wurden.

2.1. Geografische, politische und demografische Fakten

Die Stadt befindet sich im Königreich Nepal, das sich auf einer Länge von 800 km

entlang des Südhangs des Himalaya ausbreitet. Innerhalb von durchschnittlich nur 200

km steigt das Land von den auf etwa 100 m.ü.M. gelegenen subtropischen Zonen der

Terai-Ebene zu den Achttausendern des Himalaya. Eine topografische Ausnahme bildet

der Kessel des Kathmandu-Tals, welches sich auf durchschnittlich 1400 m.ü.M. ein

wenig östlich der Mitte des Landes im Hügelland befindet. Aufgrund des fruchtbaren

Bodens entstanden hier schon früh komplexe Stadtkulturen wie diejenigen von

Bhaktapur, Patan und Kathmandu; letztere Stadt gab dem Tal seinen Namen und ist die

Metropole des Landes.

Die zwei bevölkerungsreichsten Länder der Welt und einflussreiche Staaten sind die

Nachbarn Nepals: im Norden befindet sich China (Tibet), im Osten, Süden und Westen

teilt Nepal die Grenzen mit Indien. Heutzutage werden nicht weniger als 103 Ethnien und

Kasten gezählt, die sich auf über 24 Mio. Einwohner verteilen, und in diesem Land

leben.2 Die Verfassung von 1990 definiert Nepal als mutlitethnische, vielsprachige,

demokratische, unabhängige, unteilbare, souveräne konstitutionelle Hindu-Monarchie.3

Die politische Lage ist jedoch seit 1996 wegen regelmässigen Angriffen von

2 Für die Angaben zu Bevölkerung und Ethnien und Kasten in Nepal und in Bhaktapur vgl.: His Majesty′s

Government National Planning Commission Secretariat - Central Bureau of Statistics 2002:

Population

Census 2001

. http://www.cbs.gov.np/ (29.7.2004).

3 Gellner, David N.: Caste, Communalism and Communism: Newars and the Nepalese State, in:

Nationalism and Ethnicity in a Hindu Kingdom: The Politics of Culture in Contemporary Nepal

, ed. by

David N. Gellner, Joanna Pfaff-Czarnecka and John Whelpton, Harwood Academic Publishers,

Amsterdam, 1997, 178.

10

---

Maoistenrebellen und seit 2002 zusätzlich wegen dem Konflikt zwischen politischen

Parteien und dem König instabil.

Bhaktapur liegt trotz der geringen Entfernung von 12 km zu Kathmandu relativ isoliert

im Osten des Kathmandu-Tals. Ihre traditionellen Stadtgrenzen bilden eine Form, die an

eine Ellipse erinnert. Die Stadt hat die Länge von 1,5 km, ist etwa halb so breit und auf

einen länglichen, in Ost-West-Richtung liegenden Höhenrücken gebaut. Die südliche

Grenze bildet der Fluss

hanumante

, der in Richtung Kathmandu fliesst. Die Hauptstrasse,

welche die Stadt von Osten nach Westen durchzieht, hat in ihrer S-Form auffallende

Ähnlichkeit mit derjenigen des Flusses. Sie verbindet die beiden zentralen Stadtteile der

so genannten Ober- und Unterstadt mit ihren grossen Tempelanlagen,

dattatreya

(tacap l)

im Osten und

taum dh

im Westen. Noch grösser angelegt ist der ehemalige

Königspalast, der sich jedoch in eher peripherer Lage, wenn auch in unmittelbarer

Nachbarschaft zum

taum dh

-Platz, im Nordwesten der Stadt befindet (vgl. Stadtplan 1).

Es existieren genau 24 Stadtteile.

Heutzutage ist das Land über die traditionellen Grenzen der Stadt hinaus bebaut, und an

gewissen Stellen ist Bhaktapur mit der südlich von ihr liegenden Siedlung Surya Binayak

zusammengewachsen.

2001 wurden in Bhaktapur 72543 Einwohner gezählt. Dabei werden auch die Bewohner

ausserhalb der traditionellen Stadtgrenzen mitgezählt worden sein. 1971, als nur wenige

ausserhalb der alten Stadt siedelten und das Bevölkerungswachstum noch nicht die

heutige Höhe erreicht hatte, betrug die Anzahl der in Bhaktapur lebenden Menschen

40100. Die Bevölkerungsdichte ist unvergleichlich hoch und übersteigt diejenige einer

Stadt wie New York um mehr als das Doppelte.4

4 Robert Levy schätzte die Bevölkerungsdichte ohne die offenen, unbewohnten Plätze am Stadtrand auf

nicht weniger als 117000 pro Quadratmeile. Levy, Robert (with the collaboration of Kedar R j

R jop dhy ya):

Mesocosm: Hinduism and the Organization of a Traditional Newar City in Nepal

. Motilal

Banarsidass Publishers, Delhi, 1992, 58.

11

---

Abb. 4. Plan der Stadt Bhaktapur.5

2.2. Geschichte

Die Newar, zu denen sich über 95% der Bewohner Bhaktapurs zählen, werden noch

heute oft als die ursprünglichen Siedler des Kathmandu-Tals oder gar als ehemalige

Bürger eines ,,älteren Nepals" bezeichnet.6 So war mit dem Begriff ,,Nepal" ursprünglich

auch nur das Kathmandu-Tal gemeint, also das Land der Newar, und deshalb nennen die

Newar ihre Sprache

nepalbh s

(new./nep.: ,,Nepal"-Sprache) welche, als der tibeto-

birmanischen Sprachfamilie angehörig, mit dem Nepali nur bestimmte Lehnwörter

sanskritischen Ursprungs gemeinsam hat. Allerdings lernen die Newar die offizielle

Landessprache Nepali heutzutage schon als Kind.

Die Besiedlung des Tals kann bis ins 7. Jh. v. Ch. zurückverfolgt werden, als ein mit

kirata

bezeichnetes und eine tibeto-birmanische Sprache sprechendes Volk mongolischer

5 Entnommen aus: Gutschow, Niels:

Stadtraum und Ritual der newarischen Städte im Kathmandu-Tal

. Eine

architekturanthropologische Untersuchung. Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, 1982, 35.

6 Vgl. Levy 1990, 34ff.

12

---

Herkunft im Tal lebte. Im ersten oder zweiten Jahrhundert folgten auf sie die

licchavi

,

eine Sanskrit schreibende und Prakrit sprechende Hofgesellschaft, die aus Nordindien

eingewandert war. Hier muss der Beginn einer allmählichen Sanskritisierung und das sich

fortsetzende Muster der Vorherrschaft einer aus Nordindien stammenden Klasse über das

tibeto-birmanisch sprechende Volk angesetzt werden, die sich mindestens bis in die Mitte

des 20. Jahrhunderts fortsetzte. Es wird vermutet, dass zu jener Zeit Hinduismus und

Buddhismus Seite an Seite praktiziert wurden, wobei erstere Religion als diejenige des

,,ausländischen" Hofs und letztere als diejenige des Volkes angesehen werden kann. In

der gleichen Periode entwickelte sich Tibet zu einem Staat, der grosses Handelspotenzial

entwickelte. Als Folge davon blühte auf beiden Seiten des Himalaya ein Handel auf, der

das für solche Unternehmungen günstig gelegene Kathmandu-Tal zu einem wichtigen

wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum machte.

Die

licchavi

-Dynastie kam im 9. Jahrhundert zu einem Ende. Die anschliessende

geschichtliche Periode liegt grösstenteils im Dunkeln. Erst ab dem 13. Jahrhundert kann

mit den Malla eine neue Herrscherklientel ausgemacht werden, die aus mehreren

konkurrierenden Familien bestand, über vier Jahrhunderte hinweg das Leben im

Kathmandu-Tal prägen sollte und die Entwicklung der Newar-Kultur nachhaltig

bestimmte. In diesen Jahrhunderten wurden die drei komplexen Königsstädte

Kathmandu, Patan und Bhaktapur gebaut, und diese Zeit kann als die Hochblüte der

Newar-Kultur bezeichnet werden.7

Die Gründung der Stadt Bhaktapur erfolgte im 12. Jh. durch Ananda Deva, und schon

bald etablierte sie sich als Metropole der Malla-Dynastie. Doch wurde der Entwicklung

der Newar-Kultur im 14. Jahrhundert durch eine muslimische Invasion ein herbes Ende

gesetzt, indem die Siedlungen des Tals in grossem Masse zerstört und auch Bhaktapur

niedergebrannt wurde.

Es war Jayasthiti Malla, der, nachdem er als König von Bhaktapur 1382 seine Herrschaft

angetreten hatte, den Neuanfang der Stadt einleitete.8 Er wurde bekannt durch die

7 Levy spricht in diesem Zusammenhang von ,,climax community". Ebd. 39.

8 Die Errichtung einer neuen Stadt auf den Ruinen einer alten kann durchaus als herausforderndes

Unternehmen angesehen werden. Dazu Levy, ebd. 42: ,,Bhaktapur was now on the eve of its experiment in

the construction of an ideal urban order."

13

---

Einführung von Gesetzen und Regeln, welche sowohl den Bau von Gebäuden als auch

die Einteilung der Gesellschaft in Kasten betrafen. Der neu entstandene Stadt-Staat baute

dennoch zu einem grossen Teil auf schon vorher existierenden Formen auf. Jayasthitis

Grossenkel Yaksa Malla war ein grosser Förderer der Kunst und veranlasste den Bau

zahlreicher Tempel. Unter ihm wurde das Tal wieder vereinigt und Bhaktapur zur

Hauptstadt gemacht. Doch schon zur Zeit seiner Söhne kam es wiederum zur

Aufsplitterung. Bis zum Ende der Malla-Dynastie im 18. Jh. sollten die drei Stadt-Staaten

relativ isoliert von einander regieren.

Was die Bautätigkeit in Bhaktapur betrifft, so erreichte sie unter Bhupatindra Malla

(1696-1722) ihren Höhepunkt. Dies war kurz nachdem Bhaktapur von einem Erdbeben

arg in Mitleidenschaft gezogen wurde. Ein Ereignis, das sich 1934 mit der Zerstörung

vieler Prachtbauten wiederholte.

Prithvi Narayan Shah war der König aus der nur unweit ausserhalb und westlich des

Kathmandu-Tales liegenden kleinen Herrschaft Gorkha, der 1768 Kathmandu und ein

Jahr später Bhaktapur einnahm. Damit wurde der Grundstein für die Eroberung weiterer

Gebiete gelegt, die heute alle Teil des Staates Nepal sind. Für die Newar bedeutete diese

Invasion und Niederlage eine radikale Veränderung. Während früher die neuen Dynastien

als Oberschicht mit der schon existierenden Gesellschaft verschmolzen, waren die Newar

von dieser Zeit an nur noch eine Volksgruppe unter vielen. Die Gorkhalis übten

administrative Aufgaben aus oder dienten als Soldaten, die Newar arbeiteten vornehmlich

als Bauern, Handwerker oder Händler. Der 1854 eingeführte Gesetzescode

muluki ain

regelte die Kastenordnung Nepals, was bedeutete, dass die Newar nun in ein zusätzliches

Kastensystem eingeteilt waren. Innerhalb dieses Kastensystems befanden sie sich

durchschnittlich in der oberen Mittelklasse, wobei gewisse Unterteilungen in der

herkömmlichen Kastenordnung der Newar berücksichtigt wurden.

Die Shahs regierten in Nepal, bis 1850 eine neue Herrscherfamilie, die Ranas, die Macht

übernahm. Diese betrieben eine konsequente Politik der Isolation, welche bis 1950

aufrechterhalten werden konnte. Nach einer Revolution, bei welcher die Ranas

entmachtet wurden und der Nachkomme der alten Shah-Dynastie, Tribhuvan, als König

14

---

eingesetzt wurde, setzten die Öffnung des Landes und erste Modernisierungsversuche

ein.

Eine weitere Revolution fand 1990 statt, welche zur Einführung der Mehrparteien-

Demokratie und zur Anerkennung der Pluralität der nepalesischen Bevölkerung führte;

das Land wurde jedoch weiterhin als Hindu-Monarchie definiert.

Seit 1996 wütet ein Krieg zwischen maoistischen Rebellen und dem Staat, der das Land

seither zu Not und Elend geführt hat und dessen Ende nicht absehbar ist. In die

Gegenwart wirkt auch das Palastmassaker von 2001 nach, bei dem die ganze

Königsfamilie ausgelöscht wurde und welches das Vertrauen in den nachfolgenden

König verminderte.

2.3. Das religiöse und kulturelle Leben in Bhaktapur: einige

Besonderheiten und Begriffe

Im Gegensatz zu Patan, wo die Mehrheit der Newar-Bevölkerung aus Buddhisten besteht,

und Kathmandu, wo Buddhisten und Hindus sich die Waage halten, wird in Bhaktapur

die überwiegende Mehrheit, ungefähr zu 92 %, von Hindus gebildet, und nur etwa 7 %

sind Buddhisten. Was die Religionsformen der Newar, ob hinduistische oder

buddhistische von anderen südasiatischen Traditionen unterscheidet und sie noch

komplizierter erscheinen lässt als diese, ist der als Ergänzung zu verbreiteten religiösen

Vorstellungen und Handlungen hinzutretende Tantrismus. Von den Praktiken der

,,normalen Religion" wie sie in hinduistischen Texten formuliert sind, unterscheidet er

sich vor allem durch einen weiteren Pantheon von ,,gefährlichen Gottheiten" und die

diesen dargebrachten alkoholischen und Blut- beziehungsweise Tier-Opfern.

Die meisten Feste,

j tr

, sind hinduistischen Ursprungs und durchgehend religiöser

Natur. Auffallend ist deren enorm grosse Anzahl in der ,,Stadt der Gläubigen", wie

Bhaktapur wörtlich übersetzt heisst. Der Volksmund sagt, dass alle zwei Wochen ein Fest

durchgeführt wird und die Zeit dadurch schneller vergehe. Die Anlässe finden

mehrheitlich gemäss dem Mondkalender statt, welcher aus 24 Halbmonaten besteht, die

von Voll- bis Neumond beziehungsweise Neumond bis Vollmond dauern. Mit diesen

Anlässen ist nicht selten ein grosser Aufwand verbunden ist; er wird aber aus religiösen

wie auch der Unterhaltung dienenden Gründen gerne in Kauf genommen wird. Robert

15

---

Levy hat 79 Anlässe pro Jahr von geringer bis grosser Bedeutung gezählt.9 Die meisten

von ihnen richten sich nach dem Reisanbau und haben einen engen Bezug zur

landwirtschaftlichen Tätigkeit und Subsistenz. So markiert zum Beispiel das Fest

ghantakarna

das Ende des Steckens der Reissetzlinge und findet bis zu

mohani

, dem

grossen, zehntägigen Herbst- und Erntefest während der darauffolgenden Zeit des

Wachstums gar kein Fest statt, da die Bauern auf dem Feld beschäftigt sind; dafür kommt

es anschliessend zu einer Akkumulation von Festanlässen.

Ein besonderes Merkmal Bhaktapurs sind die

navadurg

-Maskentänzer, deren

Bedeutung in der Stadt gross ist. Sie besuchen im Laufe eines Jahres alle Quartiere und

haben dadurch eine integrative Funktion. Die Masken, die sie tragen, repräsentieren die

neun Schutzgottheiten der Stadt ­ die Tänzer werden durch das Tragen der Masken von

den Gottheiten besessen ­, von denen acht in Form von anikonografischen Schreinen,

p tha

, auch um die Stadt herum angelegt sind und dadurch die symbolische Grenze der

Stadt markieren.

Zahlreiche weitere Schreine sind von grosser Bedeutung, teils für die ganze Stadt wie der

bhairav

-Schrein auf dem

taumadhi

-Platz, teils nur für das Quartier wie die

gane

-

Schreine.

Zwei Begriffe müssen an dieser Stelle eingeführt werden, da sie wichtige Teile aller

Ritualhandlungen bezeichnen und im Folgenden immer wieder verwendet werden: Unter

p j

versteht man jede rituelle Opferhandlung an einem Schrein oder religiösen Objekt;

man spricht sowohl bei einer einzelnen Handlung, die Teil einer grösseren ist, wie beim

Opfern von Reis von ,,

p j

machen" (new.

p j y gu

), als auch bei den komplexeren

Abläufen der von Priestern durchgeführten Rituale, für welche diese eine riesige Anzahl

an Opfergegenständen benutzen und die mehrere Stunden dauern können. Mit der

Opfergabe wird ein Gott verehrt, respektiert oder die eigene Unterwürfigkeit ausgedrückt.

Auf die Opfergabe folgt der zweite entscheidende Schritt:

pras da

, das Zurücknehmen

der nun vom Gott ,,gesegneten" Gegenstände und das Anbringen dieser am eigenen

Körper, z.B. durch eine Blume, die man sich hinter das Ohr steckt, oder durch das

Verzehren eines Opfertieres.

9 Ebd. 643-657.

16

---

2.4. Sozialstruktur ­ die Bauernkaste

Mit der Einführung des Kastensystems in Bhaktapur war auch eine lokale Zuteilung von

Kastenangehörigen verbunden. Am südlichen Rand der physischen, aber ausserhalb der

symbolischen Stadtgrenze, befindet sich so das Quartier der Unberührbaren, während die

traditionellen Behausungen der obersten Schicht, der Brahmanen, im Gebiet um den

Königspalast gebaut sind.

Die grosse Mehrheit der Bevölkerung Bhaktapurs bildet mit etwa 60 % die Bauernkaste,

die wiederum unterteilbar ist und deren Wohnsiedlungen an diejenigen der in der

Kastenhierarchie über ihnen liegenden Minister oder tantrischen Priester grenzen. Ihr

traditioneller Name lautet

jy pu

, doch bevorzugen ihre Mitglieder den Nepali-Ausdruck

für Bauer,

kis n,

da

jy pu

heutzutage auch pejorativ konnotiert sein kann.10 In

Kathmandu und Patan ist für diese Kaste der Name

maharjan

verbreitet und zum Teil

sogar ein geläufiger Familienname; in Bhaktapur jedoch fehlt er ganz. Es sind die

jy pu

,

welche die Bezeichnung Bhaktapurs als Bauernstadt rechtfertigen.11 Die Bedeutung

dieser Kaste ist vor allem aufgrund der Anzahl ihrer Mitglieder für die Newar-Städte

gross.12 Zudem sind es ihre Mitglieder, welche am meisten zum musikalischen Leben in

der Stadt beitragen, so auch zum Spiel der Flötengruppen.

10 Da die Verwendung des Begriffs

kis n

zu allgemein ist, weil mit diesem auch alle Bauern Nepals

bezeichnet werden könnten, wird die Bauernkaste im Folgenden mit

jy pu

bezeichnet.

11 Vgl. Wegner, Gert-Matthias:

Masterdrummers of Bhaktapur

, Bhaktapur 1983 (Film). Wegner bezeichnet

Bhaktapur sogar als einzige Bauernstadt der Welt, um herhorzuheben, dass diese Bauern nicht, wie an

anderen Orten üblich, in Höfen auf dem von ihnen bewirtschafteten Land oder in dörflichen Gegenden,

sondern in einer grossen Stadt, leben.

12 Vgl. Gellner, David und Declan Quigley (Hrsg.):

Contested hierarchies

: a collaborative ethnography of

caste among the Newars of the Kathmandu Valley, Nepal. Clarendon Press, Oxford, 1995, 158: ,,[The

jy pu/maharjan

are the] backbone, or to change the metaphor, the pivot, of these large cities."

17

---

3. Musik in Bhaktapur und die bããsuri khalah

Beim Gang durch Bhaktapur wird das Ohr durch den Ruf von Marktschreiern, das

Brummen von Motoren, die

Jingle Bells

- oder

Lambada

-Melodie, welche als

Vorsichtsmahnung aus einem rückwärtsfahrenden Bus dringt, oder durch das häufige

Geläut von Tempelglocken gereizt. Daneben dringt viel Konservenmusik aus den Radios,

Kassetten- oder CD-Spielern von Haushalten. Der Anbieter von HiFi-Geräten lässt in

nicht geringer Lautstärke Heavy Metal über dem Marktplatz erklingen, während an den

touristischen Hauptplätzen das in westlichem Ohr angepasster Version unaufhörlich die

immer gleiche Phrase wiederholende

Om mani padme hum

säuselt, welches an die im

Westen bekanntere und durch tibetische Flüchtlinge auch in Nepal ­ wenn auch sicher

nicht in Bhaktapur ­ etablierte tibetische Klostermusik erinnern soll.

Dem Geschmack vieler junger Leute entsprechen entweder moderne Songs in Nepali mit

westlicher Instrumentierung,

adhunik g t

(nep. moderne Lieder) oder Hindifilm-Songs.

Ein weiteres Genre, das in ganz Nepal Erfolg hat wird als

lok g t

(nep. Volkslieder)

bezeichnet und umfasst Neuinterpretationen und -produktionen von Volksliedern

verschiedenster nepalesischer Volksgruppen. Hindifilm-Songs sowie die Filme, deren

Teil sie sind, können, wenn nicht auf Radio, auch auf VCD und dem dazugehörigen

Abspielgerät konsumiert werden. Die raubkopierten Videoträger sind in den zahlreichen

Videovermietungsläden erhältlich.

Am Abend ist es traditionellere Musik, die in Bhaktapur von den Lauben her durch die

Gassen dringt. Männer und Jungen setzen sich zusammen, um in verschiedenen

Gesangsformationen für ein Weilchen zu musizieren.

Einen ganz anderen Eindruck von der in Bhaktapur vorherrschenden Musik bekommt

man an den grossen Festen der Stadt, wenn auch die nur an bestimmten Festanlässen

auftretenden Ensembles wie die Flötengruppen aufspielen. An den grossen

j tr

schwingt

die ganze Stadt, und niemand wird oder darf zur Ruhe kommen. Während der

mehrstündigen Umzüge spielen besonders Becken und Trommeln auf ohrenbetäubende

Weise.

Musik ­ und nicht nur die aus der Konserve ­ ist hier omnipräsent und ein unerlässliches

Element eines jeden Festes. Abzulesen ist dies nicht nur an der grossen Anzahl von

18

---

Musikgruppen, sondern auch an den vielen verschiedenen Ensembletypen, welche im

Folgenden aufgelistet und kurz beschrieben werden sollen.

3.1. Die Musikgruppen in Bhaktapur

13

D ph

Am zahlreichsten vertreten sind die

d ph

-Gruppen, die auch am häufigsten musizieren;

ausser während der Regenzeit finden sie täglich entweder frühmorgens oder abends für

eine bis zwei Stunden auf den Lauben zusammen. Zu einer solchen Gruppe gehören ein

Trommler und zwei antiphonale Singgruppen, welche aus etwa drei bis acht Sängern

bestehen und von denen einige die Trommel mit kleinen Becken begleiten. Im offen da

liegenden Gesangbuch wird nur selten gelesen; die Sänger kennen den Text meistens

auswendig. Die selbstzweckhafte religiöse Funktion dieser Musik wird auch dadurch

unterstrichen, dass die Gruppe in der Regel kein Publikum hat.

Navad ph

Als Erweiterung der

d ph

können die wenigen

navad ph

-Ensembles angesehen

werden. Sie sind wohl die auffälligsten Musikgruppen Bhaktapurs, da in ihnen nicht

weniger als neun (nava = new. neun; in nepalisierter Form ist oft auch von

naub j

, die

neun Instrumente die Rede) verschiedene Trommeln ­ die Trommel der

d ph

, die

lalakhin

, eingerechnet, eigentlich zehn ­ mit eigener Spielart und Repertoire manchmal

von einem einzigen Spieler nacheinander gespielt werden. Neben Trommeln und Becken

werden auch Gesang, Längstrompeten, Schalmeien oder Flöten integriert. Die ungefähr

einmal im Monat stattfindenden Aufführungen dauern zwei bis fünf Stunden. Von den

früher etwa sieben Gruppen gibt es heute noch vier.

13 Die Musikgruppen in Bhaktapur wurden 1983/84 von Gert-Matthias Wegner gezählt. Da keine Zahlen

aus heutiger Zeit zur Verfügung stehen, kann Wegners Zählung hier nur als historisches Zeugnis dienen:

6

navad ph

, 63

d ph

, 3

dhalc

, 13

bhajan

, 1

kvakhib j

, 23

dhimayb j

, 3

dh hb j

, 9

n ykhib j

, 9

jugi

- groups, 2

kãb j

, 3

gulab j

(

s ymi

), 3

gul b j

, (

bajr c rya/s kya

), 5

ga ne

, ca. 30 dance groups, 1

navadurg

[

bããsuri khalah

fehlen]. Vgl. Wegner 1987, 1.

19

---

Dhalc , bhajan

Dies sind zwei weitere vorwiegend am Abend aufspielende Singgruppen. In den

bhajan

werden auch Harmonium und Tabla verwendet. Man findet sie im ganzen indischen

Subkontinent, weshalb auch viele der von diesen Gruppen in Bhaktapur gesungenen

Texte in Hindi sind.

Dhimayb j

Zu den häufigsten und vor allem bei Jugendlichen beliebtesten Gruppen gehören die

dhimayb j

,14 die aus zwei bis vier schweren Doppelfelltrommeln mit grossem

Felldurchmesser und aus grossen und kleineren Becken bestehen.

Dhããb j

Diese Gruppen sind etwa gleich gross wie die

dhimay

-Gruppen und haben mit ihnen die

Becken und deren Spielweise gemeinsam. Die Trommel

dhãã

ist aber um Einiges kleiner

als die

dhimay

und wird in der linken Hand mit einem Schläger gespielt.

N ykh b j

Die Mitglieder der bisher genannten Musikgruppen gehören alle der Bauernkaste an. Im

Gegensatz dazu ist die

n ykh b j

, wie der Name angibt, die Gruppe der niedrigkastigen

Fleischer n y. Auch sie spielen mit Becken und einer der

dhãã

ähnelnden Trommel;

letztere wird im Gegensatz zu jener aber mit dem Schläger in der Rechten gespielt.

Jugi

Die ebenfalls einer niedrigen Kaste angehörigen Schneider,

jugi

, spielen das

Doppelrohrblattinstrument

mvali

oder die Kernspaltflöte

b ec

und werden noch heute in

die meisten

navadaph

-Aufführungen integriert, wo sie jedoch in der zweiten Reihe

sitzen müssen. Sie können als einzige Newar als semiprofessionelle Musiker bezeichnet

werden, da sie für ihre musikalischen Auftritte engagiert und bezahlt werden.

14

B j

bedeutet in Newari und in Nepali ,,Instrument", wird aber auch für die Bezeichnung von Gruppen

verwendet.

20

---

Gulab j

Die Gruppen der buddhistischen Kasten der Newar, die

gulab j

, bestehen neben den mit

Schläger und blosser Hand gespielten Doppelfelltrommeln und Becken auch aus

Klarinetten und treten vorwiegend an buddhistischen Festen auf.

Benb j

Für viele Hochzeiten in Bhaktapur sowie in anderen Städten Nepals werden heutzutage

auch oft sogenannte

benb j

engagiert, deren Name vom englischen

band

abgeleitet ist

und die ihren Ursprung in britischen Militärbands haben. Sie bestehen aus Klarinette,

Blechbläsern, Trommel und Becken.

Pancai b j

Diese in ganz Nepal verbreiteten Hochzeitsensembles, deren Mitglieder mit den

jugi

den

Beruf des Schneider-Musikers gemeinsam haben, werden in Bhaktapur nur noch höchst

selten engagiert. Sie bestehen aus Schalmeien, verschiedenen Längstrompeten und

Trommeln.

Gaine

In ganz Nepal sind die

gaine

bekannt, welche mit Gesang und ihrem Streichinstrument

sarangi

herumziehen und früher als Wandermusiker auch die Funktion von

Nachrichtenüberbringern innehatten. Sie sind die einzigen traditionellen vollberuflichen

Musiker in Nepal. Ab und zu kommt eine

gaine

-Familie auch in Bhaktapur vorbei.

Py khã

Als musizierende Gruppen müssen auch die zahlreichen bestimmte Tänze,

py khã

,

begleitenden Formationen genannt sein. Die

navadurga

-Truppe der

g th

ist bei jedem

Auftritt von einem Trommel- und einem Beckenspieler abhängig. In der

n g c py khã

werden neben Gesang auch Trommeln, Becken, Harmonium und Querflöten benutzt.

21

---

Zusammenwirken der Musikgruppen ­ ,,kulturelle Programme"

An den grossen Anlässen wie dem neunten Tag von

bisket

nehmen alle Newar-

Musikgruppen der Stadt gemeinsam teil und ihren Platz in einer grossen Schlange ein;

ein wichtiger Auftritt der

navadurga

wird auch durch das Spiel weiterer Gruppen

unterstützt; in Ensembles wie

navad ph

oder

n g c py khã

werden Instrumente von

sonst unterschiedlichen Gruppen integriert oder Gruppen gar vermischt; die

Mitgliedschaft in einer Gruppe ist flexibel, ein Musiker muss nicht immer in der gleichen

Gruppe mitspielen. Dies sind Anzeichen dafür, dass weder zwischen den

Musikensembles bei den Newar eine strikte Abgrenzung vorherrscht oder sie stets

unterschiedliche Funktionen haben noch dass ein Gruppe als starres Gefüge anzusehen

ist: Eine Aufführung ist nicht in erster Linie von der Anzahl der Mitspielenden abhängig

­ die Grösse der Gruppen gleichen Typs variiert ständig ­, sondern von der Verwendung

aller Instrumententypen. Dies gilt jedoch nur für die Auftritte im herkömmlichen Rahmen

an religiösen Festen. Nicht selten werden heutzutage auch Anlässe organisiert, welche

den Charakter von westlichen Konzertaufführungen mit sitzendem Publikum haben und

wo verschiedenste Gruppen sowohl traditionelle Newar- als auch Pop-Gruppen der Stadt

auf einer temporär errichteten Bühne nacheinander auftreten. Diese ,,kulturellen

Programme" lassen ein neues Bewusstsein gegenüber der eigenen Kultur zum Vorschein

kommen und haben den nicht selten erfolgreichen Zweck der Förderung von Musik- und

Tanzgruppen. Es braucht aber nicht besonders hervorgehoben zu werden, dass solche

Auftritte in einem völlig anderen Kontext stattfinden und eine veränderte Funktion

besitzen.

3.2. Charakteristisches an der Musik der Newar

Die grosse Bedeutung der Musik der Newar in Bhaktapur ist besonders daran abzulesen,

dass nur wenige Feste ohne Musik und ohne das Spiel von Musikgruppen auskommen.

Auf eine Prozession im Zusammenhang mit einem Initiationsritual für einen Jungen,

kaeta p j

, muss mit Trommel- und Beckenschlag aufmerksam gemacht werden; an

grossen Festen versuchen alle Gruppen der Stadt teilzunehmen. Das heisst auch, dass die

Musikaufführung stets von religiösen Anlässen abhängig ist und in rituellem Rahmen

22

---

geschieht. Obschon das Unterhaltungselement manchmal eine grosse Rolle spielt, ist der

Auslöser zum Musikmachen fast immer religiöser Natur.

Die grosse Präsenz der Musik bringt natürlich die musikalische Tätigkeit eines grossen

Teils der Bevölkerung mit sich. Davon ausgeschlossen waren bis anhin Frauen und

Mädchen; in jüngerer Zeit aber treten auch

dhimay

- und Flötengruppen mit weiblichen

Mitgliedern auf.

Doch einfach so kann niemand mitspielen; die Komplexität und religiöse Natur der

Musik setzt für die Musikausübung mehrmonatige, täglich stattfindende Musiklehren

voraus, was eine grosse Bereitschaft seitens der Teilnehmenden erfordert, dies umso

mehr, als ausser dem oben genannten Ausnahmefall der

jugi

die Musikausübung keinen

materiellen Verdienst mit sich bringt und neben der beruflichen Tätigkeit erfolgt. Die

Lehre dient neben der Aneignung von musikalischen Fertigkeiten auch als Initiation,

welche von der Mitwirkung der Musikgötter

n sahdyah

und

haym dyah

abhängig ist.

N sahdyah

, der Hauptmusikgott, besitzt in Bhaktapur 21 Schreine;15 an einem von diesen

werden während einer Lehre rituelle Handlungen durchgeführt.

Der klangliche Charakter der Musik wird von perkussiven Instrumenten geprägt. In allen

Gruppen kommen Trommel und Becken vor. Es sind Letztere, welche eine Prozession

schon von Weitem ankündigen. Die grosse Bedeutung von Trommeln wird durch die

Existenz von bis zu vierzehn verschiedenen Trommeltypen unterstrichen, welche sich

alle in Repertoire und Spielweise unterscheiden. Bis auf wenige Ausnahmen sind alles

Doppelfelltrommeln.

3.3. Bããsuri khalah im Vergleich mit anderen Musikgruppen

Alle die im vorhergehenden Unterkapitel beschriebenen Merkmale treffen auch auf die

Querflötengruppen zu. Ihre Mitglieder gehören wie diejenigen der

d ph -

,

dhimey

- und

dhãã

-Gruppen der Kaste der Bauern an. Sie haben eine ähnliche Funktion wie die

letzteren zwei und spielen an besonderen Festanlässen auf. Sie gehören neben den

d ph

und

dhimey

-Gruppen zu den häufigsten.

15 Gutschow 1982, 50.

23

---

Die meisten Gruppen verwenden die Trommeltypen

pachim

und

dhalak

, die stets

abwechslungsweise gespielt werden, das Beckenpaar

sichy h

und zwischen vier bis

vierzehn Flöten. Es existieren zwei unterschiedliche Flötentypen, eine kleinere Flöte

namens

tip

und eine grössere namens

ghor

. Seltener sind Gruppen mit zusätzlichen zwei

Harmonien und zwei Violinen. Bestimmte Gruppen verwenden manchmal als weitere

Trommel die

m dal

.

24

---

4. Organisation, Sozialstruktur und Auftritte der bããsuri

khalah

4.1. Organisation und Sozialstruktur

Die Informationen zu den Querflötengruppen in dieser Arbeit beruhen hauptsächlich auf

anhand der an den beiden benachbarten Gruppen

p s pucha

(,,Freundesgruppe") im

Quartier

taulach

und

sunrise

in

j la

gemachten Beobachtungen.

Die Mitglieder einer Musikgruppe in Bhaktapur wohnen heutzutage im gleichen Quartier.

Für die Mitgliedschaft in einer Gruppe und das Spielen an Anlässen ist die Teilnahme an

der Lehre eines Instrumentes die musikalische wie auch rituelle Voraussetzung. Die

mehrmonatigen Lehren, während derer die Teilnehmenden täglich zusammenfinden,

fördern zudem das Zusammengehörigkeitsgefühl. Die jungen Musiklehrlinge lernen sich

und ihre Lehrer während dieser intensiven Zeit gut kennen und werden ein wichtiges

neues Segment in der Gruppe ihrer Lehrer bilden.

Wenn auch keineswegs so strikte formuliert wie z.B. in der Organisationsform der

guth

,

deren Hauptaufgabe es ist, Beerdigungen durchzuführen, sind mit der Mitgliedschaft in

einer Musikgruppe Pflichten verbunden. Es wird von einem in die Musik Initiierten

erwartet, dass er an den jährlichen Anlässen mitspielt. Die Häufigkeit der Anlässe und die

Berufstätigkeit der Mitglieder führt jedoch dazu, dass nicht alle immer dabei sein oder die

Motivation dafür aufbringen können. Von Anlass zu Anlass wechseln daher die Spieler,

ist vielleicht nur jede dritte Person die gleiche und schwankt die Grösse der Flötengruppe.

Allerdings gibt es Einzelne, die an jedem Anlass dabei sind oder sogar durch ihre

Qualitäten, seien sie musikalischer oder organisatorischer Natur, unverzichtbar sind; sie

bilden das Rückgrat der Gruppe.

Die

bããsuri khalah

hat einen Chef,

n yah

, der in der Regel das älteste Mitglied und als

Autorität anerkannt ist, jedoch nicht unbedingt organisatorisch besonders aktiv oder

musikalisch begabt sein muss. Das Senioritäts-Prinzip, wie es in der Gesellschaft der

Newar verankert ist, kommt auch in den Flötengruppen zum Vorschein, wenn zum

Beispiel nach der Anrufung an den Musikgott die Jüngeren mit einer Verbeugung den

Älteren gegenüber Respekt erweisen.

25

---

Als musikalische Autoritäten werden die

guru

angesehen, welche einige der Mitglieder

ausgebildet haben und überdurchschnittliche musikalische Fertigkeiten besitzen.

Während eines Auftrittes sind es einerseits die Trommler, welche für die Flötengruppe an

Bedeutung gewinnen, da sie den Ablauf der Aufführung als Einzelne wesentlich

bestimmen, und andererseits diejenigen Spieler der kleinen Flöte

tip

, welche jeweils die

neu zu spielenden Lieder vorgeben.

Gezwungenermassen an jedem Anlass zugegen ist dasjenige Mitglied, in dessen Haus die

Instrumente aufbewahrt werden und sich die Gruppe vor und nach jedem Spielen trifft.

Als Gastgeber hat es die Pflicht, die Mitmusiker auch mit Getränken oder gar Essen zu

stärken. Durch das Instrumentenhaus besteht für die Gruppe die Möglichkeit, sich

innerhalb des Quartiers noch genauer lokal zu definieren oder zu identifizieren. Das

Zimmer, in dem die Instrumente sich befinden, ist der Ort, in dem Informationen

ausgetauscht, Auftritte besprochen werden oder einfach geschwatzt wird. Eine weitere

Aufgabe des Bewohners des Instrumentenhauses ist das jährliche Weihen der Instrumente

der Gruppe, das er jeweils am achten Tag des Erntefestes

mohani,

an dem auch an Fahr-

oder Werkzeugen

p j

gemacht werden, durchführt.

4.2. Autonomie und Identität der Gruppe

Die für bestimmte Gruppen unternommene spezielle oder neue Namensgebung bringt das

Bedürfnis zum Vorschein, sich von anderen Flötengruppen zu unterscheiden. Im Falle

der Gruppe

sunrise

aus dem Quartier

j la

ist die Initiative dazu von den jüngeren

Mitgliedern ausgegangen, für die ein englischer Gruppenname am geeignetsten schien.

Ein weiterer Einfluss auf die schon erwähnte schwankende oder relative Grösse, aber

auch ein Merkmal, das zur Angleichung von Verhaltens- und Spielweisen zwischen

Gruppen führen kann, ist die Erlaubnis, in anderen Gruppen mitzuspielen. Zumindest bei

Nachbargruppen ist dies der Fall, wie bei

p s pucha

und

sunrise

zu beobachten ist.

Diese beiden Gruppen können auch bei Musiklehren zusammenarbeiten, wie in der im

Jahre 2000 im Instrumentenhaus von

sunrise

durchgeführten Lehre geschehen, als

sunrise

den Flöten- und

p s pucha

den Trommel-

guru

stellte. Zusätzlich finden einige

Mitglieder beider Gruppen auch in der

navad ph

von

taulach

zusammen.

26

---

Obwohl an grossen Anlässen wie am achten Tag des Neujahrsfestes

bisket

fast alle

Gruppen Bhaktapurs zum Teil dichtgedrängt durch die Stadt ziehen und die einzelnen

Musikgruppen sich in einem grossen Umzug zusammenfügen, besitzen diese doch stets

eine klare Autonomie. Eine Ausnahme für die Flötengruppe bildet die Tanzform

n g c py khã

, bei der sie in eine Abfolge von Tanzvorführungen integriert ist, welche

auch Gesang und das Spiel anderer Instrumente wie Harmonium beinhaltet. Ihr wird

dabei eine Nebenfunktion, die Begleitung des Tanzes, zugeteilt. Sie wahrt jedoch ihre

Eigenständigkeit dadurch, dass sie stets in der ihr eigenen Formation und nicht

gleichzeitig mit Gesang oder Harmonium zusammen aufspielt. Schliesslich führt auch

eine weitere Funktion der Flötengruppe als Teil dieses Tanzes, nämlich das Spielen

während des Schreitens von einem Aufführungsort zum anderen, zur gleichen Situation

wie an den meisten anderen Anlässen.

Etwas anders sieht es bei der Integration von Flöten in die

navad ph

des

vakhupati

n r yana

-Tempels im Quartier

taulach

aus, der einzigen

navad ph

mit Querflöten.

Letztere sind als Ablösung der Schalmeien, die in diesem Ensemble in früheren Jahren

gespielt wurden und noch heute in den anderen

navad ph

-Gruppen gespielt werden,

einbezogen worden. Diese rein pragmatische Lösung wurde vorgenommen, nachdem die

einer anderen Kaste angehörenden Schalmeispieler,

jugi

, nicht mehr bezahlt werden

konnten. Die Flöten haben dabei im Gegensatz zum Spiel in der reinen Flötengruppe eine

Nebenfunktion inne: Sie begleiten die Hauptattraktion, das aufeinanderfolgende Spiel der

neun Trommeln, indem sie die Funktion der Schalmeien übernehmen. Ein weiterer

Unterschied besteht in der Konstanz der Anzahl und der Anzahl der eingesetzten Flöten

überhaupt: Es werden selten mehr als fünf Flöten eingesetzt, und meistens sind es die

gleichen Spieler, die an einer Aufführung mitwirken. Das Liedrepertoire hingegen ist das

gleiche wie bei den Flötengruppen, und, als würde jeweils eine Metamorphose

geschehen, finden sich die Flöten wie an

c r sw egu

auch manchmal in vertrauter

Formation mit den Trommeln der

bããsuri khalah

an eine

navad ph

-Vorführung

vorgesetzt und angehängt wieder.

27

---

4.3. Wandel

Der Wunsch nach Individualisierung wie er durch (besondere) Namensgebung der

Gruppen zum Ausdruck kommt, kann als Reaktion auf die in den letzten Jahren stark

angewachsene Anzahl der Flötengruppen in Bhaktapur angesehen werden. Für diese

Entwicklung war ein Festival verantwortlich, das von der Stadtbehörde im Jahre 1997

durchgeführt wurde, mit dem Zweck, Bhaktapur in der Metropole Kathmandu und im

Ausland bekannter zu machen, indem unter anderem auch Musikgruppen engagiert

wurden. Die grösste Wirkung zeigte der Anlass und das Spiel der Gruppen aber bei den

Jugendlichen der Stadt, die, sich des Reichtums ihrer Kultur bewusst geworden oder aus

Freude am Musikmachen, in der Folge an Musiklehren teilnahmen und neue Gruppen

gründeten.

Guru

Bishnu Bhakta Kusi waren bis vor der Zeit dieses Festivals ungefähr

sechzehn Flötengruppen in Bhaktapur bekannt, während er heute die Anzahl der Gruppen

nicht weniger als vier bis fünf Mal höher schätzt. Die Konsequenzen dieser Veränderung

sind vielfältig. Während früher die Mitglieder einer Gruppe aus verschiedenen

benachbarten Quartieren kamen, gibt es inzwischen so viele Flöten- und Trommelspieler,

dass in einem Quartier mehrere Gruppen existieren. Daraus ist ein gesteigertes

Konkurrenzdenken zwischen den Gruppen erwachsen, sowie ein Verlangen nach

Prestigegewinn für das Quartier.

Zum früher ausschliesslich religiösen Zweck der Musikausübung sind neue Motive

hinzugetreten, die im Zusammenhang mit neuen Anlasstypen zu sehen sind, von denen

das erwähnte Festival nur einer ist. Die Musikgruppen werden heutzutage von politischen

Parteien für deren Programme und Umzüge eingespannt; zahlreich nehmen sie daran teil,

in der Hoffnung, dass dadurch ihre Interessen (als Bauern) vertreten werden. An einem

Anlass wie dem

World Tourism Day

besteht die Möglichkeit, mit einem kurzen Auftritt

vor Touristen etwas Geld zu verdienen. Die Veranstalter von ,,kulturellen Programmen"

ziehen unterschiedliche Musikgruppen an, indem sie auf temporären Bühnen Wettkämpfe

mit Preisverleihungen durchführen.

Mit dem Zuwachs an neuen und jüngeren Spielern hat sich auch der soziale Hintergrund

der Gruppenmitglieder verändert: Es machen nun ­ wie Bishnu Bhakta Kusi es ausdrückt

­ auch ,,Gebildete" mit und nicht nur diejenigen Kastenangehörigen, welche immer noch

den Bauernberuf ausüben.

28

---

4.4. Auftritte16

Es fällt den Mitgliedern nicht immer leicht, auf Anhieb alle Auftritte der Gruppe in einem

Jahr aufzuzählen. Dafür sind die Anlässe einerseits zu zahlreich, und andererseits nicht

immer genau festgesetzt. Den Älteren, welche nach jahrelangem Mitspielen wenigstens

den Jahreskalender, den Ablauf der festgesetzten Anlässe, verinnerlicht haben, gelingt

dies etwas besser. Aber auch sie sind auf den Wand- oder Taschenkalender angewiesen,

um sich auf kommendes, zum Teil mehrtägiges Spiel vorzubereiten oder um z.B. die

Auftrittsdaten des beweglichen Mondkalenders zu bestimmen. Unabdingbar ist jedoch

die Absprache zwischen den Gruppenmitgliedern und das Organisieren einzelner Anlässe

durch aktivere Mitglieder, was manchmal auch erst einen Tag vor dem Anlass geschieht.

Die Anlässe lassen sich folgenden fünf Gruppen zuordnen, von denen die ersten vier als

wiederkehrende Zyklen anzuschauen sind:17

A. Anlässe des Mondkalenders, der im Oktober/November beginnt und dessen

Monate in die Zeit vor und jene nach Vollmond geteilt sind. Er schliesst die

meisten Festanlässe ein, diese thematisieren fast ausschliesslich den Reisanbau.

B. Anlässe des landesweit bestimmenden Sonnenkalenders, der im April/Mai

beginnt.

C. Anlässe des

devi

-Zyklus, der auf der Geschichte der

navadurga

, der Gruppe der in

Bhaktapur so bedeutenden ,,gefährlichen Gottheiten", beruht.

D. Anlässe des individuellen Lebenszyklus, deren Daten nach astrologischen

Gesichtspunkten bestimmt werden.

E. Politische und touristische Anlässe oder auf spezielle Einladungen erfolgende

Auftritte.

Die Anlässe der ersten drei Gruppen treten in regelmässiger Wiederkehr auf, während die

Anzahl der letzten beiden von Jahr zu Jahr schwankt. Um ein repräsentatives Bild

möglicher Aktivitäten von Flötengruppen zu geben, sind hier alle Auftritte zweier

Flötengruppen,

p s pucha

aus

taulach

und

sunrise

aus

j la

, im Jahr 2003, beginnend

mit der

kaeta-p j

der

sunrise

vom 5.3., aufgelistet:

16 Der Begriff ,,Auftritt" in westlichem Musikverständnis kann, auf Newar-Gruppen angewandt, irreführend

sein, da dabei schnell einmal das Spiel für ein aktiv zuhörendes Publikum assoziiert und die Bedeutung des

zeitweiligen Spielens dieser Gruppen zum Selbstzweck unterschätzt wird.

17 Vgl. Levy 1990, 405.

29

---

Datum

18

Anlass

Kategorie

Beschreibung/Ort Gruppe

I.

5.3.

kaeta- p j

Lebenszyklus

Prozession zu und

sunrise

/21.10.59

Spiel vor

p tha

II.

11.3./27.10.

c r sw egu

Mondkalender

Vor und nach

p s

navad ph

pucha

III.

14. 5./1.1.60

sandr nti

Sonnenkalender Gang zu

p tha

und

p s

(bisket

5.Tag,

hanumante

-Fluss

pucha

Neujahrstag)

IV.

17.5./4.1.

chumã gandy

Sonnenkalender Umrundung der

p s

j tr (bisket

Stadt auf der

pucha /

8.Tag)

grossen

sunrise

Prozessionsroute

V.

14.8/29.3.

dattatreya j tr

Mondkalender

Grosse

sunrise

(gai j tr )

Prozessionsroute

VI.

13.8.-

n g c py khã

Mondkalender

Grosse

p s

20.8./28.3.-

(gai j tr )

Prozessionsroute

pucha

3.4.

auf acht Tage

verteilt

VII.

28.8./11.4.

Umzug für pol. Pol. Anlass

Auf Hauptstrasse

p s

Partei

pucha /
sunrise

VIII. 27.9./10.5.

World Tourism

Tourist. Anlass

darbar

-Platz

p s

Day

pucha

(n g c py khã)

IX.

27.9.-

Mohan

devi

-Zyklus

Gang zu den

p tha

sunrise

5.10./10.5-

18.5.

X.

3.10./16.5.

n sahp j

für

devi

-Zyklus

Spiel vor

n sah

-

sunrise

navadurga

Schrein, Gang zum

navadadurg
dyochem

XI.

5.10./18.5.

Dashami

dev

-Zyklus

Gang zu

brahmani- sunrise
p tha

XII.

5.10/18.5.

kaeta-p j

Lebenszyklus

Prozession und

p s

Spiel vor

p tha

pucha /
sunrise

XIII. 26.10./9.6.

Tihar

Mondkalender

Prozession und

p s

Spiel auf Platz des

pucha

Königspalastes

XIV. 4.11./18.6.

Erntedankfest

Mondkalender

Prozession

zwi-

p s

schen Instrumen-

pucha

tenhaus und Feld

18 Nach dem Schrägstrich ist das Datum des nepalesischen Kalenders angefügt.

30

---

Bezeichnend sind die längeren Spielpausen zwischen

bisket

und

gai j tr

beziehungsweise

mohani

und

bisket

, die zum Vorschein kommen, wenn die einzelnen, zu

verschiedenen Zeitpunkten durchführbaren

kaeta-p j

ausgeklammert werden. Die erste

lässt sich auf die Reispflanzzeit zurückführen, während der zum Teil ganze Familien auf

dem Feld beschäftigt sind und das Spielen von Trommeln mit einer bestimmten

Stimmpaste, darunter auch

pachim

und

madal

, zwei der Trommeln der

bããsuri khalah

,

auch rituell verboten ist. Die zweite, noch längere Pause ist dadurch gegeben, dass die

meisten Feste in Zusammenhang mit dem Reisanbau stattfinden, in der Winterhälfte des

Jahres aber weder Reis gepflanzt noch geerntet wird.

Wenn man die beiden Gruppen einzeln betrachtet, kommt man auf 8 beziehungsweise 7

Anlässe und in beiden Fällen auf 15 Spieltage pro Jahr. Die

p s pucha

hatte an

mohani

nicht mitgespielt, da sich die Mitglieder nicht darauf einigen konnten, ob sie am frühen

Morgen oder am Abend spielen sollten. Wenn sie wie in anderen Jahren gespielt hätten,

wären sie in diesem Jahr auf 24 Spieltage gekommen, von denen sich 19 auf nur sieben

Wochen verteilt hätten. Noch grösser erscheint ein solcher Aufwand, wenn man sich vor

Augen führt, dass während der achttägigen Spielperiode der

n g c py khã

bis spät in die

Nacht gespielt wird, die Mitwirkenden aber am nächsten Morgen stets wieder zur Arbeit

und die jungen Tänzer in die Schule müssen. Das Anstrengende an

mohani

sind die

gerade während der zweiten Hälfte des Festes stattfindenden täglichen Festessen. Nicht

allen Gruppenmitgliedern von

sunrise

fiel es leicht, jeden Tag für das Spielen um vier

Uhr morgens aufzustehen. So fanden sich am letzten Tag denn auch nicht genug Leute

zusammen, um den Gang zum

p tha

zu unternehmen.

Letzteres sowie die Uneinigkeit der

p s pucha

-Leute bringt einerseits zum Ausdruck,

dass die Gruppen sich für jeden Anlass von Neuem organisieren müssen und sie nur als

Ganzes und mit der Bereitschaft von genug Mitgliedern funktionieren können.19

Andererseits geht die Welt nicht unter, wenn ein Anlass ­ zumindest das Spielen während

mohani

­ einmal ausgelassen wird. Hier scheint trotz eines gewissen Grades an

Verpflichtung Flexibilität vorhanden zu sein.

19 Als wir miteinander über die geringe Aktivität einer bestimmten Flötengruppe sprachen, bemerkte der

Trommler Ramesh Koju: ,,They can′t manage themselves."

31

---

4.5. Porträts einzelner Mitglieder

Das Vorstellen einzelner Musiker soll den primären Zweck haben, deren musikalisches

Wissen aufzuzeigen und ihre musikalische Tätigkeit im Verhältnis zur beruflichen zu

setzen. Mit der Porträtierung des

guru

Bishnu Bhakta Kusi und seiner beiden Söhne soll

auch die Überlieferung der Tradition thematisiert werden.

Der sechzigjährige Bishnu Bhakta aus dem Quartier

g ch

ist in seiner Gesellschaft mit

Sicherheit ein musikalischer Ausnahmekönner. Ein solches Talent und Musikwissen, wie

er es besitzt, wird jedoch auch gefordert beziehungsweise ist und war stets Bedingung für

die Erhaltung der Musiktradition und verpflichtet ihn dazu, als

guru

sein Können

weiterzugeben und beim Spielen in der Gruppe die Führungsfunktion einzunehmen

sowie, wenn immer möglich, an allen Anlässen mitzuspielen. Auch wenn er sich die

Anstrengungen nicht anmerken lässt oder sie nicht spürt, ist mit der Funktion des

guru

zeitweise ein gewaltiger Aufwand verbunden. Dies hat primär damit zu tun, dass er seine

Arbeit als Bauer vollberuflich ausübt. Wegen des Melkens der Wasserbüffelkühe muss er

in seinem Bauernhäuschen auf dem Feld übernachten, welches 40 Gehminuten von

seinem Haus in der Stadt entfernt liegt, und täglich frühmorgens die Milch zum Verkauf

in die Stadt tragen. In der Stadt verbringt er dann ein Weilchen mit seiner Familie oder

bei Freunden, bevor er für die Feldarbeit am Vormittag wieder hinauszieht.

32

---

Abb. 5. Bishnu Bhakta Kusi vor seiner Gurken-Plantage.

Trotz dieses Arbeitsaufwandes war er an fast jedem Anlass ­ ausser an dem bis in die

späte Nacht hinein stattfinden

n g c py khã

­ zugegen, wenn er auch manchmal etwas

später zur Gruppe fand oder etwas früher wieder gehen musste. Konzessionen bezüglich

seiner Bauerntätigkeit muss er dagegen eingehen, wenn eine der mehrmonatigen

Musiklehren stattfindet, an der er als

guru

teilnimmt. Die sechsmonatige Lehre im Jahr

2000, welche täglich stattgefunden hatte, wurde jeweils am Abend durchgeführt, was es

ihm verunmöglichte, auf dem Feld zu übernachten und einen zusätzlichen

Arbeitsaufwand bedeutete. Das

navad ph

-Spiel hatte er in den letzten achtzehn Jahren

fünfmal während je eines ganzen Jahres gelehrt. Nicht weniger oft wird er an Lehren von

Flötengruppen teilgenommen haben.

33

---

Auch nicht zu unterschätzen sind in diesem Zusammenhang seine Aufgaben als

Vorsteher einer Familie. Bei wichtigen Entscheidungen hat sein Wort grosses Gewicht;

beispielsweise schlichtet er Streit zwischen den Enkeln, die seine Ratschläge mit

Aufmerksamkeit und Respekt entgegennehmen. Auch in viele Anlässe, an denen keine

Musik gespielt wird, ist Bishnu Bhakta involviert, z.B. als Organisator oder als

Ausführender von wichtigen

p j

wie an der

rati

(Prozession, an der Jungen und Frauen

mit Öllämpchen durch die Stadt ziehen) während

gai j tr

, wo er die Teilnehmenden

durch die Gassen lenkt, oder an

asthami

während

mohani

, wo er für die Familie sowohl

im Haus als auch am Schrein der Schutzgöttin die

p j

ausführt.

Zieht man die acht Tage der

n g c py khã

-Vorführungen ab, während derer er nicht mit

seiner Flötengruppe mitspielte, nahm er an sieben Anlässen und an sieben Tagen teil.

Seine musikalische Aktivität wird allerdings durch die Mitgliedschaft in anderen

Formationen wiederum vergrössert. Er ist der Haupttrommler ­ ohne den nichts geht ­

und wiederum

guru

der

navad ph

von

sujamadhi

, die, ausser während der

Reispflanzzeit, an jedem Vollmondabend sowie an einzelnen Anlässen wie

c r sw egu

oder

pãcad n carhe

20 spielt. An

saparu

, dem ersten Tag von

gai j tr

, spielt er zudem

die Trommel

dhãã

, als Begleitung der als Kühe dargestellten Toten auf der städtischen

Prozessionsroute.

In den

bããsuri khalah

übernimmt er meistens, die kleine Flöte

tip

spielend, die wichtige

Aufgabe, neue Stücke anzustimmen, was nur kann, wer eine genügend grosse Anzahl

Newar-Lieder auswendig präsent hat und das Spiel auf der grösseren Flöte

ghor

sowieso

schon beherrscht. Oftmals nimmt er aber auch die Trommeln,

pachim , dhalak

oder

m dal

oder das Becken

sichy h

zur Hand. Die drei Trommeln der

bããsuri khalah

werden

zwar von Bishnu Bhakta mit dem gleichen Repertoire auch in der

navad ph

gespielt.

Für jede der neun Trommeln der

navad ph

gibt es jedoch zwischen sechs und acht

verschiedene Kompositionen von der durchschnittlichen Spieldauer von vier Minuten, die

der Haupttrommler alle auswendig weiss. Es kommt vor, dass Bishnu Bhakta auch an

dem an einer

navad ph

-Vorführung vorhandenen

d ph -

Gesang teilnimmt, und auch

das Spiel der Trompeten

pvonga

, welche die

navad ph

von

taulach

bis vor einigen

20 Für

c r sw egu

s. obige Tabelle unter II. An

pãcad n carhe

werden fünf Buddha-Statuen durch die Stadt

getragen und für längere Zeit auf dem

sujamadhi

-Platz (

taulach )

zur Opfergabe ausgestellt.

34

---

Jahren noch eingesetzt hatte, beherrscht er. Theoretisch könnte er auch auf einem ganz

anderen Instrument, dem in der

n g c py khã

eingesetzten Harmonium, spielen, sowie

diese Tanzform mit seinem Gesang begleiten, wie er es früher noch gemacht hatte.

Wenn hier alle musikalischen Fertigkeiten Bishnu Bhaktas aufgezählt werden, muss man

auch auf sein grosses rituelles Wissen hinweisen, das er für die Durchführung von so

komplexen Ritualhandlungen wie die in Zusammenhang mit Musiklehren stattfindenden

p j

für den Musikgott benötigt, von denen eine im Kapitel 6 wiedergegeben ist.

Trotz der ausgiebigen musikalischen Tätigkeit und des enormen Musikwissens verdient

Bishnu Bhakta Kusi seinen Lebensunterhalt nicht als Musiker, sondern ausschliesslich als

Bauer.

Wie sein Vater ihn das Trommelspiel gelehrt hatte, so hatte Bishnu Bhakta diese Kunst

auch an seinen ältesten Sohn, Bishwaram, weitergegeben. Auch dieser spielt alle

Trommeln der

navad ph

sowie jene in den Flötengruppen. In der

n g c py khã

ist er

unverzichtbar, sowohl als Trommler als auch als Harmonium-Spieler und Sänger. Über

ihn sagt sein Vater, dass er einmal wie er selbst das Spiel auf den Trommeln weitergeben

wird. Schon heute springt er manchmal für seinen Vater als

guru

ein.

Der zweite Sohn, Bishnu Prasad, hat von seinem Vater nur das Spiel auf der

lalakhin

für

d ph

und von einem anderen

guru

das Spiel auf der

dhãã

in der

dhãã khalah

gelernt. In

seinem jugendlichen Alter ist es durchaus noch möglich, die weiteren Trommeln zu

lernen. Allerdings ist der Vater schon damit zufrieden, dass er sein Wissen an einen

seiner Söhne weitergegeben hat. Bishnu Prasads Auftritte beschränken sich zur Zeit auf

die grossen Anlässe wie

chumã gandy j tr

, wo er mit einer

d ph

als

lalakhin

-Spieler

mitzieht und

saparu

, wo er die

dhãã

spielt. Grosses Interesse zeigt er auch an Filmen,

seien sie in Nepali oder Hindi, und an Filmmusik; er ist dafür verantwortlich, dass im

Haus seines Vaters, wo er noch wohnt, ein VCD-Spieler steht.

Auch wenn die Söhne ihr Spiel vom Vater gelernt haben, heisst das nicht, dass sie an den

Anlässen stets mit ihm spielen müssen. An

chumã gandy j tr

spielten alle drei in

verschiedenen Gruppen.

35

---

Nicht alle Mitglieder der

bããsuri khalah

haben einen solch engen Bezug zur Musik wie

Bishnu Bhakta und seine Söhne, noch sind alle von besonderer musikalischer Begabung.

Es scheint in gewissen Fällen wichtiger zu sein, an den Anlässen mitzumachen, als

besonders gut zu spielen. Unter den Flötenspielern gibt es immer wieder solche, die

gemäss den

guru

falsch spielen, aber trotzdem immer dabei sind und toleriert werden.

36

---

5. Musikalische Anlässe und Situationen der Flötengruppen

Während die Flötengruppen sich bei jedem Auftritt an die gleichen musikalischen

Spielregeln halten ­ abgesehen davon, dass vereinzelte Lieder nur an bestimmten

Anlässen oder zu bestimmten Jahreszeiten gespielt werden ­, finden sie sich stets in

unterschiedlichen Situationen und unter sich verändernden Bedingungen wieder. Ein

Grund dafür ist sicher das Spielen im Gehen, wie es an den meisten Anlässen geschieht

und das ein ständiges Wechseln des Raums und des Publikums mit sich bringt.

Wesentlicheren Einfluss aber hat das Eingebundensein der Musikgruppen in die in immer

anderer Form sich präsentierenden Feste der Stadt.

Es soll zuerst diese Vielfalt der Anlässe und Situationen dargestellt werden, bevor durch

die genauere Beschreibung zweier Anlässe auch das Gemeinsame der Auftritte einer

Flötengruppe zu bestimmen versucht wird und einzelne Aspekte der

Aufführungssituationen herausgearbeitet werden können. Dabei wird jeweils auf die im

Kapitel 4 aufgelisteten Anlässe Bezug genommen.

5.1. Die Verschiedenartigkeit der Situationen

Die Auftritte unterscheiden sich zum einen bezüglich Dauer und Zeitpunkt und dem

damit einhergehenden Aufwand oder der Anstrengung für die Spieler. Am achten Tag

von

bisket

wird die traditionelle Prozessionsroute abgelaufen, was bis zu sieben Stunden

dauern kann. Das nur selten unterbrochene Spiel an einem heissen Frühlingstag erfordert

ein nicht geringes Mass an Ausdauer.

Mohani

und

gai j tr

dagegen dauern neun oder

zehn beziehungsweise acht Tage. Wenn auch pro Tag jeweils nur zwischen eineinhalb

und drei Stunden gespielt wird, so ist das frühe Aufstehen während

mohani

und das Spiel

bis spät in die Nacht während der

n g c py khã

-Aufführungen an

gai j tr

ziemlich

anstrengend. Für Letztere muss auch der nicht geringe Aufwand für Organisation und

Vorbereitung in Betracht gezogen werden, der zum Beispiel das Einkleiden und

Schminken der Tänzer umfasst; die Anstrengung ist am deutlichsten an den jungen

Tänzern abzulesen, die manchmal sogar im Tanzen fast einschlafen. In diesem

Zusammenhang muss auch die Kombination von Anlässen beachtet werden: An

dashami

,

dem letzten Tag von

mohani

, spielten einige Mitglieder von

sunrise

sowohl am Morgen

als auch für eine

kaeta-p j

bis am Abend. Nicht selten folgt auf das Musikmachen die

37

---

Teilnahme an einem Festessen oder an anderen Festivitäten, was das Programm für die

Musiker noch weiter verlängert. Kurz hingegen war der Auftritt der

p s pucha

am

World Tourism Day

, an dem sie nur zwei Stücke spielten.

Wie angesprochen, ist die Dauer eines Auftritts von der vorgegebenen Route, aber auch

von rituellen Handlungen abhängig. Ausgangspunkt ist in den meisten Fällen das

Instrumentenhaus. Am Neujahrstag führt der Gang von dort zum Fluss beim

chupin ghat

,

wo ein rituelles Bad genommen und der

badrakhali-p tha

umgangen wird, und wieder

zurück. Die

n g c py khã

-Aufführungen finden zwar entlang der grossen

Prozessionsroute statt. Die ganze Strecke ist jedoch auf acht Tage verteilt; eine

Vorführung wird dort fortgesetzt, wo sie am Vorabend geendet hat. Wie ein neuntägiger

Sternlauf wird

mohani

begangen, indem, ausgehend vom Instrumentenhaus, an jedem

Tag zu einem anderen

p tha

und wieder zurück zum Ausgangspunkt gegangen wird.

Natürlich bestimmt auch das Gehtempo die Dauer eines Auftritts. Zwar schreiten die

Gruppen beim Spielen normalerweise in regelmässigem und gemächlichem Tempo

voran, aber in einigen Fällen können sie die Gehgeschwindigkeit nicht selber wählen, da

sie sich innerhalb von grossen Prozessionen befinden. So kommt es vor, dass, wie an der

dattatreya j tr

, wo die

sunrise

-Gruppe von einer vor ihr gehenden

dhimayb j

und einer

hinter ihr sich anschliessenden langen Kolonne von Frauen eingeschlossen ist, oder wie

am achten Tag von

bisket

, wo sie Teil einer endlosen Schlange ist, abwechslungsweise

Staus und Lücken entstehen und entsprechend gewartet, aufgeschlossen oder überholt

werden muss. Am frühen Morgen während

mohani

dagegen findet sich eine Flötengruppe

meist alleine auf der Strasse wieder.

In einem Fall wie letzterem, wo die Gruppe unabhängiger ist, hängt das Gehtempo von

weiteren, stets variierenden Faktoren ab: von der Stimmung in der Gruppe oder dem

rituellen Gewicht des Anlasses. Steht die Freude am Musikmachen im Vordergrund, wie

es an manchen

kaeta-p j s

oder am achten Tag von

bisket

, wo die Prozession

ausschliesslich von Musikgruppen gebildet wird, zu beobachten ist, so nimmt man es

bezüglich Gehen gemächlich; geht es primär um das Abwandern einer Route und die

Durchführung von Ritualen wie am Neujahrstag, so ist eine ernsthafte Stimmung

wahrnehmbar, und man schreitet zügig voran.

38

---

Einfluss auf die Stimmung und das Verhalten der Gruppe hat auch das Verhältnis zu den

Zuschauern. In gewissen Situationen einer

kaeta-p j

, wo die Gruppen längere Zeit am

selben Ort aufspielen, bekommt man den Eindruck, dass sie zur Unterhaltung engagiert

werden. Dadurch wird das Musikmachen und weniger allein die symbolische Präsenz der

Gruppe betont. An solchen Anlässen haben sie jedoch zusätzlich die Funktion, die

auffällige Prozession, von der die Musikgruppe neben dem zu initiierenden Jungen, der

zu opfernden Ziege oder den Trägern von Opfergegenständen nur ein Teil ist, zu

begleiten. Während des ganztägigen Stadtrundgangs am achten Tag von

bisket

hofft

mancher Spieler auf Blicke aus den Fenstern der anliegenden Häuser oder von am

Strassenrand stehenden Personen. An

dashami

und an politischen Anlässen kommt die

Bedeutung des Gesehen-werdens noch deutlicher zum Vorschein, indem sich einige

Musiker in den besten Kleidern zeigen oder Gruppen sich einheitlich anziehen. Am

World Tourism Day

wird sogar für ein klatschendes Publikum gespielt. Dagegen ist es an

der am Abend stattfindenden

dattatreya j tr

zu dunkel, um gesehen zu werden, und an

den

mohani

-Morgen sind noch zu wenig Leute auf den Beinen, um die Gruppen zu

bestaunen. Letztere brauchen in solchen Fällen auch gar kein Publikum, sondern spielen

zur eigenen Freude und Unterhaltung.

Mit gleich bleibendem Publikum kann bei Anlässen gerechnet werden, wo die Gruppen

für längere Zeit im Sitzen spielen. An der

n sahp j

der

navadurg

spielte

sunrise

sogar

vor den Leuten aus dem eigenen Quartier. Ebenfalls im Sitzen, aber vor grösstenteils

fremdem Quartierpublikum, spielt die

n g c py khã

.

Stets veränderlich ist auch der Grad der Autonomie einer Gruppe. Während sie an den

grossen

j tr

wie am 8.Tag von

bisket

oder an der

dattatreya j tr

nur eine Gruppe unter

vielen ist und sich gegen andere behaupten oder am politischen Umzug einer

kommunistischen Partei unter die Gruppen des gleichen Typs einreihen muss, wirkt das

Spiel nach einer

navad ph -

Aufführung durchwegs selbstbestimmt.

Pro Anlass und je nach Dauer eines Auftritts wechselt die Grösse und Zusammensetzung

der Gruppe. An der

n sahp j

der

navadurg

schwankte die Anzahl der Flötenspieler

zwischen drei und zehn. Ziemlich gross war in diesem Fall auch die Anzahl von Spielern

aus anderen Nachbargruppen; es fand ein ständiges Kommen und Gehen statt. Am achten

Tag von

bisket

, der wohl als der wichtigste Tag für Musikgruppen anzusehen ist, war die

39

---

Anzahl der Mitwirkenden in den Flötengruppen

sunrise

und

p s pucha

im Vergleich zu

anderen Anlässen am grössten. Am Spiel der Flötengruppe nach der

navad ph -

Aufführung an

c r sw egu

nahmen nur vier oder fünf Flötisten teil.

Abb. 6.

Bããsuri khalah

an

dashami

(5.10.2003) auf dem Platz von

sujamadhi ( taulach )

.

5.2. Zwei Anlässe

5.2.1. Chumã gandy j tr (bisket 8. Tag, 17.5./ 4.1.)

Vorgabe

Diese Prozession ist Teil des bunten und reichhaltigen neuntägigen Neujahrsfestes

bisket

(auch

biska:

), während dem unter anderem die beiden Stadthälften am

taumadhi

-Platz um

einen die Maske des Gottes

bhairav

transportierenden Wagen kämpfen und an dessem

fünften Tag ein aufgestellter Pfahl am von einer riesigen Menschenmenge erfüllten

chupin ghat

als Zeichen für den Beginn des neuen Jahres wieder heruntergeholt wird. Sie

findet am achten Tag statt und folgt der traditionellen Prozessionsroute

pradak in patha

.

Die an ihr teilnehmenden Personen besuchen dabei die Götterbilder, die aus ihren

Häusern geholt wurden, und auf Plätzen ausgestellt sind, und verehren oder ,,bewirten"

40

---

sie, wie der Name

chumã gandy j tr

(wörtlich: die Götter festlich bewirten)21 andeutet.

An keinem anderen Anlass des Festkalenders von Bhaktapur sind so viele Musikgruppen

zur gleichen Zeit unterwegs. Auch sind sie nicht als Teil von grösseren, nicht

ausschliesslich musizierenden Gruppierungen anzusehen, wie zum Beispiel an anderen

j tr

desselben mehrtägigen Festes, sondern deutlich als autonome Musikgruppen zu

erkennen. Gleichzeitig sind jedoch alle zusammen in eine grosse Schlaufe eingefügt und

umgehen die ganze Stadt auf der gleichen Route ­ sie spielen als ein Ganzes und für die

Stadt.22

Abb. 7.23 Plan der Stadt Bhaktapur. Die gepunktete Linie gibt die Prozessionsroute wieder.

21 Vgl. Levy 1990, 488.

22 Ebd. 464.

23 Abbildung von Levy 1990, 98.

41

---

Ausführung

Die Flötengruppe

sunrise

besammelte sich um neun Uhr in ihrem Instrumentenhaus. Da

an diesem Tag mehr Personen als sonst üblich mitspielen würden, fand man sich aus

Platzgründen nicht wie z.B. an

mohani

in jenem Zimmer zusammen, in dem die

Instrumente gelagert werden, sondern im grösseren Zimmer des dritten Stocks. Die

Vorbereitungen umfassten das Herausputzen und Einölen der Flöten, die dazu alle

nebeneinander auf den Boden gelegt wurden. Diese Arbeit wurde mehrheitlich von einem

einzigen Flötenspieler ausgeführt: Mit einem langen Stab, an dessen Ende ein Tuchfetzen

angebracht war, stiess dieser durch die Innenrohre der Flöten; das Öl liess er durch das

Mundloch ins Innere gleiten oder rieb damit die Aussenwände ein. Auch ein Fell der

Trommel

pachim

musste mit einer Stimmpaste, bestehend aus einer Mischung von Mehl

und Wasser, versehen werden. Da die

dhalak

-Trommel aus dem Instrumentenhaus von

sunrise

für nicht gut genug gehalten wurde, holte man die Trommel der

navad ph

vom

narayana

-Tempel, wo die

navad ph

ihre Instrumente lagert und an Vollmonden spielt.

Für die Verpflegung während der

j tr

, vor allem für Reisbier, aber auch für das

Festessen danach wurde von den Teilnehmern Geld eingesammelt. Bereits um diese Zeit

wurde Reisbier angeboten und getrunken.

Das Spiel begann um zehn Uhr mit dem

dyohlh ygu

, der Anrufung an den Musikgott,

wozu sich die Gruppe auf dem kleinen Quartierplatz vor dem Instrumentenhaus im Kreis

formierte. Sodann brach man auf, die zwei Trommler und der Beckenspieler zuvorderst,

gefolgt von den fünf

tip

und zuletzt den acht

ghor

-Spielern. Des Weiteren waren zwei

ältere Männer dabei, welche Opfergegenstände mit sich trugen und die

p j

an den

Götterbildern ausführen sollten; sie hatten als Erfrischung für die Gruppe auch mit

Reisbier gefüllte Krüge dabei. Der Weg führte durch die engen Gassen des Quartiers, ehe

die Gruppe auf die breitere Hauptstrasse und die Prozessionsroute gelangte und sich

zwischen anderen Gruppen einfügte. Vor Schreinen bedeutender Götter und natürlich vor

jenen des Musikgottes

n sadyah

sowie vor den nur an diesem Tag ausgestellten

Götterbildern wurde jeweils eine kurze

p j

ausgeführt und ein

dyohlh ygu

gespielt.

Nicht selten folgte darauf der Ruf eines Spielers: ,,

Nityanath ki

!", auf den die restlichen

im Chor antworteten: ,,

Che

!" (vgl. Aufn. II 9, nach

dyohlh ygu

; new. ,,Auf

nityanath

s

Ehre";

nityanath

ist ein weiterer Name für

n sahdyah

). Das nur an diesem Fest gespielte

42

---

Lied wurde immer wieder angestimmt. An gewissen Stellen wurde die grosse Route

verlassen, um, durch enge Gassen schreitend, in kleineren Höfen bestimmte Götter zu

besuchen; dabei wurde der Verkehr von einer Organisationsgruppe geregelt.

Nach etwa zweieinhalbstündigem Spiel, unterbrochen nur durch zwei kurze

Biertrinkpausen, machte die Gruppe in einem Innenhof am anderen Ende der Stadt, wo

einige Ehefrauen von Spielern mit Kartoffeln aufwarteten, zur Verpflegung einen

zwanzigminütigen Halt.

Das dauernde Spielen sowie Hitze und Bierkonsum führten dazu, dass immer wieder ein

paar Spieler aussetzten oder für ein Weilchen bei Bekannten einkehrten. Zwischendurch

stellten sich Männer der Gruppe in den Weg und brachten sie zum Halten, indem sie zur

Musik einen kurzen Tanz vorführten. Auch einzelne Spieler der Gruppe übergaben ihr

Instrument für ein Weilchen einem Kollegen, um das Tanzbein zu schwingen. Einigen

Mitgliedern gelang dies auch, währenddem sie spielten. Das Instrumentenhaus erreichte

man nach der ganzen Umgehung der Stadt um 16.30 Uhr wieder. Dort wurden den

einzelnen Gruppenmitgliedern zuerst die bei den Schreinen eingesammelten und

geopferten Blumen als

pras d

übergeben und sie mit

tika

versehen, ehe als Schlusspunkt

das gemeinsame Essen folgte.

5.2.2. N sahp j der navadurg während mohani (3.10./16.5.)

Vorgabe

Am siebten Tag von

mohani

, an

astam

, unternehmen die

navadurg

-Maskentänzer am

späteren Nachmittag anlässlich der Initiation junger Tänzer eine Prozession von ihrem

Götterhaus (

navadurg dyahch

) zu ihrem exklusiven

n sahdyah

-Schrein in

j la

, wo sie

für den Gott eine

p j

ausführen (

pirane p j

) und ohne Masken Tänze vorführen.

24

Erst

an

dashami

, dem letzten Tag von

mohani

als Zeichen ihrer Wiederauferstehung und des

Beginns des

devi

-Zyklus werden sie ihre Masken aufsetzen. Auf dem Platz vor dem

Schrein finden sich für diesen Anlass drei Musikgruppen ­ eine

d ph

, eine

dhimayb j

und eine

bããsuri khalah

­ aus der Nachbarschaft des Schreins zusammen und spielen

24 Vgl. auch Wegner 1988, 22.

43

---

während der

p j

der

navadurg

. Sie begleiten die Tanzgruppe nach Beendigung der

p j

musizierend zu ihrem Götterhaus zurück.

25

Ausführung

Die Mitglieder von

sunrise

fanden sich um sechzehn Uhr in ihrem Instrumentenhaus

zusammen, wo sie ihr Spiel mit einem

dyohlh ygu

einleiteten. Die wenigen Schritte zum

n sahdyah

-Schrein, dem Hauptort des Anlasses nahmen sie ebenfalls im Spielen auf sich.

Einige hatten schon wie an jedem Tag von

mohani

am frühen Morgen auf dem Gang zum

p tha

mit der Gruppe aufgespielt und, wie es die meisten

jy pu

an diesem Tag machen,

an dem ihrem Stadtteil zugeteilten

p tha

ein Tier geopfert und mit den

Familienangehörigen gespeist. Am Platz vor dem Schrein hatten sich bereits die

navadurg

,

d ph

,

dhimayb j

sowie einige Zuschauer eingefunden. Die Flötengruppe

liess sich in kleiner Distanz zur

d ph

und

dhimayb j

auf einer zum Platz führenden

Strasse nieder. Es wurden für sie Reismatten ausgebreitet, auf denen sie Platz nahmen,

am einen Ende die Rhythmusgruppe und auf dem restlichen Platz, in einem Oval sich

anordnend und einander zugewandt, die Flötenspieler. Bald darauf bildete sich ein Kreis

von teils sitzenden, teils stehenden Zuschauern um die Gruppe. Während dem

ununterbrochenen Spiel schenkten Quartierleute den Spielern Reisbier ein. Nach einem

Weilchen stellte ­ und z.T. legte ­ sich ein Betrunkener in den Kreis und führte

Tanzbewegungen vor. Seinen Unterhaltungswert unterstreichend, wurde ihm etwas Platz

gemacht. Die Müdigkeit einzelner Spieler machte sich in der Folge dadurch bemerkbar,

dass sie zur Erholung für ein Weilchen die Gruppe verliessen, sei es, um sich mit

Freunden aus dem Quartier zu unterhalten, welche die Musik aus den Häusern gelockt

hatte, oder einen Blick zu den anderen Musikgruppen hinüberzuwerfen. Überhaupt

entstanden ständige personelle Wechsel, da sich auch Flötenspieler aus Nachbargruppen

dazugesellten. Ein Ausgleich der Anzahl der Spieler stellte sich jedoch nicht ein, so dass

manchmal nur drei, manchmal aber bis zu zwölf Flötenspieler dabei waren. Die Präsenz

des Publikums motivierte die Gruppe in ihrem Spiel und einige Flötisten zum Anstimmen

auch von nicht so gewohnten und seltener gespielten Liedern. Die Musik der anderen drei

Gruppen ­ auch die

navadurg

-Tänzer werden von einer Trommel und Becken begleitet

25 Noch vor einigen Jahren war auch noch eine

n ykh b j

dabei gewesen. Vgl. Wegner 1988.

44

---

­, besonders die lauten Beckenschläge der nur ein paar Schritte entfernten

dhimayb j

machte es den Spielern der Flötengruppe nicht leicht, einander zu hören, so dass ihr Spiel

manchmal auseinanderzufallen drohte. Dasselbe bewirkten die ab und zu durch die

schmale Gasse fahrenden Autos, für welche die Gruppe für einen kurzen Moment

aufstehen und Platz machen musste.

Als es einzudunkeln begann, startete die Prozession in Richtung

navadurg

-Götterhaus,

angeführt von der

dhimayb j

, auf welche die

bããsuri khalah

und die

navadurg

-Tänzer

folgten, die eine Ölfackel mit sich trugen. Man schlug nicht den kürzesten Weg ein,

sondern folgte der Hauptstrasse und besuchte den

dattatreya

-Platz und den ihm

benachbarten

gane

-Schrein, bevor man von dort auf direktem Weg das

navadurg

-

Götterhaus erreichte. Da es die

navadurg

eilig hatten, drängten sie von hinten und

deuteten den vor ihr liegenden Gruppen an, schneller zu gehen, was bei den sich in bester

Stimmung befindenden Spielern aber nicht viel bewirkte. Die angesehenen und

manchmal von Göttern besessenen Tänzer wurden zwischendurch als Opfergeste aus den

Fenstern mit Reis beworfen. Nachdem die Flötengruppe die

navadurg

bei ihrem

Götterhaus abgesetzt hatten, kehrte sie, nun nicht derselben Route, sondern dem

kürzesten Weg folgend, alleine nach

j l

zurück. Zum Abschluss, etwa um zwanzig Uhr,

wurde auf dem Platz vor dem Instrumentenhaus ein bisschen länger als sonst üblich

gespielt, da die Stimmung noch immer ausgezeichnet war und sich bis zu drei Tänzer in

die Mitte stellten.

5.3. Vergleich der Anlässe ­ Gemeinsamkeiten

Trotz der bunten Vielfalt und unterschiedlichen Formen der Anlässe des Festkalenders

von Bhaktapur lassen sich auch immer wieder auftretende Merkmale ausmachen. Am

häufigsten kommt wohl das Opfern für Götter, die

p j ,

vor, wofür oft Schreine oder

andere Orte besucht werden, in denen die Götter repräsentiert sind. Manchmal bewegen

sich die Götter selber durch die Stadt beziehungsweise werden in Form von Bildnissen

durch die Strassen getragen. Auch wenn im Falle des Besuchs von Schreinen die

Bewohner Bhaktapurs den Weg alleine auf sich nehmen können, werden in beiden Fällen

immer auch Prozessionen durchgeführt, die einer bestimmten Route folgen. Es sind die

45

---

Anlässe dieser Art, an denen Musik niemals fehlt, und solche Anlässe bilden auch die

Mehrzahl der Auftrittsgelegenheiten der Musikgruppen.

5.3.1. Bedeutung des Anlasses

Um zu zeigen, inwiefern die einzelnen Anlässe die Situationen für die Musikgruppen

bestimmen, können hier aufgrund ihrer Vielzahl und Unterschiedlichkeit nicht alle,

sondern nur die zwei oben beschriebenen Anlässe im Detail behandelt werden.

Die

chumã gandy j tr

ist für die Mitglieder der Flötengruppe ein bedeutendes Ereignis,

das niemand verpassen will, weshalb die Gruppe an diesem Tag entsprechend gross ist.

Jede Musikgruppe hält es für ihre Pflicht, an dieser

j tr

, welche die Umgehung ganz

Bhaktapurs vorgibt, teilzunehmen und sich an der Integration der Stadt zu beteiligen.26

Allerdings kann nicht davon ausgegangen werden, dass die Identifikation der Gruppe mit

der Stadt immer gleich stark ausgeprägt ist und sich alle Mitglieder einer solchen

Solidaritätsbekundung an diesem Tag bewusst sind. Von Aufopferung oder einem

besonders ausgeprägten Pflichtgefühl gegenüber der Stadt ist trotz der offensichtlichen

Anstrengungen, welche das lange Dauerspiel mit sich bringt, wenig zu spüren.

Eigennützigkeit kommt beispielsweise dadurch zum Vorschein, dass die Gruppe an

einem solchen Anlass Präsenz markieren und sich in der Stadt zeigen möchte. Dasselbe

zeigt sich, wenn die Gruppe auf der Strecke Göttern opfert und von ihnen

prasad

entgegennimmt oder zur eigenen Freude und Unterhaltung spielt. Das Spielen selbst ist

von grosser Bedeutung und scheint teilweise auch dadurch motiviert zu sein, dass die

einzelne Gruppe sich gegenüber all den anderen behaupten muss oder sich gar von ihnen

wiederum abheben und ihre Autonomie unterstreichen will.27 Dass die Haupttätigkeit an

diesem Anlass, das Besuchen der Götter und das Opfern für sie, auch von Einzelpersonen

ausgeführt werden kann ­ dies kommt an

mohani

zwar noch deutlicher zum Vorschein,

wo die Musiker eine Minderheit bilden ­, lässt die Deutung zu, dass die Musikgruppe als

Einheit, sozusagen als Substitution einer einzigen Person, funktioniert. So führen die

beiden die Opfergaben tragenden Männer die

p j

für die ganze Gruppe durch.

26 Vgl. dazu Levy 1990, 464 ff. oder 493 f.: Levy beschreibt

bisket

als ein strukturierendes Fest, welches

die Stadt als Ganzes thematisiert und an dem alle Schichten der Bevölkerung beteiligt sind.

27 Ein solches Konkurrenzdenken war auch spürbar, wenn Bishnu Bhakta Kusi mir davon abriet, mit

anderen Gruppen aufzutreten. Dass diese Gruppen leicht anders spielen, schien nicht der einzige Grund zu

sein.

46

---

Im Vergleich zu dieser grossen Prozession ist das Spielen für die

navadurg

-Truppe an

asthami

ein weniger bekannter Anlass und eine Mischung aus einem etwas kürzeren

Quartierfest und einer kleinen Prozession. Allerdings wird auch hier insofern ein Dienst

an der Stadt geleistet, als die

navadurg

-Tänzer die zentralen Schutzgottheiten

Bhaktapurs repräsentieren. Es kann als Privileg angesehen werden, als einzelne Gruppe

beziehungsweise Ensembletyp für sie zu spielen. An diesem Anlass geht die

Hauptfunktion, die

pirane p j

, welche zur Initiation von neuen Mitgliedern der

Tanzgruppe durchgeführt wird, während des Spielens auf dem Quartierplatz durch die

Präsenz und Lautstärke der anderen drei Musikgruppen jedoch fast unter. Diese scheint

es in der Tat nicht allzu sehr zu kümmern, was ein paar Schritte daneben bei den

navadurg

passiert. Die Flötengruppe nutzt den Anlass als Heimspiel, umso mehr, weil

das Spiel im Sitzen während längerer Zeit im eigenen Quartier ­ im Gegensatz zur

d ph

­ selten vorkommt und eine besondere Gelegenheit darstellt. Die Spieler fühlen sich

zuhause und sind etwas ungezwungener als an anderen Anlässen. Die Unterhaltung für

die eigenen Leute und das Musikmachen stehen im Vordergrund. Nicht wie an

mohani

,

wo Formelles oder Rituelles wie das Besuchen der

p tha

überwiegt und durch das Fehlen

eines grossen Publikums die Bedeutung der Musik gegenüber der symbolischen Präsenz

der Gruppe vermindert wird und dazu führt, dass immer wieder die gleichen Stücke

vorkommen, werden an einem solchen Auftritt auch selten gespielte Stücke

vorgeschlagen. Dies ist bestimmt auch darauf zurückzuführen, dass im Gegensatz zu

anderen Auftritten mehrere und immer wieder andere Flötenspieler die Initiative

ergreifen und Lieder anstimmen. Zudem sind die Flötenspieler an diesem Tag zu einem

nicht geringen Teil Mitglieder von anderen Flötengruppen des Quartiers, die bezüglich

der Lieder leicht andere Präferenzen haben. Die Zusammensetzung der Gruppe wechselt

ständig, sei es weil die Spieler die Möglichkeit haben, für kurze Zeit zur Erholung ihr

nahe gelegenes Haus aufzusuchen, sich mit Freunden zu unterhalten oder den anderen

Gruppen zuzuhören oder zuzuschauen; an der

chumã gandy j tr

, wo die Gruppe

ständig in Bewegung ist, besteht diese Möglichkeit nicht. Zum Kommen und Gehen führt

auch das bei einzelnen Spielern weniger ausgeprägte Pflichtgefühl, die Gruppe zu

unterstützen. Besonders Spieler aus Nachbargruppen machen nur mit, solange sie auch

Freude daran haben. Dass auch sie dabei sind, ist Sinnbild dafür, dass initiierte Musiker

47

---

in jeder Gruppe mitspielen dürfen und vor allem zwischen Nachbargruppen ein

Austausch besteht ­ die

j l

-Gruppe, wie sie noch am Morgen auf dem Weg zum

p tha

gespielt hatte, war kaum wiederzuerkennen, auch wenn mit ihren Trommeln und Becken

gespielt wurde.

Wer den ganzen Schauplatz überblickt und die Flötengruppe während der

anschliessenden Prozession betrachtet, nimmt sie nur als Teil des Ganzen wahr; ihre

Autonomie ist dadurch vermindert. Auch wenn die Gruppe während der Prozession ihren

Spass hat und zur Unterhaltung der am Strassenrand stehenden Personen oder zu der

eigenen spielt, was unter anderem dadurch zum Ausdruck kommt, dass sie es gemächlich

nimmt, so bilden die

navadurg

-Tänzer, denen aus den Fenstern Reis geopfert wird, die

Hauptattraktion; das Spiel der Flötengruppe bekommt teilweise die Funktion des

Ankündigens der Prozession ­ wenn auch in geringerem Masse als die vor ihr schreitende

dhimayb j

. Dennoch ist sie an diesem Nachmittag die einzige aufspielende

Flötengruppe in der Stadt und sich bewusst, dass sie die berühmte

navadurg

-Truppe

begleitet.

5.3.2. Verhältnis zum Publikum ­ Ritual oder Unterhaltung?

Das Verhältnis der Musikgruppen zum Publikum ist vielfältig und veränderlich. Es hängt

davon ab, ob es sich um die eigenen Leute oder um unbekannte Personen handelt, ob das

Publikum immer das gleiche ist oder wechselt oder ob es überhaupt ein Publikum gibt

beziehungsweise ob die in der Nähe einer Gruppe sich befindenden Personen an deren

Spiel besonders interessiert sind. Da die Gruppen Interesse nicht nur durch ihr Spiel,

sondern genauso durch ihre visuelle Wirkung auf sich ziehen, stellt sich jeweils die Frage

nach dem genauen Verhältnis zwischen Gehörtem und Gesehenem.

In diesem Zusammenhang ist es hilfreich, Typen von Auftritten zu bestimmen, obwohl es

aufgrund der veränderlichen Auftrittssituationen stets zu Mischungen solcher Typen

kommt: Es existieren das Spielen der isolierten Gruppe im Gehen (Neujahrstag,

mohani

),

das Spielen an grossen Prozessionen (

dattatreya j tr , bisket

, politischer Anlass), das

Spielen an einem festen Standort im eigenen Quartier (

navadurg -p j

,

navad ph

-

Aufführung,

c r sw egu

) und das Spielen an einem festen Standort vor fremdem

Publikum (

kaeta-p j

beim

p tha

,

n g c py khã

).

48

---

Beim ersten Typ ist die Präsenz eines Publikums am geringsten. Die am Strassenrand

sich aufhaltenden Personen können die vorbeigehende Musikgruppe nur kurz

wahrnehmen und befinden sich auch nicht ausschliesslich dort, weil sie ihnen zuhören

oder sie sehen möchten; in solchen Fällen ist der Auftritt von Musikgruppen auch eher

fakultativ und wird nicht unbedingt erwartet. Die Gruppe tritt primär im eigenen Interesse

auf, sei es zum Zweck der persönlichen Religionsausübung oder aus Freude am Spielen.

Dies heisst jedoch nicht, dass sie sich der Wirkung ihrer Musik auf die Umstehenden

nicht bewusst ist oder ihr Spiel nicht besonders gut klingen muss. Da das Publikum die

Gruppe nur während ein paar Sekunden hört, kann diese das Spielniveau nicht

zwischendurch sinken lassen, sondern muss die ganze Zeit so gut wie möglich spielen.

Grosse Prozessionen sind spektakulärer. Ganze Menschenmengen stellen sich am

Strassenrand auf, und viele Blicke sind aus den Fenstern auf die zum Teil nicht enden

wollenden Prozessionsschlangen gerichtet. Die Musikgruppe bildet zwar nur einen Teil

und oftmals ­ wie beim Herumtragen von Götterbildern ­ nicht die Hauptattraktion der

Prozession, sie darf aber auch mit Interesse ihr gegenüber rechnen. Die Nähe zu anderen

Musikgruppen hat bedeutenden Einfluss darauf, wie sehr die einzelne Gruppe gehört

werden kann. Am Umzug für eine politische Partei wie am 28.8.2003 ­ von Prozession

zu sprechen wäre hier wohl wenig geeignet ­ sind die Gruppen so nahe aufeinander

angeordnet, dass sich ihr Spiel akustisch nur schwer von einander abhebt. Die visuelle

Bedeutung und die Interessen der politischen Partei, eine grosse Anhängerschaft zu

präsentieren und als Förderer der Kultur dazustehen, stellen dabei die Musik in den

Hintergrund, was auch daran abzulesen ist, dass die Gruppen sich an diesem Tag

besonders schön und einheitlich kleiden. Während dieser Anlass eher künstlich und

formell wirkt, geben sich die Spieler an anderen Prozessionen ungezwungener und

versuchen manchmal, die Leute zu beeindrucken oder Blicke von Mädchen auf sich zu

ziehen, sei es durch kräftiges Trommelspiel, Tanz, aber auch gutes Zusammenspiel.

49

---

Abb. 8.

Bããsuri khalah

in einheitlicher Kleidung am Umzug einer politischen

Partei (28.8.2003). Die nächste Gruppe schliesst sich hier ohne Abstand an

die vordere an.

Der Auftritt an der

chumã gandy j tr

muss als Zwitterform der beiden erstgenannten

Typen angeschaut werden. Wie der Name (

j tr

) sagt, handelt es sich hierbei zwar um

eine Prozession, von der die Gruppe nur einen Teil bildet und nicht isoliert ist; dies führt

jedoch nicht zu einer Verminderung der Bedeutung der Musik, da an diesem Tag die

Musikgruppen die Hauptattraktion bilden.

Das Spielen an einem festen Standort kommt seltener vor und ­ ausser am

World

Tourism Day

­ nie, ohne dass davor oder danach nicht auch im Gehen gespielt wird; es

ist jedoch nicht aussergewöhnlich. Es führt zu einer ganz anderen Situation als an

Prozessionen. Wenn im eigenen Quartier und vor den eigenen Leuten gespielt wird,

sammelt sich schnell einmal eine grössere Menschenmenge an; es werden für die Gruppe

Reismatten ausgerollt und Reisbier eingeschenkt. Das Niveau des Spiels schwankt, weil

die eigenen Leute es der Gruppe nicht übel nehmen, wenn sie zwischendurch mal

schlechter spielt und weil immer wieder ein paar Spieler aussetzen. Die Musiker sind

zwar ungezwungener und spielen freier und mit grösserem Spass, aber sie sind sich

bewusst, dass ihre Zuhörer während längerer Zeit die gleichen sind, wodurch sie

50

---

abwechslungsreicher beziehungsweise möglichst verschiedene Lieder spielen sollten und

das Spielniveau nicht während allzu langer Zeit sinken lassen können. Auch wenn sich

einzelne Musiker Auszeiten gönnen, spielt die Gruppe als Ganzes auch hier pausenlos.

Davon unterscheidet sich das Spielen an festem Standort wie zum Beispiel an

kaeta-p j

vor einem

p tha

vor allem dadurch, dass die Gruppe vor einem mehrheitlich unbekannten

und wechselnden Publikum spielt.

Die eben beschriebenen Situationen machen deutlich, dass einer Flötengruppe sowohl

unterhaltender als auch ritueller Wert zugesprochen werden kann. Die Unterhaltung ist

einerseits musikalischer, andererseits visueller Natur. Da die Gruppe selten während

längerer Zeit für ein bestimmtes Publikum spielt und sich auch selber stets am

Musikmachen erfreut, überwiegt in ihrem Spiel die musikalische Selbstunterhaltung.

Dennoch schirmt sie sich nicht gegen aussen ab, sondern spielt nur an öffentlichen

Anlässen. Sie unterhält dabei auch die anwesenden, aktiv oder passiv zuhörenden

Personen. Deren Präsenz ist zum Beispiel im Gegensatz zu einer Aufführung der

d ph

,

die auch bei ihrem fast täglichen Spiel in den Lauben ohne Publikum spielt, deutlich zu

erkennen. Auch kennen jene die Lieder und deren Textinhalt und finden dadurch umso

grösseren Gefallen. Gerade die oft gespielten und allseits bekannten Festlieder erheben

die Stimmung immer wieder von Neuem. In den unzähligen Fällen von lauten

Prozessionen hingegen, wo einzelne Lieder kaum erkennbar sind und das Spiel der

Gruppen sich vermischt, bekommt das Musikmachen symbolische Bedeutung. Einerseits

darf es als eine Art Klangritual oder -opfer28 angesehen werden und andererseits hat es

die Funktion, Prozessionen anzukündigen oder akustisch ,,auszuschmücken", wobei die

Lautstärke und Perkussionsinstrumente mehr als die Wahrnehmbarkeit von Liedern

gewichtet ist. Die Flötengruppen werden natürlich nicht nur akustisch wahrgenommen:

Wer hört, wie sich eine Gruppe nähert, tritt ans Fenster oder geht zur Strasse, auf der sie

vorbeischreitet, um sie sich auch anzusehen. Dies hat wiederum Einfluss auf das

Verhalten und die Kleidung der Spieler.

28 Gerade das Läuten der Glocken an Schreinen legt diese Vermutung nahe; dazu Levy 637: "The bell, an

offering of music, also captures the attention of the god who is meditating or whose attention is elsewhere."

51

---

Abb. 9.

Sunrise bããsuri khalah

an einem Morgen von

mohani

(4.10.2003).

5.3.3. Spielen in Bewegung oder im Sitzen

Prozessionen sind häufig gesehene Handlungen an den Festen der Newar. Durch das

Abschreiten eines grösseren Territoriums beziehen sie automatisch viele Personen und

Stadtteile ein und haben dadurch einen öffentlichen Charakter, selbst wenn die

Ausführenden nur eine kleine Gruppe bilden und andere mit der rituellen Handlung direkt

nichts tun haben wie im Falle einer

kaeta-p j

.

Auch in jedem Auftritt der Flötengruppen ist eine Art Prozession enthalten, insofern als

im Gehen gespielt wird; eine Ausnahme bildet nur das Spiel an Anlässen, die ausserhalb

des traditionellen Festzyklus liegen und bei denen nur einzelne Gruppen involviert sind,

wie dem

World Tourism Day

. Manchmal, wie an der

chumã gandy j tr

, wird

ausschliesslich im Gehen gespielt und geht es darum, einer bestimmten Strecke, der

städtischen Prozessionsroute eben, zu folgen, wenn auch Schreine oder ausgestellte

Götterbilder wichtige Punkte am Wegrand bilden. Doch wird auch an Anlässen, bei

denen vorwiegend nur einzelne, ganz bestimmte Schreine besucht werden, stets schon auf

dem Weg zwischen dem Instrumentenhaus und dem jeweiligen Schrein durchgehend

gespielt; dies sogar dann, wenn wie bei der

pirane p j

der

navadurg

für

sunrise

die

Strecke nur etwa hundert Meter beträgt. Ein praktischer Grund dafür mag in der

52

---

verlängerten Spieldauer liegen. Daneben ist auch der schon erwähnte

Öffentlichkeitscharakter einer Prozession und der damit einhergehende Dienst an der

Stadt durch musikalische Mitwirkung am Stadtfest verantwortlich. Gleichzeitig wird

dadurch aber auch immer die Verbindung zum Quartier aufrechterhalten. Beim Spiel

zwischen den Aufführungsorten des

n g c py khã

kommt die Funktion des

Ankündigens hinzu.

Die zwei deutlichsten Konsequenzen des Spielens im Gehen sind die vergrösserte

Anstrengung und die wechselnde Akustik. Während der

chumã gandy j tr

waren die

Spieler von

sunrise

bei heissen Temperaturen und mit nur kurzen Pausen nicht weniger

als sechseinhalb Stunden auf den Beinen. Die akustischen Bedingungen verändern sich

zum einen dadurch, dass teils in engen Gassen, teils auf grossen Plätzen der Stadt gespielt

wird. Noch entscheidender ist jedoch die Präsenz anderer Gruppen. Wenn eine laute

Gruppe wie eine

dhimayb j

in der Nähe einer Flötengruppe spielt oder sie an einer

Prozession gar überholt, droht das Spiel der Flöten auseinanderzufallen. Die Mitglieder

der Gruppe müssen sich am Metrumschlag des lautesten Instruments der Gruppe, dem

Becken

sichy h

orientieren oder so nahe wie möglich beieinander stehen, wozu sie die

älteren Spieler auch auffordern.

53

---

6. Die Musiklehre

,,Musiklehre" bedeutet im Allgemeinen wie auch im Falle der Musik der Newar-Bauern

in Bhaktapur in erster Linie, dass ein Teil der musikalischen Fertigkeiten ausserhalb der

eigentlichen musikalischen Situation gelehrt und gelernt wird. Gleichzeitig stellt sie aber

die Initiation des Musiklehrlings dar, welche eine grosse Anzahl nicht-musikalischer,

ritueller Elemente der Musiklehre beinhaltet.

Die hier folgende Beschreibung der Musiklehre ist insofern begrenzt, als sie nicht auf

Beobachtungen einer typischen Lehre aufbauen kann. Der Unterricht findet üblicherweise

mit mehreren Schülern statt. Ein solcher Gruppenunterricht wurde während meines

Aufenthaltes in Bhaktapur von meinem Lehrer nicht durchgeführt. Trotzdem kann, wie

noch zu zeigen sein wird, davon ausgegangen werden, dass neben den genannten

Unterschieden für den Outsider im Grossen und Ganzen keine Ausnahmen gemacht

wurden, die Form meines Einzelunterrichts von der Standardform wenig abwich und

dadurch die wichtigsten Elemente einer Musiklehre der Bauernkaste in Bhaktapur zum

Vorschein kamen. Zudem kann die einzelne Situation Dinge offenbaren, die beim

Versuch der Verallgemeinerung verborgen blieben. Gerade was die grossen

p j

betrifft,

kann trotz der erstaunlich grossen Übereinstimmung von deren Handlungsablauf bei den

Bauer-Musikern29 ­ und wohl auch allgemein bei den Newar ­ von einer Standardform

im strengen Sinne nicht gesprochen werden; vielleicht ist es die Komplexität der Rituale

und die daraus folgende Schwierigkeit, die Handlungen in der richtigen Reihenfolge

durchzuführen und die zahlreichen Zutaten beisammen zu haben, sowie eine gewisse

Flexibilität, die bewirken, dass die Rituale nicht immer exakt gleich sind. Aus diesen

Gründen werde ich mich hier zu einem grossen Teil, vor allem aber bei der Beschreibung

der die Lehre abschliessenden

p j

, auf meine Flötenlehre als Einzelfall konzentrieren

und Situationen der Lehre dokumentarisch wiedergeben und analysieren, wie ich sie mit

meinem Lehrer,

guru

Bishnu Bhakta Kusi, und anderen Mitgliedern einer

bããsuri khalah

während fast zwei Monaten, vom 13.2. - 6.4.2003, in meiner Mietwohnung in Bhaktapur

erlebt habe. Daneben soll aber auch, von mündlichen Informationen zu einem Einzelfall

29 Gert-Matthias Wegner, der mehrere

p j

an

nas hdyah

-Schreinen durchgeführt hat, kann bestätigen,

dass der ihm bekannte Ablauf von den

p j

, an denen ich beteiligt war, nur in geringem Masse abweicht,

obwohl er die Durchführung der Rituale von anderen

guru

gelernt hat. Pers. Komm.

54

---

eines Gruppenunterrichts ausgehend, darzustellen versucht werden, wie eine typische

Musiklehre abläuft. An dem besagten Unterricht nahm mein Lehrer im Jahre 2000 teil,

drei Jahre vor meiner Lehre. Des Weiteren kann ich mich auf Informationen zu anderen,

schon untersuchten Musikgruppen stützen,30 sowie auf eine weitere Musiklehre, an der

ich teilgenommen habe, der Lehre der Trommel

dhalak

.

6.1. Rituelle Aspekte

6.1.1. Die Zeit der Lehre

In einem ersten Schritt soll hauptsächlich der rituelle Rahmen der Musiklehre behandelt

werden.

Die Zeit der Lehre ist in zwei Phasen geteilt, die sich aufgrund der Instrumentalbesetzung

unterscheiden und von

p j

umrahmt sind. Im Falle meiner Flötenlehre wurde von

Anfang bis zum Beginn der letzten Woche nur die Flöte

ghor

gelernt und erst in der

letzten Woche mit der kleinen Flöte

tip

, einer weiteren

ghor

und der Rhythmusgruppe,

bestehend aus der Trommel

dhalak

und dem Becken

sichy h

zusammen gespielt. Drei

p j

wurden während dieser Zeit und an folgenden Zeitpunkten durchgeführt: am Anfang

des

ghor

-Unterrichts, am Anfang des Unterrichts mit allen Instrumententypen und

schliesslich am Ende der Musiklehre. Der Unterricht fand, wenn möglich, jeden Tag statt.

Die

p j

können nur an den Tagen des Musikgottes

n sahdyah

durchgeführt werden, an

Sonn- oder Donnerstagen. Sie laufen bis auf geringe Unterschiede nach demselben

komplexen Muster ab.

Die erste

p j

wird als

n sah salaygu p j

(new.

salaygu

: bringen)31 bezeichnet, welche,

wie ihr Name andeutet, dazu dient, den Musikgott ,,herzuholen". Dabei wurden am

Schrein des Musikgottes in der Nachbarschaft des künftigen Übungsraums Eier und

weitere Gaben geopfert und die am Schrein geopferten und in ein Tuch gewickelten

Gaben im Übungsraum in einer der sich in jeder Wand eines Newar-Zimmers

befindenden Nischen gelegt. Der Musikgott selbst ist durch eine Betelnuss repräsentiert,

die auf einem mit Reis gefüllten Tonschälchen liegt.32 Darauf folgte das Einnehmen der

30 Wegner 1987, 1986, 1988.

31 Wegner 1986, 5.

32 Ebd. 12.

55

---

am Schrein geopferten Eier;33 auch dem Musikgott wurde eine Portion hingestellt.34 Dem

Schüler wurde sein Instrument übergeben, nachdem es zusammen mit dem Instrument

des Lehrers während einer separaten

p j

geweiht wurde, und schliesslich das erste Stück

gelehrt.

An diesem Tag bekam der Schüler auch alle rituellen Aspekte und Pflichten mit. Er

wurde dazu aufgefordert, an jedem der folgenden Tage der Übungsperiode am

eingerichteten Schrein rituelle Handlungen durchzuführen. Dazu gehörten einerseits das

Wasseropfer, das Beträufeln des Schreins mit Wasser nach der Morgentoilette und vor

dem Teetrinken, anderseits das Opfern von enthülstem Reis35 und Reisflocken und das

Anzünden von zwei Öldochten (,,Lichtopfer"36) und zwei Räucherdochten (,,Opfern von

angenehmem Duft"37) vor jedem Üben sowie vor dem Beginn jedes Unterrichts. Neben

diesen materiellen Opfern wird der Musikgott beim Betreten und Verlassen des Raums

auch stets mit einem ,,

namask r

" gegrüsst, einer respektvollen Begrüssung, die auch bei

Personen angewandt wird, und mit der Hand der Schrein und anschliessend der Kopf

berührt. Des Weiteren darf der Schüler keine anderen Personen den Übungsraum

betreten, geschweige denn den Schrein sehen lassen, weshalb letzterer mit einem Tuch

bedeckt werden muss. Was das Spielen des Instruments betrifft, so ist es dem Schüler

während der Lehrzeit verboten, ausserhalb des Übungsraums zu spielen; befolgt er diese

Regel nicht, so könne es passieren, dass er all die bisher gelernten Stücke vergisst. Die

Flöten ­ auch diejenige des Lehrers ­ bleiben stets im Zimmer und zwar auf dem Kopf

stehend an eine Wand gelehnt. Als eine weitere, jedes Spielen einleitende rituelle

Handlung muss auch das Berühren des Instruments mit dem Kopf erwähnt sein.

Die zweite

ha p j /h negu

(new.: ehren)38 eröffnete die Spielperiode im Ensemble mit

allen Instrumententypen. Sie unterschied sich von der ersten dadurch, dass mehr Leute

involviert waren und auch deren Instrumente ­ jedoch wiederum auch das Instrument des

Schülers und des Flötenlehrers ­ für das Gruppenspiel geweiht wurden. Letzteres

33 Bei den folgenden

p j

für

n sahdyah

wurden anstelle der Eier Hähne geopfert, was üblicher ist.

34 Bei anderen

n sah-p j

wird der Schüler aufgefordert, am nächsten Morgen die Gaben in der Nische,

welche die Nacht über Kräfte angesammelt haben, zu verzehren, um Energie für die Lehre zu tanken.

35 ,,Enthülster Reis" im Unterschied zu den Gaben mit in der Hülse belassenem Reis,

kig

, bei anderen

rituellen Handlungen. Vgl. Levy 635.

36 Ebd. 637.

37 Ebd.

38 Wegner 1986, 14.

56

---

benötigt am Anfang und am Schluss die kurze musikalische Invokation an

n sahdyah

:

dyahlh ygu

. Nach der Invokation grüssen sich die einzelnen Gruppenmitglieder

gegenseitig mit einem

bh gya

,39 einer Verbeugung. Die Jüngeren erweisen dadurch den

Älteren Respekt, während die Älteren diese Geste erwidern.

Die letzte

p j

,

pir ne p j /pir negu

(new.: hinausgehen), unterscheidet sich von den

anderen dadurch, dass an diesem Tag der Schüler initiiert wird und damit die Erlaubnis

erhält, draussen zu spielen. Ihm wird das

betali

-Tuch als Zeichen des Initiierten und ein

Hütchen,

topi

, aufgesetzt. Sie dauerte aus diesen Gründen ein bisschen länger als die

anderen und erforderte zwei Mahlzeiten.

Damit war meine Lehre beendet. Drei Wochen später hatte ich einen Unfall, durch den

ich mir Verletzungen zuzog, deren vollständige Heilung über drei Monate dauerte.

Monate später fand man heraus, dass ein wichtiger Teil der grossen

p j

ausgelassen

wurde: Das Opfer für

haym dyah

, den Musikgott der Fehler beziehungsweise den Gott,

der Fehler beim Musikmachen verhindert. Er ist nicht weit von

nas hdyah

in einem

kleinen Schrein repräsentiert, und ihm sollte in ähnlicher Weise geopfert werden. Dass

wir letzteres unterliessen, wurde als schwerwiegender Fehler und als Ursache für meinen

Unfall betrachtet. Der Gott musste aufgrund der fehlenden Respekterweisung erzürnt

worden sein und hatte mich bestraft. Glücklicherweise gibt es für solche Fälle die im

gleichen Rahmen wie die anderen grossen

p j

ablaufende

chema p j

, mit der an den

Göttern begangenes Unrecht wieder gut gemacht werden kann.

6.1.2. Der Standardunterricht

Die oben erwähnte Musiklehre im Jahre 2000 dauerte insgesamt sechs Monate, während

derer der Unterricht an jedem Abend stattfand. Es wurden alle Instrumente der

bããsuri

khalah

gelehrt. Die Anzahl der zwischen 15- und 22-jährigen Schüler betrug zwanzig,

von denen sechzehn das Flöten- und vier das Trommel- beziehungsweise Beckenspiel

lernten. Während der ersten Phase wurden die Instrumente in getrennten Räumen

desselben Hauses gelehrt, wozu zwei

guru

nötig waren. Alle Flötenspieler begannen mit

dem Erlernen der grossen Flöte

ghor

. Von ihnen beherrschten vier das Instrument gut

genug, um danach im Spiel der kleinen Flöte

tip

unterrichtet zu werden, während die

39 Ebd., 17.

57

---

restlichen weiterhin die

ghor

übten. Analog dazu begannen die Trommelschüler mit der

dhalak

; zwei lernten das schwierigere Spiel auf der

pachim

. Die zweite Phase, das Spiel

mit allen Instrumenten zusammen, dauerte drei Wochen.

Dieser Unterricht unterscheidet sich von meinem Einzelunterricht neben den durch die

Anzahl der Schüler bedingten Unterschieden in weiteren Punkten: Statt mit Geld wurden

die

guru

mit neuen Kleidern belohnt. Ein wichtiger Bestandteil der abschliessenden

pirane p j

, wie der Name der

p j

anzeigt, war das Spielen ausserhalb des Hauses und

im Gehen, wie es an den meisten festlichen Anlässsen üblich ist. An diese

p j

wurde am

darauffolgenden Tag die sogenannte

carthi p j

angefügt, an der die Neuinitiierten im

Spielen eine Wanderung zum bedeutenden

gan

e -Schrein in Surya Binayak, südlich von

Bhaktapur, unternahmen, um sich beim Gott für die erfolgreiche Beendigung der Lehre

zu bedanken.40

6.1.3. Deutung

Die erste und die letzte

p j

dienen dazu, die Musiklehre einzuleiten, wozu der

Musikgott von seinem Schrein in den Übungsraum geholt wird, beziehungsweise die

Lehre abzuschliessen, wozu der Gott wieder zurückgebracht wird. Die Funktion der

mittleren

p j

, die Eröffnung des Spiels in der Gruppe, ist aufgrund von musikalischen

Gesichtspunkten gegeben und impliziert, dass das Spiel der einzelnen Instrumententypen

für sich allein als etwas grundlegend Anderes betrachtet wird als dasjenige in der Gruppe.

Hierfür muss der Musikgott von Neuem

um Hilfe gebeten werden. Seine

Unabdingbarkeit und Omnipräsenz ist natürlich auch bei der Musiklehre vorhanden.

Doch widerfährt ihm dabei bedeutend grössere Huldigung als beim Spiel an Anlässen.

Während er beim Spielen draussen den Musikern hilft, ihr bereits erlerntes Können in

jeder Situation von Neuem und richtig anzuwenden und durch

dyohlh ygu

angerufen

wird oder seine Kraft durch die Berührung des Instrument durch Spieler zunutze gemacht

wird, verleiht er dem Schüler während dessen Musiklehre die Kraft, das musikalische

Können von Grund auf zu erlernen, wofür gegenüber dem Spiel draussen zusätzliche

Handlungen erforderlich sind; zu ihnen gehören die grossen

p j

, ein morgendliches

Opfer und das Opfer vor jedem Üben. Doch die Präsenz des Gottes im Übungsraum

40 Vgl. auch ebd., 16.

58

---

genügt noch nicht: Durch die Weihung der Instrumente soll der Gott in den Instrumenten

Einsitz nehmen. Bezeichnend ist dabei, dass auch die Instrumente von schon Initiierten,

den

guru

, geweiht werden müssen. Auch sie benötigen Kraft, um ihr Wissen an die

Lehrlinge weiterzugeben.41 Im Unterschied zu ihnen ist es den nicht-initiierten

Lehrlingen jedoch untersagt, draussen zu spielen, was die Unterscheidung zwischen dem

Spiel während der Lehre und demjenigen an Anlässen unterstreicht.

Die Verehrung und Respekterweisung des Musikgottes durch rituelle Handlungen und

durch ,,Geheimnistuerei" wie dem deutlichen Ausschliessen von an der Lehre nicht

beteiligten Personen führt zusätzlich zu einer konzentrierten Verfassung des Schülers,

was das Erlernen der Instrumente erleichtert.

Die Dauer und grosse Intensität der Lehre kann das Zusammengehörigkeitsgefühl der

Lehrlinge fördern, die in Zukunft in der gleichen Gruppe an den zahlreichen jährlichen

Anlässen aufspielen werden. Gleichzeitig ist damit aber auch ein grosser Aufwand

verbunden, der den zum Teil schon im Berufsleben stehenden Musikstudenten nicht

immer leicht fällt.

6.1.4. Der Ablauf einer grossen p j

Da, wie schon erwähnt, die drei

p j

­ sowie die

chema p j ­

im Prinzip gleich

ablaufen, wurde zur genaueren Beschreibung nur eine, die

pirane p j

, ausgewählt, da sie

zusätzlich zu den anderen einen entscheidenden Schritt, die Initiation des Schülers,

beinhaltet. Sie wird, so gut wie möglich, in ihrer ganzen Komplexität wiedergegeben:

Die

pir ne p j

fand am Sonntag, dem 6. 4. 2003, statt. Ihr ging eine Vorbereitungsphase

voraus, während der am Morgen einerseits die unzähligen für die

p j

benötigten

Komponenten und das Essen eingekauft wurden und für die anderseits die Arbeit einer

oder zeitweise zweier Frauen, der Töchter des

guru

, beansprucht wurde. Zu letzterem

gehörte das Bereitstellen der

p j

-Teller (

p j bh

) mit ihren Zutaten sowie das

Vorbereiten und Kochen zweier Mahlzeiten. Das Gebot, vor dem Festessen (

bw

)

41 Dass für meine nach der Flötenlehre durchgeführten

dhalak

-Lehre keine Gaben in der Nische des

Übungsraums eingerichtet wurden, deutet jedoch darauf hin, dass für Lehrlinge, die schon ein Instrument

gelernt haben und somit schon in die Musik initiiert sind, Unterschiede gemacht werden.

59

---

welches nach den rituellen Handlungen stattfindet, nur Wasser zu sich zu nehmen, muss

von allen an der

p j

beteiligten Personen befolgt werden.

Ungefähr um zehn Uhr begann eine der Töchter die Teller im zweiten Stock und grössten

Raum des Hauses zuzubereiten. Zuallererst reinigte sie den Lehmboden, auf den sie die

Teller stellen würde, indem sie eine neue Schicht Lehm kreisförmig auf den Boden strich.

Jeder der Teller war für die

p j

für einen bestimmten Gott und dessen Schrein bestimmt:

gane

,

n sahdyah

,

n sahdyah

im Übungsraum. Auf den für die

p j

am nächstliegenden

n sahdyah

-Schrein42 bestimmten Teller wurden am meisten Zutaten gelegt, gefolgt von

jenem für den anderen Nasadya im Übungszimmer und

gane

. Hier folgt die Aufzählung

der auf die Teller verteilten Zutaten mitsamt der von der Tochter ausgeführten

Präparierung, Anordnung und, soweit unterschiedlich, Mengenverteilung auf die

einzelnen Teller:

Abb. 10.

p j

-Teller für

n sahdyah

am Schrein (oben),

n sahdyah

im Übungszimmer (unten links) und

gane

(unten rechts).

Daneben ein mit Reisschnaps gefüllter Behälter, die

Öllampe und der Wasserbehälter (links, von oben nach unten).

42 Im Folgenden

n sah I

.

60

---

·

Münze auf Häufchen mit enthülstem Reis

·

2 Häufchen von getoastetem Pressreis (für

n sah I

eines davon in

Metallschälchen)

·

Zu Kegeln geformte und genässte Häufchen von Pressreis,

gvaj

(10-7-5)

·

janakvaka

, ringförmige, gefärbte Schnur (auf Reishäufchen gelegt)

·

eingeölte Dochtbündel (auf Reishäufchen gelegt)

·

ungekochtes Ei (mit orangen Strichen bemalt)

·

aromatisches Kraut, musvã (4-2-2)

·

Münzen (auf Reishäufchen gelegt; 3-2-1)

· aromatischer Baumzweig,

sinahsvã

(mit Wasser gereinigt, auf Häufchen Pressreis

gelegt)

·

Verschiedene Arten von Knetmassen (2-1-1)

·

Süssigkeit (nur für

n sah I)

·

Blume (nur für

n sah I

)

·

Soja-Bohnen, Knoblauch und Ingwer (nachdem in Öl genässt) auf Häufchen von

getoastetem Pressreis

·

Ingwer (auf Pressreishäufchen)

·

Mit geschältem Reis, einer Münze und einer Betelnuss gefülltes Tonschälchen

·

Räucherdochte, neben Dochtbündel gelegt (4-2-2)

·

Räucherstäbchen, neben Dochtbündel gelegt (7-4-1)

·

Topi

(nur für

n sah I

)

·

Roter Stoff (

tumbala

, zur Zubereitung von Halsbändern für das Festessen, auf

n sah I

)

· Zinnoberpuder

(

bhvisinã

; für

n sah I

in Metallschälchen)

·

Reisbier in Tasse

·

Reisschnaps in Tasse

Nach der Zubereitung der

p j

-Teller nahm die Tochter den für

gane

bestimmten Teller

und machte sich auf den Weg zum

gane

-Schrein des Quartiers, um die

p j

auszuführen. Als sie zurückkehrte, ungefähr um elf Uhr, war es an der Reihe der

Gruppenmitglieder, für die nächste

p j

zum

n sahdyah

-Schrein zu gehen, ausgerüstet

61

---

mit

p j

-Teller, Öllampe, Wasserkrug, mit einem mit Reisschnaps gefüllten Behälter und

einem Hahn. Der

p j

-Teller wurde von der Person ergriffen, die am Schrein die

p j

auch ausführt, in diesem Falle der

ghor

-Spieler Sa la, jedoch erst, nachdem er die Hände

mit Wasser gereinigt und dem Teller ein Häufchen Reis geopfert hatte. Der Marsch zum

Schrein wurde in Einerkolonne unternommen, angeführt von der die

p j

ausführenden

und den

p j

-Teller tragenden Person, wiederum Sa la; der Schüler ging am Ende der

Kolonne.

6.1.5. N sahdyah und sein Schrein

Der Musikgott scheint das Resultat einer für die Newar-Kultur typischen Synthese aus

alten und neuen religiösen Elementen zu sein,43 die am Schrein des

t thu-n sahdyah

in

dattatreya

deutlich abzulesen ist (vgl. Karte 2, S. , und Abb. 10). Er ist einerseits

anikonisch, nur durch ein Loch in der Mitte des Schreins repräsentiert, was auf seine

vorhinduistische Existenz deutet. Anderseits findet sich an

n sahdyah

-Schreinen oft eine

Abbildung von

n tar ja

, der als Gott des Tanzes eine bekannte Form von

iva

ist

(Holzschnitt oberhalb des Lochs). Da ihm Blut und Alkohol geopfert werden, muss er

aber ­ im Gegensatzu zu

iva

­ zu den ,,gefährlichen Gottheiten" gezählt werden.

Die ungefähr zweiundzwanzig Schreine des Musikgottes in Bhaktapur unterscheiden sich

in ihrem Überbau zum Teil beträchtlich (Abb. 9). Für das Opferritual sind folgende

Elemente zentral: die ikonische Repräsentation von

n sahdyah

oberhalb des Loches

(Abb. 10); die zum Gefolge von

iva

gehörenden

nandi

und

brindi

, welche ebenfalls

anikonisch, sich links und rechts vom Schreinzentrum an der Wand befindend

repräsentiert sind;

bet h

, ein ,,chaotischer Geist", der unterhalb des Schreinzentrums von

zwei Löwen umgeben ist (Foto 9).

Viel schlichter gestaltet ist der Schrein von

haym dyah

, dem Musikgott der Fehler, der

aber alle oben genannten, für das Opferritual zentralen Elemente ebenfalls besitzt und

sich ungefähr achzig Meter entfernt vom

n sahdyah

-Schreinen befindet (Abb. 11).

Die Schreine der beiden Musikgötter gehören zusammen und sind durch Flugschneisen in

den Wänden der zwischen ihnen liegenden Häuser verbunden, damit die Energie der

43 Ellingson, Ter:

N sa:dya:, Newar God of Music

. A Photo Essay. In: Selected Reports in

Ethnomusicology, 1990, 238.

62

---

beiden Götter hindurchfliessen kann. Die beiden Schreine stehen auch im rechten Winkel

zueinander, so dass die Flugschneise, die vom

haym dyah

-Schrein ausgeht, auf die linke

Wand des

n sahdyah

-Schreins gerichtet ist.

Abb. 11.

T thu-n sahdyah

im Quartier

dattatreya

mit Überbau (vgl. Stadtplan, Abb. 6, S. 36).

63

---

Abb. 12.

T thu-n sahdyah

Ausschnitt.

Abb. 13.

T thu

-

haym dyah

.

64

---

Die rituellen Handlungen am Schrein wurden, wo nicht anders angegeben, von Sa la

ausgeführt.44 Sie werden hier stichwortartig wiedergegeben:

·

Schrein im Uhrzeigersinn umrunden (alle Gruppenmitglieder)

·

Topi ablegen

·

Schrein mit Wasser beträufeln

·

Schrein mit Farbe bestreichen: 1. auf die ikonische Repräsentation von

n sahdyah

überhalb des Loches; 2. links und rechts des Loches an die Wand für

nandi

und

brindi

; 3. auf

betal

unterhalb des Schreins 45

·

Zu Ringen zusammengebundene und gefärbte Schnürchen,

janakvaka,

anbringen

·

Reiskörner werfen

·

Kraut in das Loch stecken

·

Metallschälchen mit Reis, Nuss und Münze unter das Loch stellen

·

Tonschälchen mit Reis und Münzen hinstellen

·

3 Reisflockentürmchen hinstellen, restliche werfen

· Ei

hinstellen

· Chips

hinstellen

·

Roten Stoff zwischen Holzschnitzerei über Nasadya stecken

·

Gefärbte Dochtbündel anheften

· Münze

hinstellen46

·

Räucherdochte an Öllampe anzünden,

n sahdyah

beweihräuchern, auf hängenden

Teller rechts neben

n sahdyah

legen

·

Räucherstäbchen (s. Räucherdochte)

·

Reiskörner in rechte Hand legen, Hände falten, ,,Besinnung", rechte Hand an

Kopf, Reiskörner dreimal werfen

·

Mit Reisbier beträufeln

44 In gewissen Fällen kann dafür auch speziell ein Priester (

acaju

) angeheuert werden, was den Ablauf noch

komplexer und aufwendiger gestaltet.

45 Alle folgenden Gaben wurden auf die gleiche Art und Weise geopfert.

46 Bei anderen

n sah-p j

wird an dieser Stelle das Loch im Schrein mit einer Mischung aus Pressreis und

Jogurt,

dhaubaji

, verstopft, worauf das Gesicht von

n sahdyah

mit drei silbernen Augen gemalt wird. Pers.

Komm. Gert-Matthias Wegner.

65

---

·

Mit Bohnen-Reisflockenhäufchen gefüllte Hand an Schrein halten (nicht werfen,

sondern der Frau aus der Nachbarschaft übergeben, die den Opfergegenstand

wiederverwerten möchte)

·

Öldocht anzünden, vor

n sahdyah

schwenken, auf Plattform hinlegen

·

Öldocht anzünden und in mit Öl gefülltes Tonschälchen legen; weiteres

Tonschälchen zum Russauffangen umgekehrt darauflegen, auf dieses einen

Krautstengel und einen Reisflockenkegel legen

·

Reiskörner in Hände legen, Hände falten, Hände an Kopf, Reiskörner werfen

(alle)

·

1. Messer waschen, Farbe, Reisflockenhäufchen und ein Reisflockentürmchen auf

Messer legen, mit welchem der Hahn geschlachtet werden wird

·

Hahn waschen, Farbtupfer, Pressreis, Reisbier; es schüttelt den Kopf und zeigt

damit seine Bereitschaft zum Opfer an

·

Ei anstechen, Eiweiss auf Schrein streichen, Ei auf Plattform legen

·

Kehle des Hahns durchschneiden,

n sahdyah

-Loch mit Blut bespritzen, unten

bespritzen

·

Kopf des Hahns abschneiden und auf Schreintisch legen

·

Hautfetzen mit Federn abschneiden, vierteln, ankleben

·

Öldocht anzünden und auf Kopf des Hahns legen

·

Warten auf ausreichende Russabsonderung

·

Bohnen-Reisflockenhäufchen auf Zeitung auf Tisch legen

·

mit Reiswein beträufeln

· Reiskörner

opfern

·

Die auf die Plattform und den Tisch gelegten Gegenstände zurück auf

p j

-Teller

legen (ausser Münze, die von einem Nachbarjungen gepackt wird)

·

Einen Krautstängel mit Russ vom auf den brennenden Wachsdocht gelegten

Schälchen versehen, Schrein mit Russ bestreichen

· Kopf

an

n sahdyah

legen und Reiskörner werfen (alle)

·

Schrein umrunden (alle)

· namask r

vor Schrein (mit gefalteten Händen Gott ehren; alle)

66

---

Zurück beim Haus des Schülers, beim Hofeingang, oberer Teil des Türrahmens (Opfer

für Hausgötter):

· Reis werfen

·

Kraut an gekrümmten Nagel stecken

· Reiswein

schütten

Oberer Teil des Haustürrahmens:

· Farbe

tupfen

·

Kraut an gekrümmten Nagel stecken

· Eiweiss

streichen

· Reisbier

schütten

· Reiswein

schütten

p j

für

n sahdyah

in Wandnische im Übungsraum mit weiterem

p j

-Teller auf

frühere Gaben:

·

Bespritzen des Schreins mit Wasser

· Kraut

darauflegen

·

Farbe auf vordere Kante streichen

· Reisflocken

werfen

·

ungekochten Reis werfen

· Ei

hinlegen

·

Räucherstäbchen anzünden, vorne links hinlegen

·

Mit ungekochtem Reis, Münze und Nuss gefülltes Tonschälchen hinstellen

·

Räucherdochte anzünden, beweihräuchern, vorne links hinlegen

·

Wachsdochte anzünden, vor Schrein hin und her bewegen, vorne rechts hinlegen

·

namask r

·

Ei wieder herausnehmen, aufstechen, Eiweiss auf Schrein streichen

p j

der Instrumente:

Weihe der Flöte des Schülers:

·

auf grosse Wölbung Farbe streichen

67

---

· Kraut

legen

· Reis werfen

· Reisflockentürmchen legen

· Reisflocken

werfen

· Reiswein

träufeln

· Reisbier

träufeln

Anschliessend dasselbe mit den restlichen Instrumenten.

·

Stück Haut mit Federn vom Hühnerhals abschneiden, auf Schrein kleben

Präparation für

bwah:

(Festessen nach der

p j

)

· ,,

Tika

geben": mit der orangen Farbe einen Punkt auf Stirn der am Essen

Teilnehmenden (auch Nicht-Gruppenmitglieder, Anwesende wie vereinzelte

Verwandte und Bekannte) malen

·

Russstrich für Nasadya

·

Kurzer Russstrich auf Stirn der Teilnehmenden zeichnen, von orangem Punkt

nach oben gezogen

·

Fetzen von rotem Tuch abreissen; einen für

n sahdyah,

je einen Fetzen und ein

Krautstück für die Teilnehmenden, die beides mit

namask r

entgegennehmen,

sich den Tuchfetzen um den Hals binden und das Krautstück hinters Ohr stecken

Initiation des Schülers:

·

Schüler opfert Geld (5 Nepalesiche Rupien CHF 0.10 )

·

Legt beide nach oben geöffneten Hände nebeneinander, die mit Farbstrichen

bemalt werden

·

Reis und Kraut wird in Hände gelegt

·

Schüler opfert Reis und Kraut seiner Flöte

·

Nimmt Flöte in die Hand und hält sie an die Schläfe

·

Legt Kraut auf den Kopf

·

Legt Flöte auf den Schoss

·

Opfert Geld (NRs. 50.-) und legt es mit weiterem Krautstück auf das auf den

gefalteten Turban,

betali

, gelegte

topi

68

---

·

p j

-Teller wird vor Schüler auf den Boden gestellt und Zeitungsstück

ausgebreitet

·

Schüler nimmt Farbe von Teller und legt sie auf Zeitung

·

Legt einen Docht auf Zeitung, wirft die restlichen Dochte nach oben

·

Dasselbe mit Kraut

· Mit

Reis

· Mit

Joghurt

·

guru

wirft Reis nach oben

·

Zündet Docht an und gibt ihn Schüler

·

Schüler hält Flamme über Opfergaben auf Zeitung und anschliessend über sich

·

Tochter nimmt Reis von der Zeitung und legt ihn auf Kopf des Schülers

· Gibt

Jogurt-

tika

auf rechte Seite der Stirn des Schülers

·

Klebt Reis-Farb-Mischung auf Stirn des Schülers

·

Klebt dieselbe Mischung auf die Stirn der anderen anwesenden Personen

·

Schüler legt Kraut von Zeitung auf

topi

und

betali

· Tochter

übergibt

topi

und

betali

dem Schüler, der es mit einem

namask r

entgegennimmt

·

Schüler legt Krautstücke auf Kopf, steckt Geld in die Tasche und setzt

topi

auf

·

guru

wickelt

betali

um den Kopf des Schülers

· Schüler

übergibt

topi

mitsamt dem darauf gelegten Kraut und Geld den älteren

Gruppenmitgliedern;

guru

bekommt zusätzlich ein weiteres

betali

·

Schüler bekommt gekochtes Ei und Trockenfisch in linke Hand, einen mit

Reisschnaps gefüllten Becher in die Rechte

·

Hält Ei und Trockenfisch an Kopf, nimmt einen Bissen und in der Folge

mehrmals einen kleinen Schluck, während ihm jeweils immer wieder

nachgeschenkt wird

·

Ältere bekommen und machen dasselbe

· Trommler und

sichy h

-Spieler werden ihre Instrumente übergeben, bewerfen sie

mit Reis, stecken Geld und Kraut ein

·

kurzes Musizieren in der Gruppe

69

---

Ungefähr um vierzehn Uhr, sobald der Hahn zubereitet war, folgte das Einnehmen einer

Mahlzeit (Hahn, Kartoffeln, Pressreis, Ingwer, Sojabohnen, Zwiebeln, Knoblauch) im

grössten Zimmer des Hauses und in lockerer Stimmung, die auch durch das Reisbier

gehoben wurde. Wie an jedem Festessen bei den Newar sitzen die Teilnehmer in einer

Reihe. Das Besondere am Essen einer

n sah-p j

war, dass dem Gott am oberen, rechten

Ende der Reihe eine ganze Portion hingestellt wurde. Neben ihm nahm die älteste

anwesende Person Platz,47 dann der

guru

und in altersmässig absteigender Reihenfolge

die restlichen Personen. Zu seiner ganzen Portion bekam der Musikgott zusätzlich eine

kleine von jedem der am Essen Teilnehmenden. Mit Erlaubnis des Lehrers begann auch

der Schüler die Einnahme des Mahls, jedoch erst nachdem der Lehrer schon einen Bissen

genommen hatte.

Die Zeit bis zum Abendessen wurde mit weiterem Musizieren im Übungsraum

überbrückt. Das Besondere am Schlussessen war die Verteilung von bestimmten Teilen

des Tieropfers,

siu

:, an die Anwesenden. Der Schüler bekam den Kopf,48 der

guru

den

rechten Fuss, das älteste Gruppenmitglied den linken Fuss. Jeder Teil wurde mit einem

weiteren Stück Fleisch übergeben, das verzehrt wurde.

Als letzte Handlung nahmen die beiden älteren Gruppenmitglieder ungefähr um 23 Uhr

die Opferreste aus dem Übungsraum und brachten es zurück zum

n sahdyah

-Schrein, wo

sie es deponierten. Mit dieser Handlung war die Lehre endgültig beendet.

47 Normalerweise sitzt der

guru

an dieser Stelle; da Sa la aber die älteste Person an diesem Essen und

gleichzeitig der

guru

des

guru

war und letzterer ihm Respekt erweisen wollte, bekam er von seinem

Schüler diesen Platz zugeteilt.

48 Normalerweise bekommt der

guru

den Kopf; dass hier der Schüler den Kopf bekommen hatte, ist auf

dessen besonderen Status als Ausländer und Neuling bezogen. An den folgenden für die

dhalak

-Lehre

bereiteten Festessen bekam dann auch der

guru

den Kopf.

70

---

6.2. Musikalisch-didaktische Aspekte der Lehre

In diesem Kapitel sollen nur didaktische Aspekte der Musik der Flötengruppe untersucht

werden; Details zu Spielweise und Repertoire folgen später.

Sowohl die rituelle Initiation als auch das intensive Erlernen von Spieltechnik und

Liedern sind Voraussetzung für das Spielen an Anlässen. Beides wird in die Lehre

integriert und hat Einfluss auf ihre Form. Da diese zwei Funktionen ziemlich

unterschiedlich sind, ist es nicht immer klar, welche Ausprägungen der Lehre auf welche

Funktion zurückzuführen sind. In der Tat zeigt sich hier in mancher Hinsicht eine

Divergenz. So deckt sich das durch die abschliessende, die Initiation der Schüler

beinhaltende

p j

gesetzte Ende der Lehre nicht mit dem Ende des Lernprozesses. Da

sich die Musiker bewusst sind, dass auch nach der Lehre weiter gelernt wird ­

guru

Bishnu Bhakta Kusi betonte immer wieder, dass man draussen, beim Spielen an

Anlässen, auch viel lernt oder lernen muss ­, ist auch die Länge der Lehren und die

Anzahl der in dieser Zeit gelernten Stücke variabel. So dauerte die Lehre 2000 sechs

Monate, während die meinige bereits nach zwei Monaten beendet werden konnte, und

guru

Indra Bahadur Duw l von der

sunrise

-Gruppe machte bezüglich des Erlernens der

Flötenlieder die Aussage, dass aufgrund der grossen Anzahl der Stücke gar nicht genug

Zeit bleibt, alle zu lehren. Die Lehre zum Erlernen der Musik könnte also noch

weitergehen, während die Initiation ein klares Ende verlangt. Das Lernen an Anlässen

nach der Lehre ist natürlich von deren Häufigkeit abhängig. Es gibt Phasen, während

derer nur an einzelnen Tagen gespielt wird und die Schüler nicht oft oder nicht während

längerer Zeit die Gelegenheit haben, ihre erworbenen Fertigkeiten anzuwenden oder

unter Beweis zu stellen. Ein Fest wie

mohani

hingegen, an dem während neun

aufeinanderfolgenden Tagen gespielt wird, ist in dieser Hinsicht ein idealer Anlass zum

intensiven Sammeln von Erfahrung. Ein entscheidender Unterschied zwischen dem

Lernen während der Lehre und demjenigen an Anlässen besteht jedoch darin, dass die

Schüler nur während der Lehrzeit für sich allein üben, d.h. ihr Instrument auch ausserhalb

der Unterrichtszeit mit dem

guru

zur Hand nehmen und Lieder oder

Trommelkompositionen repetieren.

Eine deutliche Übereinstimmung zwischen ritueller Bedeutung und Didaktik zeigt sich

allerdings bei dem Gebot, an jedem Tag zu lernen. Wenn diesem Gebot nicht Folge

71

---

geleistet wird, wird der Musikgott erzürnt und muss durch eine

chema p j

wieder

besänftigt werden. Aber das tägliche Üben dient auch dazu, das Spiel zu verbessern.

Dessen ist sich Bishnu Bhakta Kusi klar bewusst; so betonte er immer wieder, dass

täglicher Unterricht und tägliches Üben für das Erlernen des Spiels ideal sind. Gleiches

kann auch im Zusammenhang mit der Bedeutung der Rituale für

n sahdyah

gesagt

werden: Einerseits wird der Musikgott dabei um Unterstützung gebeten, anderseits führt

die rituelle Handlung und der Respekt vor dem Musikgott und der Musik auch zu einer

konzentrierten Verfassung beim Schüler.

Obwohl das Repertoire der Lieder oder Trommelkompositionen nicht fest standardisiert

ist und die Lehren diesbezüglich mal länger, mal kürzer sein können, erfordert die

Komplexität der Musik der Newar-Bauern ein Grundgerüst an musikalischen Fertigkeiten

und damit eine Mindestdauer der Lehre; das Spiel kann keineswegs einfach so in der

realen Situation durch Imitieren erlernt werden. Der Lernprozess beginnt mit der Lehre,

und genau wie ihr Ende ist auch ihr Anfang mit einer

p j

klar gekennzeichnet. Dies und

die Tatsache, dass die Schüler beim Lernen im Übungsraum von der Aussenwelt

abgeschnitten sind, was durch das Verbot, während dieser Zeit draussen zu spielen,

unterstrichen ist, deuten darauf hin, dass es die Vorstellung, dass schon zuvor, draussen

an den Anlässen, Musikalisches angeeignet wird, nicht gibt. Auch dass der Sohn dem

Spiel des Vaters und dessen Gruppe schon an manchen Festen gelauscht oder die

Kenntnis von Liedern in anderen Festkontexten erworben hatte, scheint nicht als

ausreichende musikalische Kompetenz zu gelten. Die Musik kann nur im

abgeschlossenen Zimmer und mit der Hilfe von

n sahdyah

erlernt werden.

Die Schüler, die an einer Musiklehre teilnehmen, sind stets im Kindes- oder Jugendalter,

jedoch kann das Durchschnittsalter von Lehre zu Lehre variieren. An der Lehre 2000

waren die Schüler zwischen fünfzehn und zweiundzwandzig Jahre alt, während sie an

einer im Jahr 2003 im Quartier

bholachhen

durchgeführten Lehre nur zwischen zehn und

sechzehn Jahre alt waren.

Die Lehrsituation im abgeschlossenen Zimmer ist von den Situationen an Festanlässen

grundverschieden. Die Schüler können dabei weder das Spielen im Gehen, noch die

unterschiedlichen Stimmungen der Feste erfahren. Diese Aspekte werden vernachlässigt

und sollten keinen Einfluss auf das Spiel haben. Vielmehr wird davon ausgegangen, dass

72

---

das Musizieren an jedem Anlass gleich ist und so für sich alleine und ausserhalb der

Auftrittssituation gelernt werden kann.

Die erste und längere der zwei Lehrphasen, der Unterricht in den einzelnen

Instrumententypen, ist von der realen Situation jedoch noch weiter verschieden, weil hier

nicht in der Formation einer Flötengruppe gespielt wird. Zuerst müssen natürlich die

grundlegenden Spieltechniken der einzelnen Instrumente sowie ein Grundstock an

Liedern oder Trommelkompositionen erworben werden, bevor die Instrumente im

Ensemble zusammenkommen können. Allerdings zeigt sich, dass dieses Konzept nicht

immer vollständig funktionieren kann und dabei ein Kontrast zur realen Spielsituation

zum Vorschein kommt. So ist es z.B. schwierig, beim Fehlen von Becken und Trommel

das richtige Metrum eines Flötenlieds, das neu gelernt wird, zu spüren. Und auch wenn

vom

guru

immer wieder betont wird, dass die Flöte laut gespielt werden muss, so wird

den Schülern der wahre Grund dafür erst klar, wenn sie ausserhalb des Raums, im Freien

und zwischen anderen Gruppen spielen werden. Das Lehren von Spieltechniken der Flöte

geht auch nicht allzu weit ins Detail;49 wichtiger scheint im Flötenunterricht das

Auswendiglernen von Liedern zu sein.

Obwohl das Auseinandertrennen der Instrumente während der ersten Phase des

Unterrichts ein Indiz für eine Abstrahierung der Musikpraxis sein könnte, geht eine

solche nicht so weit, dass auch einzelne Wendungen zum Üben wiederholt werden.

Vielmehr wird jeweils das Stück als Ganzes wiederholt, so wie es auch draussen gemacht

wird.

In der zweiten Phase der Lehre wird dann in der authentischen Formation geübt. Die

Schwierigkeit ist hier vor allem auf Seiten der Flötenspieler, die am Spiel des Trommlers

abhören müssen, wann ein neuer Teil beginnt. Daneben ist auch das rhythmische

Zusammenpassen der Instrumente von Grund auf zu lernen, wobei besonders die

accelerando

-Passagen und das ihnen folgende Spiel in erhöhtem Tempo für die

Flötenschüler neu sind.

Auch wenn Flötisten und Trommler in der ersten Phase in zwei Gruppen getrennt sind, so

nehmen sie alle von Anfang an an der gleichen Lehre und an allen

p j

gemeinsam teil

49 Vgl. dazu die Angaben zu Funktion und Spielweise der

ghor

im Zusammenhang mit Klangfarbe,

Lautstärke und Klangästhetik im Unterkapitel 7.2.3.1.

73

---

und, wenn man z.B. die Anzahl der Schüler an der Lehre im Jahr 2000 und das Verhältnis

der Instrumente, die sie spielen, betrachtet, so bilden sie zusammen eine authentische

Flötengruppe.

Das Verhältnis zwischen Schüler und Lehrer kommt am deutlichsten beim

Initiationsritual während der letzten

p j

zum Ausdruck, wo der Schüler dem

guru

pras d

und ein wenig Geld übergibt. Während des Unterrichts müssen natürlich die

Weisungen des

guru

befolgt und sein musikalisches Wissen respektiert werden. Das

Spielen von

dyohlh ygu

am Anfang und am Ende der Unterrichtsstunde, nach denen die

Schüler dem

guru

und den älteren Personen gegenüber mit einem

bh gya

Respekt

erweisen, trägt stets von Neuem zur Aufrechterhaltung dieses Verhältnisses bei. Wie

autoritär ein

guru

ist, hängt jedoch von seinem Charakter ab und ist von Person zu Person

verschieden. Nicht zu vergleichen ist das Verhältnis zwischen

guru

und Schüler mit

demjenigen in der Indischen Klassischen Musik, wo der Schüler seinem

guru

ein Leben

lang verbunden ist. Das enge Verhältnis ist in der Newar-Tradition auf die Dauer der

Lehre beschränkt, auch wenn es an den gemeinsamen Auftritten wieder in Erscheinung

tritt. Zudem sind an einer Lehre immer mehrere Schüler beteiligt, im Gegensatz zur

Indischen Klassischen Musiktradition. Das Wissen eines

guru

ist nicht nur musikalisch-

technischer, sondern auch spiritueller Natur, weshalb er auch den Titel ,,

guru

" trägt. In

seiner Person kommen sowohl religiöse als auch musikalisch-didaktische Elemente

zusammen.

6.2.1. Die Unterrichtsstunde

6.2.1.1. Bããsuri

Die Atmosphäre während des Unterrichts ist durch die Präsenz des Musikgottes eher

ernsthaft. Jedoch bietet die Teetrink- oder Rauchpause, welche in jeder Unterrichtstunde

durchgeführt wird, auch Gelegenheit zu Unterhaltung, die alltägliche Themen beinhalten

kann und in der Regel in lockerer Stimmung geführt wird.

Für eine Flötengruppe werden mehr

ghor

als

tip

benötigt, weshalb die Lehre des

Flötenspiels immer zuerst auf der

ghor

begonnen wird. Nur die besseren Schüler werden

später zusätzlich das Spiel auf der

tip

lernen.

74

---

Der grösste Teil der Vermittlung beruht auf Imitation. Doch bedeutet dies nicht, dass

nicht auch verbale Mittel hinzugezogen würden. Die Flötenstücke haben ihren Ursprung

in Liedern mit einem Text, die normalerweise in anderen Kontexten gesungen werden

oder wurden. Bevor die Schüler ein Lied auf der Flöte spielen, müssen sie es mit dem

entsprechenden Text singen lernen. Mithilfe von Letzterem gelingt es leichter, sich die

Melodien einzuprägen und später jeweils wieder in Erinnerung zu rufen. Diese

Memorierungstechnik erinnert wiederum an die Indische Klassische Musik, wo der

Student eines Melodieinstrumentes komponierte Stücke,

gat

, zuerst mithilfe von

Solmisationssilben zu singen lernt.50 Da diese gesungenen Versionen der Lieder nur zum

Lernen dienen und nie in Auftritten der Flötengruppe integriert werden, zeigt sich hier im

Ansatz ein theoretisches Verständnis von Musik.

Der

guru

singt das Lied zunächst alleine vor. Nach mehrmaligem Wiederholen setzen

auch die Schüler ein und versuchen es mit dem

guru

zusammen zu singen. In der Folge

wird es so lange wiederholt, bis es alle einigermassen auswendig können. Dann spielt es

der

guru

auf der Flöte vor. Bevor die Schüler selber zu spielen versuchen, gibt ihnen der

guru

minimale Erklärungen, wie die Flöte gehalten, geblasen und gegriffen wird. Auch

während die Schüler das Lied nachspielen, schauen sie dem

guru

auf die Finger, um sich

Griffkombinationen einzuprägen. Es werden nie nur einzelne Wendungen geübt; das

ganze Stück wird jeweils ununterbrochen und während zum Teil langer Zeit wiederholt.51

Wenn die Schüler die Lieder einigermassen spielen können, setzt der

guru

aus und lässt

die Schüler weiter spielen, während er sich manchmal eher passiv verhält oder mit

gestrecktem Zeigefinger das Metrum angibt und von den Schülern Konzentration

verlangt. Selbst wenn keine Fehler mehr auftreten, wird weitergespielt. Es geht nicht nur

darum, die Lieder einigermassen auswendig zu spielen, sondern sie sich richtiggehend

einzuprägen, so dass sie an den Auftritten automatisch gespielt werden können. Dies hat

auch damit zu tun, dass die Schüler nach der Lehre nie mehr so intensiv Gelegenheit

haben werden, Lieder zu lernen oder zu üben. Das ununterbrochene Spiel während des

Unterrichts erinnert auch an die reale Auftrittssituation, wo die Spieler zum Teil

50 Vgl. Jairazbhoy, N.A.:

The Rags of North Indian Music

: Their Structure and Evolution. Bombay, 1995,

30.

51

Guru

Bishnu Bhakta Kusi hat mich einmal ein halbe Stunde lang ununterbrochen spielen lassen.

75

---

stundenlang mit nur kurzen Pausen aufspielen, und kann in dieser Hinsicht auch als

Ausdauertraining angesehen werden.

Verzierungen sind ganz klar ein wichtiger Bestandteil der Spielweise der Flöte. Sie

werden aber vom

guru

nicht immer gleich gewichtet; manche scheinen als

unverzichtbarer Teil der Lieder angesehen zu werden, so dass der

guru

von den Schülern

deutlich verlangt, sie zu spielen, manche sind vernachlässigbar. Es kann angenommen

werden, dass die Gewichtung der Verzierungen von

guru

zu

guru

verschieden ist und so

von den Spielern selber erst in der realen Spielsituation und nach eigenem Gutdünken

angewendet werden. Zentraler als die Spielweise ist das Auswendiglernen von Liedern.

Da ein Lied aus zwei musikalischen Teilen besteht, wird immer zuerst der erste Teil

gelernt, und sobald die Schüler diesen auswendig können, auch der zweite in Angriff

genommen. Das Lernen eines Liedes nimmt durchschnittlich drei bis vier

Unterrichtsstunden in Anspruch. Dies jedoch nur, wenn die Schüler auch jeden Morgen

und Abend oder zumindest einmal am Tag für sich üben, wie es ihnen der

guru

vorgibt.

Bevor ein neues Lied gelehrt wird, müssen zu Anfang der Stunde immer zuerst die schon

gelernten Stücke der Reihe nach wiederholt und aufgefrischt werden. Während der Lehre

2000 wurden so zwischen 25 und 30 Lieder gelernt.

Auch für den

guru

ist es nicht immer leicht, alle Lieder und deren Texte präzis auswendig

zu können oder sofort präsent zu haben. Es kommt vor, dass er vor dem Lehren ein Lied

erst einmal in Erinnerung rufen muss, indem er eine Weile für sich spielt, oder gar einen

anderen älteren Flötenspieler danach fragt. Die Lieder sind im Gegensatz z.B. zu den

d ph

-Gruppen nicht in einem Buch gesammelt, ausgenommen bestimmte Lieder, die

auch an anderen Anlässen gesungen werden.52

Einige Lieder werden die Schüler auch schon vor der Lehre aufgeschnappt haben.

Besonders die Festlieder werden an den jeweiligen Anlässen von verschiedensten

Gruppen wie

d ph

,

benb j

oder

bhajan

gespielt und prägen sich den Bewohnern

Bhaktapurs ein. Für die Flötenlehre und ein einheitliches Spiel ist aber ein aktiver

Lernprozess nötig. Lehrmethoden und Gedächtnisstützen gibt es mehrere, die alle

52 Bishnu Bhakta Kusi besitzt ein kleines handgeschriebenes Liederbuch, das er für Gesangsvorträge

während

gai jatra

aufbewahrt und das lange Balladen enthält.

76

---

gemeinsam dem Schüler helfen, ein Lied auswendig zu lernen. Jedes Lied hat einen Titel,

der Assoziationen mit dem Text weckt, welcher wiederum mit der Melodie verknüpft ist.

Für das Spiel auf der Flöte schaut der Schüler auf die Griffe des

guru

, und zumindest am

Anfang prägt er sich Liedanfänge auch mittels der Griffe ein. Je nach Talent und

Erfahrung kann sich der Schüler schliesslich auf sein Gehör verlassen und die Melodie

im Kopf auf das Spiel mit der Flöte übertragen.

Eine Besonderheit einer Flötengruppe wie auch jeder anderen Musikgruppe der Newar-

Bauern ist, dass Spieler von unterschiedlichster musikalischer Begabung Platz finden und

je nach Talent bestimmte Funktionen übernehmen. Weniger begabte werden es beim

Spiel der

ghor

belassen. Wer besondere Fertigkeiten und Interessen zeigt, wird gegen

Ende der ersten Lernphase das Spiel auf der

tip

lernen und vielleicht später einmal die

Funktion dessen einnehmen, der neue Lieder anstimmt. Nicht selten gibt es sogar Spieler,

die alle Instrumente der Flötengruppe beherrschen, sowohl die beiden Flöten als auch die

beiden Trommeln, wozu sie jedoch zwei Lehren absolvieren müssen.

Für das Spiel mit allen Instrumenten der Flötengruppe während der zweiten Lernphase

scheint kein allzu grosser Erklärungsbedarf nötig zu sein. Obwohl sich sowohl die

Trommel- als auch die Flötenschüler auf völlig neuem musikalischem Terrain befinden,

geben die

guru

nur wenige Weisungen. Die Schüler sollen nur nachahmen. Der Ton wird

von den Trommlern angegeben, denen die Flötisten folgen müssen. Zwar sollten die

Flötisten hören, wann der Trommler das Ende eines musikalischen Teils ankündigt, damit

sie mit dem zweiten Teil einsetzen können. Es genügt jedoch für den Anfang, dem

Flöten-

guru

nachzuspielen. Um das entsprechende Trommelmuster herauszuhören,

müssten die Flötisten grössere Kenntnis vom Trommelspiel beziehungsweise es gelernt

haben. Sie werden nach einer gewissen Zeit und mit grösserer Erfahrung jedoch dazu

auch ohne Trommellehre fähig sein.

Während dieser zweiten Phase wird ein einziges neues Stück gespielt,

dyohlh egu

, die

Anrufung an den Musikgott am Anfang und Ende einer Unterrichtsstunde. Diese

Komposition besteht jedoch nur aus wenigen Tönen und macht nur im Zusammenspiel

mit den Trommeln Sinn, weshalb sie vorher nicht gelernt wird.

77

---

Das erste Mal, an dem die Schüler Gelegenheit haben, draussen in der Gruppe zu spielen,

ist an der

pirane p j

. Dabei sind sie dazu aufgefordert, ihr Können unter Beweis zu

stellen, indem sie vor herumstehenden Personen durch die Gassen ziehen. Noch sind sie

nicht initiiert und die Lehre ist noch nicht abgeschlossen; der Anlass dient dazu, das

Spielen im Gehen und im Freien zu lernen. Die

guru

kontrollieren und korrigieren die

Schüler soweit dies im Spielen möglich ist mittels Gestik.

Auch wenn an den folgenden Festanlässen die ehemaligen Schüler als neue Mitglieder

sich der Flötengruppe anschliessen dürfen, haben sie immer noch viel dazuzulernen und

werden von den

guru

, aber auch von anderen älteren Spielern kontrolliert. Wenn

vereinzelt Lieder gespielt werden, die den Schülern noch unbekannt sind, werden sie

dazu aufgefordert, den älteren Spielern auf die Finger zu schauen und die Lieder während

des Spielens in der Gruppe zu lernen. Die kurzen Refrain-Teile sind einfacher zu lernen,

da sie oft wiederholt werden. Schwieriger steht es mit den Strophen-Teilen, die jeweils

nur einmal wiederholt werden.

6.2.1.2. Trommel

Die Trommelschüler haben für das Erlernen ihres Instruments gleich viel Zeit wie die

Flötenschüler, trotz der vielfältigen Unterschiede zwischen den Instrumenten in

Spielweise, Repertoire und Funktion. Dies unterstreicht wiederum, dass die Gruppe als

Ganzes angesehen wird, die Instrumente der Flötengruppe als Einzelne keine Bedeutung

haben und in der gleichen Lehre unterrichtet werden müssen, wenn sie auch während der

ersten Phase getrennt sind. Die Anzahl der Trommelstücke, welche die Schüler zu lernen

haben, ist im Vergleich zu den Flötenliedern gering, dafür sind die Stücke umso

komplexer und länger. Es kann davon ausgegangen werden, dass die Anzahl der zu

lernenden Stücke festgesetzt ist und die erste Lehrphase so lange dauert, bis alle gelernt

sind. Die Lehre der Flöte ist in dieser Hinsicht flexibler und passt sich der Trommellehre

an.

Da die Anzahl der Trommelschüler kleiner ist als die der Flötenschüler ­ an der Lehre

2000 betrug sie nur vier -, kann der

guru

besser auf die einzelnen Schüler eingehen.

Letztere geben sich dadurch mehr Mühe und lernen im Verhältnis zu den Flötenschülern

mehr, was auch ihrer grösseren Verantwortung entspricht, die sie später als Trommler in

78

---

der Gruppe übernehmen. Im Gegensatz zu den Flötisten sind sie in der realen Situation

auf sich alleine gestellt; Vieles im Gruppenspiel hängt von ihnen ab, und die Möglichkeit

wie bei den Flötisten, für ein Weilchen auszusetzen oder Verantwortung an andere

abzugeben beziehungsweise sich in der Gruppe zu ,,verstecken", besteht für sie nicht.

Genau wie bei der Flöte werden auch im Unterricht der Trommel verbale Lehrmethoden

angewandt. Jede Schlagart kann mit einer Silbe wiedergegeben werden ­ es existiert

sozusagen eine orale Notation, welche grosse Ähnlichkeit mit derjenigen in der

Klassischen Indischen Musik besitzt. Bevor das Stück auf der Trommel gespielt werden,

müssen sie die Schüler mittels der Trommelsilben auswendig lernen. Wenn nur das

Schlagen der Trommel gelernt würde, könnte es leichter geschehen, dass die exakte

Stücke vergessen oder mit der Zeit anders gespielt wird und sich verändert. Mit Hilfe der

Trommelsilben kann sich der Spieler immer wieder das richtige Schlagen der Trommel in

Erinnerung rufen. Zur Erleichterung des Auswendiglernens können die Silben auch

aufgeschrieben werden, sei es auf Zettel, die man zuhause aufbewahrt, oder auf das

Trommelfell; in letzterem Fall werden sie nach der Unterrichtsstunde jedoch wieder

ausradiert. Dies wird eine neuere Lehrmethode sein, die vor ein paar Jahrzehnten

aufgrund von mangelnder Literalität nicht hatte angewandt werden können.

Im Gegensatz zu den Flötenliedern, deren zwei Teile nur als Ganze gelehrt werden, gibt

der

guru

den Schülern pro Stunde jeweils nur einzelne Phrasen der langen Stücke zum

Lernen. Wie bei der Flötenlehre werden aber auch diese, nachdem sie aufgeschrieben

wurden, während langer Zeit ununterbrochen wiederholt, bis sie sitzen. Sie werden

anfangs abgelesen, müssen aber mit der Zeit auswendig aufgesagt werden können.

Sodann spielt der

guru

auf der Trommel vor. Damit die Schüler die Silben auf das

Trommelspiel übertragen können, muss ihnen der

guru

zuerst erklären, welche Silben

welchen Schlagtypen entsprechen. Für die Trommellehre muss genauer definiert werden,

welche und wie viele Phrasen geübt werden sollen. Manchmal, besonders wenn die

Silben auf Papier festgehalten werden, gibt der

guru

die ganze oder einen grösseren Teil

des Stücks auf einmal. Für das Üben zu Hause muss er aber klare Hausaufgaben geben;

es soll eines nach dem anderen gelernt werden. In

guru

Bishnu Bhakta Kusis Worten:

,,Langsam, langsam spielen und üben, dann fällt auch das Spielen leichter." Wie die

Flötenschüler müssen auch die Trommelschüler am Anfang jeder Stunde die schon

79

---

gelernten Stücke oder Phrasen repetieren.

Dyohlh ygu

wird im Gegensatz zur Flötenlehre

am Anfang und Ende der Unterrichtsstunde gespielt.

Während meiner

dhalak

-Lehre hatte Bishnu Bhakta Kusi auch weitere Lehrmethoden

angewandt: Um die Entsprechung zwischen Silbe und Schlagtyp zu erkennen, musste ich

die Silben aufsagen, während er das entsprechende Stück auf der Trommel spielte, und

um schon vor dem Zusammenspiel in der Gruppe herauszufinden, wie Flötenlied und

Trommelschläge zusammenpassen, sang er ein Lied vor, während ich die Trommel

spielte.

Wie begabte Flötenschüler zusätzlich zur

ghor

auch die

tip

zu spielen lernen, so lernen

begabte Trommelschüler auch das Spiel auf der schwierigeren

pachim

. Das einfacher zu

spielende Becken

sichy h

hingegen lernen alle Trommelschüler.

Obwohl der Trommler beim Zusammenspiel in der Gruppe das Ruder in den Händen

hält, ist es für ihn von Vorteil, die Lieder zu kennen oder zumindest zu wissen, welche

Trommelkompositionen zu welchen Liedern gespielt werden, gerade in jenen häufigen

Fällen, wo die Flöten ein Lied beginnen und der Trommler danach einzusetzen hat. In der

zweiten Lernphase mit den Flöten zusammen geht es um ebendies.

80

---

7. Bããsuri

7.1. Das Instrument

7.1.1. Etymologie und Bedeutung der Flötennamen

Der eine Stamm des Wortes

bããsuri, bããs

, geht auf das Sanskrit-Wort

vam a

zurück, und

bedeutet wie dieses Bambus. Zwar sind die mit gleichem Namen bezeichneten Querflöten

Indiens aus Bambus, auf die

bããsuri

der Newar trifft dies jedoch nicht zu. Wenn die

Etymologie auch auf eine ursprüngliche Herstellung aus Bambus hinweisen könnte, so

sind sie heute aus Holz gemacht. Nicht ganz klar ist die Bedeutung und Herleitung des

anderen Wortstammes. Das Nepali-Wort

surilo

bedeutet ,,schöner Klang" oder

,,melodiös", was inhaltlich einen Sinn ergeben würde.

Die meisten, jedoch keineswegs alle

bããsuri

in Indien und Nepal sind Querflöten.53

Die Begriffe

tip

und

ghor

, welche die beiden in Bhaktapur verwendeten Flötentypen

bezeichnen, kennen auch die

jugi

, die darunter den oberen (

tip

) und unteren (

ghor

)

Spielbereich ihrer Schalmei,

mvali

, verstehen.54 Da die Flöten

tip

und

ghor

im Ensemble

vorwiegend in der Oktave spielen, macht diese Bedeutung auch Sinn für das Flötenspiel;

dort werden die Begriffe jedoch nur zur Namensbezeichnung der Flötentypen verwendet.

In Kathmandu und Patan, wo ebenfalls Querflötengruppen spielen, sieht das Bild anders

aus: Es existieren drei verschiedene Flötentypen. Der zusätzliche Typ ist der kleinste, und

er ist es, der, im Gegensatz zum Gebrauch in Bhaktapur, als

tip

bezeichnet wird, während

der mittlere Typ, die

tip

von Bhaktapur,

m jhaw l

, die ,,Mittlere", heisst.55 Gemäss

guru

Bishnu Bhakta Kusi hat es die Kathmandu-

tip

in Bhaktapur nie gegeben. Im Folgenden,

insbesondere im Kapitel über die Spielweise, wird die in Kathmandu und Patan

verwendete

tip

als KTM-

tip

bezeichnet.

53 Meyer, Andreas: Flöten, in:

Musik in Geschichte und Gegenwart

, Kassel 2000, Sachteil Bd. 3, 583.

54 Für

tip

: ,,upper scale [sic!] of shawm". Wegner, Gert-Matthias:

Newar Dictionnary of Music

,

unpubliziert.

55 Laurent Aubert gibt

pipijh

als weiteren Namen für die

tip

an. Aubert, Laurent: Nepal:

Musique de fête
chez les Newar

. Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), Genève 1989.

81

---

7.1.2. Herstellung

7.1.2.1. Ort der Herstellung ­ der Flötenmacher

Im Gegensatz zu den Trommeln und Becken werden die Flöten nicht in Bhaktapur,

sondern in Patan hergestellt, und dies ist gemäss Bishnu Bhakta Kusi auch schon immer

so gewesen. Es mag erstaunen, dass die Mitglieder von Flötengruppen schon seit je her ­

schon bevor es öffentliche Busse gab, mit denen man Patan in einer Stunde erreichen

kann ­ zum Erwerb neuer Flöten einen so langen Weg auf sich nahmen und sich solcher

Abhängigkeit aussetzten. Gerade daraus lassen sich jedoch Schlüsse auf die Herkunft der

Flöten oder gar Flötengruppen ziehen. Dass die ersten Newar-Flötengruppen in Patan

gegründet wurden, gibt auch eine Anekdote wieder, nach der es Bauern aus jener Stadt

waren, welche auf Feldern in der Nähe von Kathmandu arbeiteten und das Flötenspiel an

Leute aus Kathmandu weitergaben, von wo es auch nach Bhaktapur und zu anderen

Orten gelangte.56 Doch hätten die Flöten danach ja auch in diesen anderen Orten

hergestellt werden können. Man könnte sich verschiedene Gründe vorstellen, die

zusammen dafür bestimmend waren, dass dies nicht geschehen ist: 1. Die Angst der

Flötenmacher vor Konkurrenz war zu gross, als dass sie ihr Know-how weitergegeben

hätten; diese Vermutung wird durch die Haltung heutiger Flötenmacher unterstrichen; 2.

Die Nachfrage in den anderen Städten ist oder war zu gering, und es wäre nicht lukrativ

gewesen, aus der Flötenproduktion ein Geschäft zu machen; 3. Flöten und Flötengruppen

sind in den anderen Orten ein neueres Phänomen, so dass sich kein Know-how für die

Herstellung entwickeln konnte.

Diese Abhängigkeit der Flötenspieler Bhaktapurs von den Flötenmachern in Patan ist

jedoch auch ein lebendiges Beispiel für den kulturellen Austausch ­ wenn er auch in

diesem Falle vordergründig einseitig erscheint ­ zwischen Newar im Kathmandu-Tal und

kann die Ähnlichkeit musikalischer Phänomene in verschiedenen Newar-Siedlungen

erklären. Von Einheitlichkeit bezüglich Skalen und Tonhöhen kann allerdings nicht

gesprochen werden, da, wie noch zu sehen sein wird, bei der Herstellung unterschiedliche

Modelle als Vorlage dienen.

56 Pers. Komm. Shamsher Nuchhen Bahadur Pradhan.

82

---

Flötenproduktionswerkstätten gibt es in Patan nur zwei. Tejendra Raj Shilpakar, der

Besitzer der einen, verheimlicht aus Konkurrenzgründen die Existenz der anderen. Das

Know-how der Herstellung der Flöten versucht er, für sich oder in seinem Haus zu

behalten, und teilt es nur mit seinem Bruder, einem Lehrling und höchstens einem

ausländischen Musikinteressierten. Wie die Mehrzahl der newarischen Bevölkerung von

Patan gehört auch er einer buddhistischen Kaste an. Im Gegensatz zu den Käufern seiner

Flöten ist er kein Bauer und spielt keines der von ihm produzierten Instrumente; er ist

allerdings durchaus in der Lage, die fertige Flöte auszuprobieren und ein paar Töne

hervorzubringen. In seiner Werkstatt, in der fünf Personen arbeiten, werden trotz der

eben beschriebenen grossen Bedeutung der Flötenproduktion für den Flötenmacher auch

zahlreiche andere Holzschnitzgegenstände hergestellt, darunter Gebetsmühlen ­ u.a. als

Souvenirs für Touristen ­ oder Schalmeien für lamaistische Mönche in Kathmandu.

Zusätzlich übernimmt er auch den Verkauf der Gegenstände, u.a. im eigenen Kiosk.

7.1.1.2. Herstellungsprozess

Die Herstellung einer Flöte erfolgt auf Anfrage. Meistens ist es ein

guru

, welcher als

Mass seine eigene Flöte mitbringt und während der ganzen Zeit der Produktion, welche

zwischen zweieinhalb und dreieinhalb Stunden dauert, auch in der Stadt bleibt. Da früher

noch ohne Maschinenkraft gearbeitet wurde, hatte der Herstellungsprozess zwei Tage

gedauert, während derer der Auftraggeber in der Nähe der Werkstatt übernachtet hatte.

Damals wurde für die Bohrung der Flötenlöcher eine mit Hilfe von Kette und Zahnrad

von Menschenhand betriebene Drehbank verwendet, wie er noch heute von im Tal

umherziehenden indischen Messerschleifern benutzt wird. In jüngerer Zeit kommt die

erheblich kürzere Dauer der Herstellung durch eine mit Strom betriebene Drehbank, eine

Fräse, sowie eine Bohrmaschine zustande, wodurch zusätzlich eine Menschenkraft

eingespart werden kann. Das in der Regel verwendete Holz wird von trocken-kahlen

Falllaubwäldern gewonnen, welche den Namen

sati saal

tragen und grösstenteils

ausserhalb, jedoch nur unweit des Kathmandu-Tals verbreitet sind.

83

---

Im Folgenden sind die einzelnen Stufen des Herstellungsprozesses aufgelistet, wobei

zwischen der Herstellung verschiedener Flötentypen nicht unterschieden wird, da diese

sich nur in der Länge unterscheiden (s. auch Abb. auf S. 75-78):

Holzklotz an der Fräse grob zuschneiden. Im Gegensatz zum anderen

Flötenmacher in Patan und früherer Flötenmacher stellt Tejendra Raj Shilpakar

nicht Flöten aus zwei Stücken, sondern nur solche aus einem Stück her; diese

neue Entwicklung will der Verwendung von Flöten als Schlagstöcke durch

angetrunkene Musiker gerecht werden und macht die Instrumente stabiler;57 die

Herstellung wird dabei durch das Bohren eines noch längeren Rohres jedoch

schwieriger.

Drehbank einrichten, an der Länge der Modellflöte Mass nehmen, Holzstück

einklemmen.

Drehbank anstellen; Aussenwand des sich drehenden Holzstückes mit Hilfe von

Meissel formen.

An Modellflöte Mass nehmen, um Umfang der Flöte zu bestimmen; von diesem

Zeitpunkt an bis zur Beendigung des Schnitzvorgangs ist grosse Konzentration

gefordert, da eine falsche Bewegung das ganze Werk zerstören könnte; Ansätze

der verzierenden Wölbungen an der Aussenwand formen; genaue Bestimmung

des Umfangs der Wölbungen mit Zirkel; Verzierungen; Feinschliff mit

Schmirgelpapier.

Innenloch mit Ahlen verschiedener Breite durchstossen: Die Spitze des

Werkzeugs wird mit Öl versehen, damit die Späne kleben bleiben und aus dem

Loch herausgezogen werden können; begonnen wird zuerst am oberen Ende des

Instruments und mit der schmalsten Ahle; um weiter hineinzustossen, werden

nacheinander breitere, im Ganzen vier Ahlen verwendet; das Holzstück wird

danach aus der Drehbank genommen und umgekehrt wieder festgemacht, um den

Durchstoss von der anderen Seite her durchzuführen; nach dem Durchstoss wird

57 Dies ist eine interessante Parallele zur japanischen Bambusflöte

shakuhachi

, welche auch von ihren

Spielern, besonders von den herrenlos gewordenen Samurai, die sich

shakuhachi

-Sekten anschlossen, als

Waffe benutzt wurde. Genau umgekehrt zur

bããsuri

der Newar verunmöglichte der spätere zweigeteilte

Bau des Instruments diesen Gebrauch. S. Fritsch, Ingrid:

Die Solo-Honkyoku der Tozan-Schule

, in: Studien

zur traditionellen Musik Japans, hrsg. v. Robert Günther, Kassel 1979, 13.

84

---

mit den verschiedenen Ahlen wieder von oben her eine stufenweise konische

Bohrung durchgeführt, bevor das Innenrohr regelmässig konisch abgeschliffen

wird.

An Modellflöte für Mund- und Grifflöcher Mass nehmen, Einzeichnen mit

Bleistift von Hand.58

Löcher mit Hilfe von Bohrmaschine durchstossen.

Zwecks Justierung der richtigen Tonhöhe drei unterschiedlich breite Ahlen in

Kohle anheizen; Mund- und Grifflöcher werden mit glühenden Ahlen verbreitert:

Mundloch und, von oben gezählt, das zweite und das fünfte Griffloch mit der

grössten Ahle, das erste und vierte mit dem nächstgrösseren und die restlichen

zwei Grifflöcher mit der kleinsten; auch das Innenrohr wird mit einer glühenden

Ahle behandelt, um Späne zu verbrennen; die restlichen Späne werden mit einer

Rundfeile reduziert.

Oberes Ende der Flöte mit genässtem Stofffetzen abschliessen, der sich ausdehnt,

sobald er trocken ist; zusätzliches Wasser durch Innenrohr.

Das spielbare Instrument ist jetzt fertig; die übrigbleibende Arbeit kann vom

Flötenmacher, aber auch vom Käufer ausgeführt werden: Um die Stabilität zu

erhöhen, wird das Holz drei bis vier Tage lang in Essöl gelegt; für den visuellen

Schmuck werden weitere Verzierungen angebracht.

Der Preis einer fertigen

ghor

beträgt 900 Nepalesische Rupien (ungefähr 16 Schweizer

Franken). Da für die

tip

weniger Holz gebraucht wird, ist ihr Preis etwas tiefer. Es gibt

Flöten, deren Oberteil im Gegensatz zu denjenigen von Tejendra Raj Shilpakar nicht

durchgestossen wird, sondern bei dem nur von der einen Seite her gebohrt wird und das

dementsprechend auch nicht mit einem Tuchfetzen wieder zugestopft werden muss.

Bei zweiteiligen Flöten wird am unteren Ende des Ober- und am oberen des Unterteils

eine Nummer eingeritzt, um die Zusammengehörigkeit der beiden Teile anzuzeigen.

58 Tejendra Raj Shilpakar besitzt in seiner Werkstatt auch mehrere flache Holzstücke, die mit Löchern

versehen sind und früher als Masse benutzt wurden.

85

---

Abb. 14. Der Flötenmacher Tejendra Raj Shilpakar beim Einstellen der Drehbank.

Abb. 15. Mass nehmen an vorgefertigter Flöte und Formung der Aussenwand mit einem Meissel.

86

---

Abb. 16. Mass nehmen für den Umfang mit Hilfe eines Zirkels.

Abb. 17. Durchstossen des Innenrohrs mit einer Ahle.

87

---

Abb. 18. Mass nehmen an Modellflöte zum Einzeichnen von Mund- und Grifflöchern.

Abb. 19. Verbreiterung von Mund- und Grifflöchern mit glühender Ahle.

88

---

Abb. 20. Abschliessen des oberen Endes mit genässtem Stofffetzen.

Abb. 21. Werkzeuge des Flötenmachers und die verschiedenen Stadien der Instrumentenherstellung.

89

---

7.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau

7.1.3.1. Klassifikation

Nach der Klassifizierung von Sachs/Hornbostel gehört die

bããsuri

der Newar in die

Aerophonen-Gruppe der mit Grifflöchern versehenen, offenen, einzelnen,

seitengeblasenen Flöten ohne Kernspalte (421.111.12).

7.1.3.2. Instrumentenbau

Allen Flöten gemeinsam, von welchem Flötenmacher sie auch immer hergestellt wurden

und welchem Flötentyp sie auch immer angehören, sind folgende Merkmale:

Ober- und Unterteil:

Wenn man die in jüngster Zeit von Tejendra Raj Shilpakar unternommene

Produktion von Flöten aus einem Stück einmal beiseite lässt, bestehen sie aus

zwei Teilen, einem kürzeren Oberteil und einem längeren Unterteil, welche

zueinander ungefähr im Verhältnis 3 zu 4 stehen. In zusammengesetztem Zustand

und den obersten Teil des Unterteils, der zum Zusammenhalten dient, nicht

mitgerechnet, verhalten sich ihre Teile wie 4 zu 5. Der Gleichgewichtspunkt

befindet sich ungefähr am obersten Ende des Unterteils und in der Nähe des

obersten Grifflochs, dort, wo beim Spiel der Zeigefinger der rechten Hand das

Instrument gegen den Kiefer drückt.

Zwei Wölbungen mit der Funktion der Verzierung:

Am unteren Ende des Ober- und unterhalb des letzten Griffloches des Unterteils

befindet sich je eine Verdickung, welche der schlanken Form der Flöte verzierend

entgegenwirken und miteinander korrespondieren. Diese Wölbungen können als

gegenseitige Variation angeschaut werden, besonders wenn in ihrer Nähe, wie es

oft der Fall ist, noch zusätzlich je ein Metallring angebracht ist; diejenige des

Oberteils, an der bei der Weihung des Instruments auch die Tika angebracht wird,

ist kugelförmig, während diejenige des Unterteils kleiner ist und an einen Ring

erinnert.

Konische oder zylindrische Form von Aussenwand und Bohrung:

Das Äussere des Oberteils hat, abgesehen von der Verdickung, eine zylindrische

Form; je nach Flötenmacher wird innendurch zylindrisch oder konisch gebohrt.

90

---

Der Unterteil ist sowohl innen als auch aussen konisch geformt, oben dicker und

gegen unten dünner werdend.

Grifflöcher:

Neben dem Mundloch, das sich im Oberteil befindet, existieren im Unterteil sechs

Grifflöcher, die alle auf der gleichen Seite liegen und mit dem Mundloch

zusammen eine Linie bilden.

Verzierungen:

Jede Flöte hat neben den oben genannten Verdickungen weitere Verzierungen,

welche jedoch von Instrument zu Instrument variieren. An verschiedenen Stellen

der Aussenwand jeder Flöte findet man die Flöte umlaufende Striche eingeritzt

oder gar kleinere Wölbungen oder Verdickungen. Nicht selten sieht man in

gleicher Weise dünne Metallringe angebracht. Entweder Aufsätze oder

Schnitzereien verschiedenster Art zieren das obere Ende des Kopfteils:

Prachtobjekte sind jene selteneren Flöten, über deren Kopfteile metallene

Aufsätze gestülpt sind, auf denen bildhafte Verzierungen eingeritzt sind (s. Abb.

22, S. 82). Andere, den Oberteil schmückende Figuren sind Vögel, Glöckchen

oder Lotus; manchmal werden auch kleinste runde Metallplättchen angebracht.

In der folgenden Darstellung sind die Masse (in cm) der beiden Flötentypen angegeben,

wobei vor dem Schrägstrich diejenigen der

ghor

und nach diesem diejenigen der

tip

festgehalten sind:59

Abb. 21. Masse der beiden Flötentypen.

59 Die Gesamtlängen der Flöten wurden ohne die jeweiligen verzierten Aufsätze berechnet.

91

---

7.1.4. Behandlung und Unterhalt des Instruments

Wer schon eine Flötengruppe auf einer Prozession oder im Regen spielen gesehen hat,

weiss, weshalb die Flöten aus Holz und nicht aus Bambus sind. Das stabilere Material des

Holzes lässt es zu, so wie es die Festanlässe fordern, bei jedem Wetter draussen zu

spielen.60 Wenn Spieler in der Nähe eines Schreins auch einmal eine Pause einlegen und

die Gruppe verlassen, wird das Instrument oft einfach auf den Boden gelegt.

Trotz ihrer relativen Stabilität muss die Flöte auch gepflegt und vor jeder Benutzung

präpariert werden. Von Zeit zu Zeit werden die Flöten einer Gruppe vor einem Anlass ­

besonders bedeutende Anlässe werden dazu genutzt ­ eine nach der anderen und oftmals

von einer einzelnen Person mit einem Putzstab und einem angefeuchteten Stofffetzen

herausgeputzt. Vor jedem Spiel wird etwas Speiseöl durch die Mundöffnung gegeben und

durch das Innenrohr fliessen gelassen, manchmal auch ein wenig an der Aussenwand

angebracht. Während einer Aufführung kommt es vor, dass Spieler das Ende ihrer Flöte

an einen Brunnenhahn halten, um das Innenrohr durchzuspülen.

Die Verbindungsstelle von zweiteiligen Flöten ist mit einem Faden umwickelt, um das

Zusammenhalten der beiden Teile zu gewährleisten.

Im Instrumentenhaus werden alle Flöten einer Gruppe zusammen in einer Holzkiste

gelagert, um sie vor Ungeziefer und Ratten zu schützen. Zweiteilige Flöten werden für

diesen Zweck nicht auseinander genommen. Steht in Ausnahmefällen keine Kiste zur

Verfügung, wird die Flöte mit dem Kopf nach unten in die Ecke gestellt.

60 Die vereinzelt von Querflötengruppen in Kathmandu benützten Bambusflöten werden von ihren Spielern

mit Klebeband geschützt.

92

---

7.2. Spielweise

7.2.1. Haltung

Die Querflöten werden von allen Spielern stets nach rechts gerichtet gehalten, obwohl es

aus spieltechnischer Sicht auch ohne Weiteres möglich wäre, sie auf die andere Seite

gerichtet zu spielen.61

Abb. 22. Bishnu Bhakta Kusi spielt die

tip

.

61 Hoerburger hat in Kathmandu jedoch Spieler beobachtet, welche die Flöte nach links halten. Hoerburger

1975, 56.

93

---

7.2.2. Griffe, Tonverhältnis und Zusammenspiel der Flötentypen

Die Grifflöcher werden beim Spiel der

bããsuri

der Newar entweder von den

Fingerkuppen ganz zugedeckt oder bleiben ganz geöffnet. Dies im Gegensatz zur in der

Indischen Klassischen Musik verwendeten

bããsuri

, bei der alle Finger gestreckt auf die

Grifflöcher gelegt sind und diese je nach beabsichtigter Tonhöhe unterschiedlich

abdecken, was u.a. auch die Erzeugung von jeglichen Halbtönen und Mikrotönen

ermöglicht. Beim Spiel auf der

bããsuri

der Newar wird eine solche Technik nicht

verwendet. Vielmehr werden im Ganzen nur sieben beziehungsweise acht verschiedene

Griffe und in jedem Stück pro Oktave nur sieben Töne verwendet. Die mit den

verwendeten Griffen gespielten Töne sind diatonisch angeordnet. Aufgrund der

unterschiedlichen Machart und stets leicht variierenden Grifflochbohrung der einzelnen

Exemplare ergeben sich feine Unterschiede im Zusammenspiel.

Im Folgenden ist illustriert, wie die entsprechenden Töne an den beiden Flöten

ghor

und

tip

gegriffen werden; sie sind hier mit westlichen Notenbuchstaben, die den auf den

Flöten produzierten Tönen am nächsten kommen, bezeichnet:

Ghor

1.

c′

8. c′′

15. c′′′

2.

d′

9. d′′

3.

e′

10. e′′

4.

f′

11. f′′

5. g′

12. g′′

6.

a′

13. a′′

7.

h′

14. h′′

94

---

Tip

4.

c′′

11. c′′′

5.

d′′

12. d′′′

6.

e′′

13. e′′′

7.

fis′′

14. fis′′′

1. g′

8. g′′

15. g′′′

2. a′

9. a′′

3. h′

10. h′′

7.2.2.1. Ghor

Der mit den für das Spiel der

ghor

benutzten Griffen spielbare Umfang beträgt zwei

Oktaven. Werden die Töne vom untersten Ton an, bei dem alle Löcher geschlossen sind,

nacheinander aufwärts gespielt, erklingt nach westlicher Musiktheorie eine Dur-Tonleiter

beziehungsweise eine ionische Skala. Der unterste Ton entspricht bei den meisten

ghor

einem Ton zwischen d′ und e′. Er wird hier der Einfachheit halber als c′ und die

restlichen Töne als Teil der C-Dur-Tonleiter bezeichnet.

Für das Zudecken der Grifflöcher werden die Zeig-, Mittel- und Ringfinger beider Hände

benutzt. Dass das unterste Loch beim Spielen der Töne f′ bis h′ geschlossen bleibt, hat

wohl damit zu tun, dass für das Greifen dieser Töne nur die Finger der linken Hand

gebraucht werden, der Flöte aber durch die Rechte Gegendruck gegeben werden muss,

um sie in der Balance zu halten; in diesem Fall wird dafür der Ringfinger der Rechten

verwendet. Klanglich ist der Unterschied zwischen offenem und geschlossenem

unterstem Loch zu gering, als dass er für diese Art des Greifens als ausschlaggebend

betrachtet werden könnte. Es bedeutet aber auch, dass die Funktion des Gegendruck-

Gebens nicht vom kleinen Finger der rechten Hand ausgeübt wird, obwohl das genauso

gut möglich wäre, indem dieser einfach an eine Stelle rechts des untersten Lochs gehalten

werden könnte. Allerdings kann angenommen werden, dass sich in diesem Punkt die

Spielweise der Flötisten unterscheidet.

95

---

C′′ könnte auch gespielt werden, indem alle Löcher geschlossen würden. Der auf diese

Weise gespielte Ton ist aber leicht tiefer und geräuschhafter als jener mit geöffnetem

obersten Loch. Wenn alle Grifflöcher geschlossen sind, führt das Öffnen dieses Lochs

zudem schon mit nur wenig Blasdruck zur automatischen Oktavierung.

7.2.2.2. Tip

Die Griffe und der mit diesen Griffen spielbare Umfang sind bei der

tip

gleich wie bei der

ghor

. Die Flöten unterscheiden sich natürlich im Spielbereich, der bei der kürzeren

tip

gegenüber der

ghor

um eine Quinte nach oben verschoben ist. Doch da beide Flöten sich

ausser in ihrer Länge in der Konstruktion nicht unterscheiden und das Verhältnis von

Länge, Mund- und Grifflochabstand das gleiche ist, führt diese Verschiebung dazu, dass

sich nicht alle Töne der beiden Flötentypen miteinander decken beziehungsweise in der

Oktave zueinander stehen, sondern sich der vierte Ton der

ghor

unter den spielbaren

Tönen der

tip

beziehungsweise der siebte Ton der

tip

unter jenen der

ghor

nicht

wiederfindet. Obwohl in der realen musikalischen Situation beabsichtigt, kann ein

vollständiges Zusammenspiel in der Oktave nicht zustande kommen. So wird ein Lied

mit dem Grundton c von der

ghor

in einer ionischen Skala gespielt, von der

tip

aber in

einer lydischen.

7.2.2.3. Vergleich aller Querflötentypen

Mehrere Fragen stellen sich aufgrund dieses Sachverhalts: - 1. Angenommen ein Lied

besitzt ­ oder besass ursprünglich ­ nur eine Tonalität und die Verwendung von

unterschiedlichen Skalen ist nicht beabsichtigt, sondern höchstens akzeptiert, welcher

Flötentyp spielt die originale Skala? - 2. Kann es sein, dass die Flöten einmal in der

gleichen Tonalität gespielt wurden? - 3. Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang

der in Kathmandu und Patan existierende dritte und kleinste Flötentyp und, vorausgesetzt

es gab einen ursprünglichen Flötentyp, welches ist er?

Von einer ursprünglichen Flöte ausgehend, liegt es nahe, anzunehmen, dass die zwei

weiteren Flötentypen später hinzukamen, um das Klangspektrum der Flötengruppen zu

vergrössern. Gemäss Bishnu Bhakta Kusi wurde der kleinste der drei Flötentypen in

Bhaktapur nie gespielt ­ zumindest nicht zu seinen Lebzeiten. Vorausgesetzt, er wäre vor

96

---

langer Zeit einmal gespielt worden, könnte man als Grund für seine Aufgabe sehen, dass

es zu schwierig ist, drei Flötentypen beziehungsweise genug Spieler aller drei

Flötentypen in der Gruppe am Anlass beisammen zu haben. Das Prinzip ,,ein paar wenige

tip

- und mehrere

ghor

-Spieler", wie es in Bhaktapur angewandt wird, ist praktischer.

Auch in Kathmandu scheint trotz der Existenz der

tip

in vielen Gruppen dieser Typ nicht

immer gespielt zu werden.62

Aufschlussreich für die Frage nach der Bestimmung der ursprünglichen Flöte könnte ein

Vergleich der Spielbereiche der drei Flötentypen sein. Es wird hier einmal angenommen,

dass der Spielbereich der KTM-

tip

von c′′ bis c′′′′ reicht, gegenüber der

ghor

also um

eine Oktave nach oben verschoben ist. Da die Stücke, die in den Flötengruppen

Bhaktapurs gespielt werden, fast ausschliesslich das c als Grundton haben, dieser Ton

aber in vielen Schlussbildungen von unten her angezielt wird (vgl. Transkriptionen im

Anhang) oder die Melodie bis zum unteren g hinabsteigt (Lied 7), besitzt die

tip

eine

idealere Griffkonstruktion als die anderen beiden Flöten, was als Indiz dafür angesehen

werden könnte, dass die

tip

die ursprüngliche Flöte war. Für die

ghor

besteht zwar die

Möglichkeit, bei einigen Stücken mit den genannten Merkmalen in der oberen Oktave zu

spielen, doch wäre dabei ihre Funktion als Bassflöte, wie unten zu sehen sein wird, nicht

gewährleistet.

Was gegen die These von der

tip

als dem ursprünglichen Flötentyp spricht, sind die

Bezeichnungen der Flöten und ihr Tonhöhenverhältnis: Es scheint einfacher, zuerst die

oktavierte Version einer Flöte zu konstruieren, was ohne Änderung des Griff- und

Mundlochverhältnisses geschehen könnte. Dies würde entweder die

ghor

, welche, wie ihr

Name angibt, den tieferen Spielbereich abdeckt, oder die im höheren Register spielende

KTM-

tip

zur ursprünglichen Flöte und beide zu vor der

tip

konstruierten Flöten machen;

die Idee, einen weiteren Flötentyp wie die

tip

, die zur einen im Verhältnis der Quint und

zur anderem im Verhältnis der Quart steht, zu konstruieren, scheint weiter hergeholt und

könnte als spätere Entwicklung angesehen werden, worauf auch ihr Name in Kathmandu

und Patan als ,,mittlere" Flöte hindeutet.

62 Die von Laurent Aubert im Jahre 1973 aufgenommene Flötengruppe aus Kathmandu bestand ebenfalls

nur aus

majawal

(Bhaktapur-

tip)

und

ghor

, obwohl nach seinen Informationen alle drei Typen in der Stadt

existierten. Aubert, Laurent: Nepal:

Musique de fête chez les Newar

. Archives Internationales de Musique

Populaire (AIMP), Genève 1989, 6.

97

---

Dass

ghor

oder KTM-

tip

die ursprünglichen Flöten sind, darauf würden auch die

gesungenen Versionen der Lieder weisen, welche ein Spieler immer präsent hat und ein

Schüler als Erstes lernt. In ihrer Tonalität entsprechen sie dem Spiel der

ghor

und der

KTM-

tip

. Dies würde bedeuten, dass die

tip

die Lieder in der ,,falschen" Tonalität

wiedergibt und in der Konstruktion keine Anpassung vorgenommen wurde, um ein

vollständiges Spiel in der Oktave zu ermöglichen.

Letzteres ist mit der Herstellung in Patan zu erklären und könnte zur Annahme führen,

dass die Flöten so konstruiert wurden, weil sie ursprünglich oder in Patan und anderen

Newar-Orten anders gespielt wurden oder werden. Ein anderes Zusammenspiel als nur

dasjenige in der Oktave läge überhaupt sehr nahe, wenn nicht nur zwei, sondern drei

verschiedene Flötentypen spielen. Was spielt die KTM-

tip

, wenn bereits die

tip

zur

ghor

in der Oktave steht? Als wahrscheinlich erschiene das parallele Spiel aller drei

Flötentypen in der Oktave, Quinte und Quarte. Dadurch könnten für das gleiche Lied und

alle Flötentypen auch die gleichen Griffe verwendet werden und würde einheitlich die

gleiche Skala gespielt. Bei einem solchen Zusammenspiel in der Oktave, Quinte und

Quarte wäre der Begriff mehrstimmige Musik berechtigt. Paul D. Greene bezeugt jedoch

bei der von ihm untersuchten Flötengruppen in Kathmandu, welche alle drei Flötentypen

verwendet, ein Zusammenspiel in der Oktave und Doppeloktave.63

7.2.3. Funktion und Spielweise der Flötentypen

7.2.3.1. Ghor

Die ghor als Bassflöte

Obwohl mit den Griffen, welche der

ghor

-Spieler benutzt, theoretisch zwei Oktaven zu

spielen möglich wären, wird der ganze Umfang im Prinzip nicht ausgeschöpft. Dies ist

durch die Funktion der

ghor

als Bassflöte bedingt. Sie soll die tieferen Töne, die

dunkleren und geräuschhafteren Klangfarben der beiden Flötentypen liefern; ihr Spieler

muss deshalb versuchen, wenn immer möglich, ,,unten zu bleiben", um den

charakteristischen Klang der Flöte, der sie von der

tip

unterscheidet, beizubehalten (als

Aufnahmebeispiel für die solo-gespielte

ghor

vgl. Aufnahme I 26). Dies also auch dann,

63 Greene, Paul D.: Ordering a Sacred Terrain: Melodic Pathways of Himalayan Flute Pilgrimage, in:

Ethnomusicology

, vol. 47, no. 2, University of Illinois Press, Champain, IL, 2003, 217.

98

---

wenn die Stücke, welche in ihrer originalen Form mehrheitlich das von der

ghor

noch

spielbare c′′′ nicht überschreiten (in 17 von den für den Vergleich ausgewählten 22

Stücken ist dies der Fall: s. Tabelle IV, S. 110, und Transkriptionen im Anhang),

theoretisch im oberen Register gespielt werden könnten. Das Spiel nach diesen Vorgaben

und der Ambitus der restlichen Stücke würde aber unbedingt eine Änderung der

Originalmelodie durch Registerwechsel und daraus entstehende grosse Sprünge

verlangen. Dies geschieht auch bei den meisten der gespielten Stücke; es wird aber

gewissermassen vertuscht, indem die Flöte so geblasen wird, dass oft nicht

wahrzunehmen ist, in welchem Register gespielt wird, da bei manchen Tönen nicht nur

der Grundton, sondern auch mindestens der erste Oberton, also der Ton der oberen

Oktave, oder weitere Obertöne genau so deutlich zu hören sind. Anders gesehen, scheint

sich der

ghor-

Spieler gar nicht bewusst zu sein, ob ein Ton in die obere oder untere

Oktave gehört64 oder wann ein Registerwechsel vorkommt; ein d′ hat die gleiche

Bedeutung wie ein d′′; entscheidend sind die Griffe, und die sind für die obere und untere

Oktave die gleichen (Die Ausnahme c′-c′′ wird weiter unten behandelt).

Es existiert ein idealer Ambitus, der im Normalfall nicht überschritten wird und in den

die Stücke sozusagen hineingezwängt werden. Er wurde hier gemäss der während der

Lehre von

guru

Bishnu Bhakta Kusis solo vorgespielten Versionen der Lieder bestimmt.

Wohl aus didaktischen Gründen ist eine in dieser Situation vorgespielte Version eines

Liedes im Gegensatz zur Aufführung in der realen Situation, wo das Tempo und die

akustischen Bedingungen sich stets verändern, weitgehend gleich. Die Transkriptionen

im Anhang beziehen sich auf diese Versionen; der daraus berechnete Ambitus kann der

Tabelle I entnommen werden. Zuvor muss jedoch betont werden, dass dieser Ambitus nur

ein Näherungswert und auch bei Bishnu Bhakta Kusi nicht immer klar zu bestimmen ist,

gerade aufgrund der Mischtöne. In der Praxis ist der Ambitus je nach Spieler

unterschiedlich. So tendieren physisch schwächere Spieler dazu, um lauter zu klingen, in

der oberen Oktave zu spielen oder den ersten Oberton deutlicher hervortreten zu lassen,

was den Ambitus bis zu h′′ vergrössert (z.B. herauszuhören auf derAufnahme von Lied

19, I 35: einer der beiden

ghor

-Spieler, Sa la, spielt in bestimmten Passagen oktaviert).

64

Guru

Bishnu Bhakta Kusi konnte sich nicht recht entscheiden, als ich ihn einmal nach der

Oktavzugehörigeit eines bestimmten Tons gefragt habe.

99

---

Auch muss die Spielweise sich der variierenden Lage und Melodiebewegung der

einzelnen Stücke anpassen. Strikte Regeln sind diesbezüglich schwer zu definieren und

werden vom

guru

auch nicht formuliert.

Der Ambitus ist nach folgenden Kriterien berechnet (vgl. Tab. I und Transkriptionen im

Anhang): Es wurden nur betonte Töne und keine Verzierungsnoten berücksichtigt (so

z.B. auch nicht die erste Note von Lied 4). Mischtöne, also diejenigen Töne, deren

Oktavzugehörigkeit nicht zu definieren ist, wurden gemäss der Funktion der Bassflöte der

unteren Oktave zugeteilt. Die Spielweise von Bishnu Bhakta Kusi ist auf Aufnahmen

akustisch festgehalten (s. CD-Aufnahmen als Beilage). Ein Einwand gegen die

Beispielhaftigkeit dieser Aufnahmen könnte die Spielsituation im abgeschlossenen Raum

sein; der richtige Klang der

ghor

entsteht draussen und im Zusammenspiel mit den

anderen Flöten. Einzelne Spieler in einer Gruppe sind aber schwer herauszuhören, und

die Spielweise eines erfahrenen Spielers wie

guru

Bishnu Bhakta Kusi ist aus dem Spiel

draussen entstanden und kann, auch wenn solo oder mit einer kleinen Gruppe und im

geschlossenen Raum gespielt, als repräsentativ angeschaut werden. Da aus den

Aufnahmen der Ambitus nicht immer deutlich herauszuhören ist und dieser auch nicht

immer genau gleich ist, wurden zum Einen die während der Lehre von mir als einem

Schüler Bishnu Bhakta Kusis verfassten und nicht auf Aufnahmen beruhenden

Transkriptionen der ersten 15 Stücke herangezogen. Sie stellen meine bezüglich

Oktavzuordnung der Töne bewusste Spielweise ­ als ich mir zu diesem Zeitpunkt der

,,Oktavproblematik" noch kaum bewusst war ­ dar, die vom

guru

als richtig beurteilt

wurde, und folgen den als Teil der Lehre solo vorgespielten Versionen in

gleichbleibendem Tempo von Bishna Bhakta Kusi. Die Transkriptionen der Lieder 15 bis

22 beruhen zwar auf Tonaufnahmen, richten sich aber nach den Kriterien für die

Versionen der übrigen Lieder.

Daraus ergibt sich, dass in den allermeisten Fällen c′ oder d′ der tiefste gespielte Ton ist

und nicht über e′′ hinaus gespielt wird. Ein Blick auf einzelne Beispiele sollte die

Tendenzen der Spielweise zum Vorschein bringen:

Da c bei jeder Aufführung als Schlusston gespielt wird ­ selbst wenn er gar nicht der

Grundton des Liedes ist ­, sollte er laut und deutlich gespielt werden, was dazu führt,

dass, als c′ gegriffen, auch sein erster Oberton und der Ton ebenso als c′′ hörbar wird ­

100

---

der Ambitus also auch als von d′ an beginnend bestimmt werden kann. C′ ohne hörbaren

Oberton wäre zu leise und wird im idealen Ambitus nicht gespielt. In diesem

Zusammenhang ist auch die Aussage von

guru

Indra Bahadur Duwal aufschlussreich,

dass, um das c′ lauter zu spielen, das oberste Loch geöffnet werden könnte, wodurch ein

c′′ ertönt. In diesem Sinne wird auch der betonte Anfangston und der Schlusston im

zweiten Teil von Lied 6 von Bishnu Bhakta Kusi als c′′ gegriffen, obwohl dadurch gegen

die Logik der Melodie wirkende Septimenintervalle folgen. Die Aufnahme von Lied 17

bringt ein bezeichnendes Phänomen zum Vorschein (Aufn. I 34): Die ersten drei Töne

des B-Teils des Stückes sind im Original auf der gleichen Höhe c′; Bishnu Bhakta Kusis

erste zwei Töne haben aber eine andere Qualität als der dritte. Erstere sind dem

vorangehenden Einspielton angeglichen und können auch der oberen Oktave zugeteilt

werden; da die folgende melodische Bewegung aber bis zum a hinaufgeht, beginnt der

dritte Ton auf dem c′, damit nicht bis zum a′′ hinauf gespielt werden muss.

Mit Lied 6 ist ein Beispiel für Registerwechsel aus klangästhetischen Gründen gegeben.

Die Beispiele für das Wechseln des Registers für grosse Sprünge aus zusätzlichen

Gründen der Melodiestruktur sind zahlreich: Lied 5 beginnt auf h; die melodische

Bewegung am Anfang wäre als Aufstieg bis zum a logischer, wird aber abgeändert,

indem ein Sextfall eingefügt wird, da bereits das e′′ als zu hoch angesehen wird. In Lied

4 wird das c′ vermieden und von d′ auf c′′ gesprungen; hier scheint sogar ein d′ zu hoch

zu sein, so dass vom folgenden c′′ wieder auf d′ hinuntergefallen wird; die

Schlussbildung mit dem von h sich genäherten c ist typisch und führt sowohl aus

Gründen der Konstruktion, als auch der Lautstärke zum c′′ als Schlusston. Gleiches zeigt

sich in den Liedern 7 und 8. Die für die

ghor

ungünstigsten Melodien sind diejenigen,

welche den Grundton c umkreisen und einen übermässig häufigen Registerwechsel

verlangen (vgl. Notation der Originalmelodie der Stücke 10, 12, 18 und 19); sie können

aus diesen Gründen mehr als andere Stücke im oberen Register gespielt werden und z.T.

bis g′′ hinaufgehen, wodurch der idealisierte Ambitus bis zu diesem Ton gehen würde.

Die Aufnahme von Lied 12 zeigt aber ziemlich deutlich, dass Bishnu Bhakta Kusi auch

in solchen Fällen ständig grosse Sprünge macht (Aufn. I 25).

Ein Beispiel für eine Spielweise mit Mischtönen, welche kaum einer bestimmten Oktave

zuzuordnen sind, ist auf der Aufnahme von Lied 14 zu hören (I 28).

101

---

Tab.I. Von ghor gespielter Ambitus

65

Lied A

B66

Total

1

d′-a′

d′-c′′

d′-c′′

2

c′-a′

f′-d′′

c′-d′′

3

c′-c′′

c′-e′′

c′-e′′

4

d′-c′′

g′-d′′; d′-a′; d′-c′′;; d′-d′′ d′-d′′

5

e′-d′′

e′-c′′; e′-d′′; e′-d′′

e′-d′′

6

d′-e′′

d′-c′′; d′-c′′

d′-e′′

7

c′-d′′

d′-a′

c′-d′′

8

c′-c′′

g′-e′′

c′-e′′

9

d′-d′′

d′-d′′

d′-d′′

10

e′-e′′

d′-d′′; e′-d′′;; d′-d′′

d′-e′′

11

d′-c′′

g′-e′′

d′-e′′

12

g′-f′′

c′-a′

c′-f′′

13

c′-e′′

e′-h′′; e′-d′′; c′-e′′;; c′-e′′ c′-e′′

14

c′-e′′

g′-e′′; c′-e′′; c′-e′′

c′-e′′

15

c′-c′′

f′-c′′; c′-c′′;; c′-c′′

c′-c′′

16

c′-c′′

c′-d′′

c′-d′′

17

c′-c′′; c′-f′;; c′-c′′

c′-c′′

c′-c′′

18

a′-e′′

d′-c′′

d′-e′′

19

c′-c′′

c′-c′′

c′-c′′

20

c′-c′′

c′-c′′; c′-h′;; c′-c′′

c′-c′′

21

c′-e′′

65 Verzierungsnoten sind hier nicht berücksichtigt: Bsp. 6: B geht bis c′ hinunter, aber als Verzierung; c′

wird auch auf unbetonten Noten gespielt (kurzen, am Anfang z.B.); oder wenn Schlusston c′ noch angefügt

(Bsp. 2). C′ heisst immer auch c′/d′.

66 A′/B2 ist jeweils nicht angegeben, da dieser Teil sich bezüglich des Ambitus′ nicht von A unterscheidet;

eine Ausnahme bildet z.B.

chainashe

, wo A nicht in B vorkommt.

102

---

Klangfarbe, Lautstärke, Klangästhetik

Für die Mischtöne ist aber auch ein weiteres und viel öfter genanntes Gebot für die

Spielweise der

ghor

verantwortlich: Der

ghor

-Spieler muss so laut wie möglich spielen,

damit das Flötenspiel an den grossen Umzügen nicht im Gemisch der Musikgruppen

untergeht oder von Trommel und Becken übertönt wird ­ eine Gefahr, die immer

besteht.67 Mit Hilfe von Obertönen gelingt dies viel leichter, und der Klang wird

durchdringender.

Beide Gebote, dasjenige, laut zu spielen, und dasjenige, im unteren Register zu bleiben,

führen zusammen zu dem geräuschhaften, bei gewissen Spielern fast trompetenhaften

Klang der

ghor

, der sich durch das Herausstechen vieler Obertöne bildet.

Somit kann die Klangfarbe der

ghor

mit rein funktionalen und akustischen Gründen

erklärt werden; ästhetische Gründe liegen diesbezüglich nicht offen zu Tage.

Blastechnik

Die Artikulation erfolgt aus dem Bauch heraus oder mit der Glottis, wodurch die Töne

weniger spitz erklingen, als wenn sie mit der Zunge artikuliert würden. Um den richtigen

Klang zu finden, wird vor dem Spielen oftmals am tiefsten Ton, c′, Mass genommen, so

als wäre er der Ton, an dem der ideale Klang ausprobiert werden kann (vgl. Aufnahme

von Lied 7, I 17). In der Tat ist mit ihm auch der geräuschhafteste und voluminöseste

Klang produzierbar. Auch die höheren Töne der unteren Oktave haben ein merklich

geringeres Volumen als dieser. Wie oben erwähnt, wird c′ auch am Schluss der

Aufführung eines Liedes lange ausgehalten.

Um mit der

ghor

laut zu spielen, braucht es ein nicht zu unterschätzendes Mass an Kraft

und muss der richtige Anblaswinkel gefunden werden. Nicht alle Spieler sind dafür

kräftig oder technisch versiert genug; von Spieler zu Spieler ergeben sich daher

Abweichungen in der Blastechnik. Physisch schwächere Spieler vernachlässigen die

Bassfunktion, indem sie schneller einmal überblasen, wodurch ihr Spiel leichter hörbar

wird, sich jedoch weniger von der

tip

unterscheidet. Das andere Extrem bilden

67 Unzählige Male hat mich

guru

Bishnu Bhakta Kusi während der Lehre aufgefordert, laut zu spielen, oder

gesagt, dass dies zumindest an den Anlässen nötig sei.

Ein Grund, weshalb die

p s pucha

-Flötengruppe an

mohani

nicht am Abend spielen wollte, war die

Angst, gegenüber den lauten

dhimayb j

unterzugehen.

103

---

mehrheitlich erfahrenere und kräftigere Spieler, die mit viel Bauchmuskeleinsatz arbeiten

und bei denen das ganze Flötenrohr zu schwingen scheint, wodurch der Klang schon fast

an ein Dröhnen erinnert. Bei ihnen sind die genannten Gebote am besten erfüllt; doch

auch sie können diese Spielweise mit gleich bleibender Intensität nicht allzu lange

aufrechterhalten und müssen des öfteren während eines Auftritts pausieren. Aber selbst

für das Spielen einer einzelnen Phrase muss die Kraft konzentriert und die Luft richtig

eingesetzt werden. Dadurch bekommen vor allem wichtigere Töne, seien es unverzierte,

auf einem Schlag des Metrums zu liegen kommende oder am Anfang oder Ende einer

Phrase sich befindende Töne mehr Akzent, werden manchmal gar mit einem kurzen

crescendo

versehen und erscheinen abgehackt (I 35, der als zweiter einsetzende

ghor

-

Spieler Sa la).

Verzierungen

Die Artikulation von einzelnen Tönen kann in gewissen Fällen auch mittels kurzem

Schliessem von Klappen erfolgen, wodurch die betreffenden hervorzuhebenden Töne

gleichzeitig auch verziert werden (vgl. Transkription von Lied 2: die ersten drei

Verzierungen, Aufn. I 8). Die Unterschiedlichkeit der Artikulationsweise von Tönen,

welche auf dem gleichen Metrumsschlag liegen und die gleiche Länge haben, muss wohl

im Zusammenhang mit der gesungenen Version gesehen werden (Lied 2: Verzierungen 2

und 3); sie entsteht möglicherweise, wenn im Gesang zwei Silben auf den gleichen Ton

zu liegen kommen.

Der Hauptzweck dieser Technik ist jedoch die Verzierung von Tönen. Es kann zwar

angenommen werden, dass sich die Verzierungsweisen zwischen Flötisten und Gruppen

unterscheiden; doch sind Verzierungen ein unerlässlicher Bestandteil jeder Aufführung

und werden von Spielern, die beim gleichen

guru

in die Lehre gingen, zumindest im

Anfangsstadium ihrer Spielzeit auch auf die gleiche Art und Weise angebracht. Der

guru

besteht während der Musiklehre darauf, dass sie von den Schülern gespielt werden. Nach

der Lehre wird jeder Spieler mit der Zeit wohl geringfügige Änderungen in seiner

Verzierungsweise anbringen.

Die von

guru

Bishnu Bhakta Kusi für die

ghor

verwendeten Verzierungen umfassen

folgende vier Typen: Mordente (12A: Verzierungen 1-3; Aufn. I 24), Vorschläge von

104

---

unten (12A: Verz. 4), von oben (12A: Verz. 5), Schleifer von oben bei fallender Sekund

(12B: Verz. 1, Aufn. I 25).

Gleiche Töne können je nach melodischem Kontext oder aus Gründen der Abwechslung

unterschiedlich verziert werden (12A: Verz. 5 mit Vorhalt von oben, Verz. 6 mit Vorhalt

von unten).

Die Verzierungsweise ist allerdings auch stark vom Spieltempo abhängig, welches

während des ersten Teils der Lehre, wenn die Lieder gelernt werden, immer gleich bleibt,

im Zusammenspiel mit den Perkussionsinstrumenten und in der realen Musiksituation

aber variiert. In schnellen Passagen werden einzelne Verzierungen vernachlässigt oder

abgeändert (vgl. Aufnahme von Lied 11, I 22).

Allzu viele Verzierungen können aber gar nicht angebracht werden, da sie das Volumen

verringern würden, weil ein zu häufiges Öffnen und Schliessen der Klappen den

Blasfluss unterbrechen würde. Für den

ghor

-Spieler hat daher die Klangproduktion, die

Arbeit mit dem Mund und der Lunge, gegenüber der Verzierungsweise grösseres

Gewicht.

7.2.3.2 Tip

Bei der

tip

zeigt sich die umgekehrte Tendenz gegenüber der

ghor

: Wenn immer

möglich, muss ihr Spieler ,,oben hinaus" spielen, woraus ebenso grosse Sprünge und

häufige Registerwechsel resultieren. Im untersten Spielbereich, meistens zwischen g′ und

d′, wird nicht gespielt, dafür aber bis zum höchsten spielbaren Ton g′′′ hinauf. Aufgrund

der akustischen Gegebenheiten der kleineren Flöte, welche Obertöne kaum hörbar

hervortreten lassen, kann es ihrem Spieler im Gegensatz zu demjenigen der

ghor

nicht

gelingen, die grossen Sprünge oder die Oktavzugehörigkeit der Töne mittels Mischtönen

zu verbergen. Einzelne Phrasen ­ sehr oft Schlussphrasen ­ stechen heraus und heben

sich von der Originalmelodie so deutlich ab, dass sie dabei gegenüber den sich in tieferer

Lage befindenden Phrasen einen starken Kontrast bilden. Diese Kontrastwirkung wird als

ästhetisches Element genutzt und zwischendurch durch Auslassung oder Verschlucken

bestimmter (tieferer) Töne noch weiter verstärkt (Vgl. Aufnahme und Transkription von

8A, I 18: Das letzte f des A-Teils wird vom

tip

-Spieler Bishnu Bhakta Kusi kaum hörbar

und gegenüber den vorhergehenden und darauffolgenden Tönen als zu der unteren

105

---

Oktave gehörig gespielt). Natürlich muss diese Spielweise vor allem als Ergänzung oder

Kontrastierung zu derjenigen der

ghor

gesehen werden. Während die tiefen Flöten einen

flachen, homogenen Klangteppich legen, wechseln die

tip

hin und her, indem sie sich in

das Spiel der

ghor

einfügen, um stets wieder aus ihm herauszutreten.

Doch nicht nur die Tonhöhe, sondern auch rhythmische Variationen werden zum

Erreichen dieses Effekts benutzt. Ein verwendetes Mittel ist dabei die Synkopierung oder

das mehrmalige Artikulieren eines Tons durch kurzes Schliessen eines Grifflochs (vgl.

Aufnahme und Transkription von 8B zweite Phrase [I 18, ab 1′58′′]: Beispiel für

mehrmaliges Artikulieren: Ton d′′′ (Anfangston der Phrase); Synkopierung: Töne c′′′

und a′′ am Ende der Phrase). Gerade letztere Artikulationstechnik ist dem Trillern

ähnlich, und rhythmische Variationen haben daher auch schnell einmal die Funktion von

Verzierungen. Die häufigen Triller versucht der

tip

-Spieler an so vielen Tönen wie

möglich, zumindest an längeren und betonten Tönen, anzubringen. Da die Verzierungs-

und Variationstechnik komplexer ist, eher nach eigenem Gutdünken eines Spielers

eingesetzt wird und eine standardisierte Spielweise vom

guru

nicht gelehrt werden kann,

sind es die talentierteren oder erfahreneren Flötisten, welche diesen Flötentyp spielen.

Dass der

tip

- gegenüber dem

ghor

-Spieler mehr mit den Fingern macht, hat wohl auch

damit zu tun, dass die Klangproduktion mit der

tip

leichter gelingt, beziehungsweise sie

schnell einmal laut tönt. Durch diese Spielweise ist die Gesamtwirkung des

tip

-Spiels

auch nervös und spannungsgeladen.

Die tip als Leitflöte

Obwohl das Spiel der

tip

als Ergänzung zum Spiel der

ghor

gedacht zu sein scheint,

indem es Variation in das Flötenspiel hineinbringt, ist die

tip

durch ihr Herausstechen

auch immer besser hörbar als die

ghor

. Die

tip

geben dem Spiel der Flöten deshalb

Orientierung, und ihre Spieler ­ wenn auch nicht alle ­ halten es zusammen und

übernehmen unter den Flötenspielern eine Führungsfunktion. Im Normalfall führen sie

die Flötensektion direkt hinter den Perkussionisten an und drehen sich zu den hinter

ihnen gehenden

ghor

-Spielern um, wenn das Spiel auseinanderzufallen droht oder wenn

ein neuer, vom Trommler angezeigter musikalischer Teil folgt. Daher ist es auch kein

106

---

Zufall, dass der Leiter der Flötensektion, der jeweils die neuen Lieder ankündigt, immer

ein

tip

-Spieler ist.

7.2.4. Vergleich mit gesungenen Versionen

Ein Vergleich mit den von Bishnu Bhakta Kusi gesungenen Versionen lässt einen

Unterschied zu den gespielten zum Vorschein kommen, die deutlich macht, dass das

Erlernen der Lieder durch das Singen nur zum Einprägen der grundlegenden Melodie

führt und dass das Singen und das Spielen der Lieder verschiedene Dinge sind, wenn

auch die grundlegende Melodie in beiden Versionen leicht zu erkennen ist. Gewisse

Unterschiede in bestimmten Wendungen können mit dem Text und der Silbenzahl erklärt

werden; so wird die Wiederholung eines Tons in der gesungenen Version, die sich

dadurch ergibt, dass zwei Silben auf einen Ton zu liegen kommen, in der gespielten

Version unterlassen (Lied 11, I 22/II 1: Anfangstöne der Phrasen von A). Die

Eigenständigkeit des Flötenspiels gegenüber dem Gesang zeigt sich aber in den

Verzierungen und bestimmten zusätzlichen Wendungen. Letztere kommen zustande,

indem weitere, kurze Töne eingeschoben werden, welche die Melodie beweglicher

machen (Sechzehntel-Bewegungen in: 11B, 12A+B, 13A+B, 14B, Aufn. I 22-29/II1-4).

Gleiches geschieht auch durch Vermeiden einer gradlinigen Melodiebewegung, wie sie

beim Singen erscheint (13A: zwei Mal stufenweiser Abstieg in gesungener Version, Auf-

und Abwärtsbewegung in gespielter Version; s. auch 14B2). Mit von den Flötisten

beabsichtigtem Abwechslungsreichtum können aber nicht alle Abweichungen erklärt

werden; gewisse Wendungen erscheinen in beiden Versionen unterschiedlich, aber

trotzdem gleichwertig und legen eine gewisse Unabhängigkeit der beiden Versionen von

einander offen (11A: Schlusswendungen der Phrasen). In Lied 13 wird der erste

Abschnitt des B-Teils in der gesungenen Version doppelt so oft wiederholt wie in der

gesungenen, was die Textlänge fordert; in der gespielten Version wäre eine vierfache

Wiederholung eines so kurzen Abschnitts anscheinend zu eintönig. Grösser ist die

Abweichung im Zwischenabschnitt des B-Teils, die sich möglicherweise damit erklären

lässt, dass auch ein

guru

die Melodie oder den Text nicht immer sofort präsent hat.

107

---

7.3. Liedrepertoire

7.3.1. Ein Schattenreich hinter dem Flötenspiel: die Lieder und ihre Texte

Die Anrufung an den Musikgott,

dyohlh ygu

, einmal ausgenommen, beruhen alle in den

Querflötengruppen gespielten Stücke auf Liedern, welche in anderen

Aufführungskontexten ­ so auch in der Flötenlehre ­ oder früher einmal gesungen

wurden und deren Texte strophische Dichtungen sind. Eine systematische Erschliessung

der Liedtexte kann in dieser Arbeit nicht angestrebt werden, da dies einerseits grosse

Kenntnisse des Newari erfordern würde und andererseits eine Dimension für sich

darstellt, nicht nur, weil das Liedrepertoire der Flötengruppen gross und kaum

eingrenzbar ist, sondern auch weil Fragen nach Genre, Herkunft oder ursprünglichem

Kontext bei jedem Lied neu zu stellen sind und nur mit gründlicher Nachforschung zu

beantworten wären. Nur ansatzweise soll ein Versuch in diese Richtung unternommen

werden, indem die Bedeutung einzelner Texte untersucht und der Wechselwirkung

zwischen Text und Flötenspiel nachgegangen wird. Trotzdem wäre eine genauere

Untersuchung wichtig, unter anderem, weil die Lieder in der Flötenlehre, die Funktion als

Memorierungstechnik überschreitend, auch für sich gepflegt und erhalten werden und die

Flötenlehre dadurch zu einem Reservoir von Liedtexten wird und weil die Texte und ihr

Inhalt auch bei blosser melodischer Wiedergabe der Lieder Einfluss auf die

Aufführungssituation ausüben ­ die Lieder und ihre Texte bilden ein allgegenwärtiges

Schattenreich, auf dem die Flötenmusik aufbaut.

Nach Siegfried Lienhard, einem der wenigen nicht-newarischen Literaturwissenschaftler,

der sich mit der reichen Newar-Literatur auseinandergesetzt hat, bildet die strophische

Dichtung eine Verbindung zwischen der ,,mittelalterlichen" Literatur in klassischem

Newari, deren Produktion im 14. Jh. anfing und mit dem Beginn der Herrschaft der Rana

um die Mitte des 19. Jh. endete, und der modernen Literatur, welche ihren Anfang in den

zwanziger und dreissiger Jahren des 20. Jh. nahm.68 Während die ältere Literaturperiode

Übersetzungen oder Paraphrasen von Werken in Sanskrit umfasst, schliesst die moderne

Literatur v.a. Kurzgeschichten, Gedichte und Essays ein. All diese Werke sind in

unzähligen Handschriften in Bibliotheken in Nepal sowie in europäischen Sammlungen

68 Lienhard, Siegfried:

Songs of Nepal

. An Anthology of Nevar Folksongs and Hymns. Delhi, 1992, 1.

108

---

zusammengestellt. Strophische Dichtung, die sich im Gegensatz zu der Prosaliteratur

zeitlich nicht in Perioden unterteilen lässt, jedoch auch schon immer neben der

klassischen Literatur existiert hatte, beruht auf oraler Tradition, wurde aber in den

fünfziger und sechziger Jahren des 20. Jh. von vereinzelten Newar-Sammlern auch in

Anthologien kompiliert oder findet sich in Gesangbüchern niedergeschrieben. Sie

umfasst sowohl religiöse Hymnen als auch Liebeslieder, Arbeitsgesänge, didaktische

Texte oder epische Dichtungen, deren Autoren nur in Ausnahmefällen bekannt sind, die

aber nicht selten Hinweise auf die Zeit ihres Verfassens liefern. Form und Sprache

behalten auch bei späteren Texten dieser Art klassischen oder semi-klassichen Charakter.

Fast alle Texte beginnen mit dem Refrain,

dhu

, der nach jeder Strophe wieder erscheint.

Die Anzahl der Strophen beschränkt sich bei den meisten von Lienhard

zusammengestellten Texten im Durchschnitt auf drei bis zehn; anders sieht es bei den

epischen Gedichten aus, die bis zu sechzig Strophen haben können.

7.3.2. Andere Aufführungskontexte der Lieder in Bhaktapur

Es kann davon ausgegangen werden, dass ein Grossteil der von den Newar im

Kathmandu-Tal in musikalischer Form gepflegten Dichtung einheitlich ist und sich auch

mit dem Repertoire in Bhaktapur deckt. Das wohl bekannteste Newar-Liebeslied,

r jamat

, welches durch die Staatsvisite von Premierminister Jang Bahadur Rana in

London im Jahre 1850 Berühmtheit erlangte69 und diese später als Titelmelodie in einem

gleichnamigen Film vergrösserte, manifestiert seine Verbreitung inzwischen durch

Neuproduktion im CD-Format und ist bei den Flötengruppen Bhaktapurs ebenfalls ein

sehr gerne gespieltes Stück.

Die Frage nach dem ursprünglichen oder eigentlichen gesanglichen Aufführungskontext

der von den Flötengruppen gespielten Lieder ist ­ auch von einem Flöten-

guru

wie

Bishnu Bhakta Kusi - nur schwer zu beantworten und muss von Lied zu Lied anders

gestellt werden. Einige der Lieder, die nur an bestimmten Anlässen oder zu bestimmten

Jahreszeiten gespielt werden,

ritume

, werden auch von Singgruppen wie

bhajan

und

d ph

gesungen. Das während

gai j tr

gespielte Lied

bhaame chaa

(22) wird zur

gleichen Zeit in dem von der Flötengruppe unterstützten Tanzensemble

n g c py khã

69 Ebd. 42.

109

---

mit mehreren Strophen vorgetragen, die in handgeschriebenen Singbüchlein festgehalten

sind. Hierbei wird klar, dass, wenn die Lieder auch während der Flötenlehre in ihrer

gesungenen Version gepflegt werden, sie jeweils nur mit einer Strophe gesungen werden

und die restlichen Strophen wegfallen, da der Zweck der Einprägung der Melodie des

Strophenteils mit dem Singen einer einzigen Strophe schon gewährleistet ist.

Die andere Kategorie von Liedern, jene, die zu jeder Zeit gespielt werden können,

umfasst unter anderem Liebes- und Alltagslieder. Weil diese Lieder nicht an einen Anlass

oder eine Jahreszeit gebunden sind, gewinnt bei ihrer Aufführung im Gegensatz zur

ersten Kategorie das melodische Material an Bedeutung, während der Textinhalt

gegenüber den zumeist religiösen Anlässen, an denen die Lieder gespielt werden,

willkürlich erscheint.

Dennoch gibt es auch in dieser Kategorie Lieder, die früher einmal selbst in der nur von

Flöten gespielten Aufführung eine Verbindung zum Text und deren Inhalt

aufrechterhalten haben. Gemäss Bishnu Bhakta Kusi beschreibt der Text des Liedes

by g

die Umwerbung eines Mädchens durch einen Mann. In früheren Zeiten ­ als der

Fernseher noch keinen Platz im Abendprogramm gefunden hatte ­ zogen Jünglinge

abends durch die Gassen und spielten dieses Lied, um die Aufmerksamkeit

unverheirateter Mädchen auf sich zu ziehen. Dieser Zweck wurde auch ohne Liedtext und

nur aufgrund der Melodie von den Zuhörern erkannt.

Lieder mit ähnlicher weltlicher Unterhaltungsfunktion wurden auch in den Familien und

zuhause gesungen, eine Tradition, die aufgrund der oben angedeuteten neuen

Unterhaltungsmöglichkeiten in letzter Zeit ebenfalls Vernachlässigung erfahren hat. Eine

weitere, inzwischen verschwundene Gesangsformation, in der solche Lieder wohl

gesungen wurden, beschreibt der Trommler Buddhalal Manandhar. Bis vor 25 Jahren

fanden sich während der warmen Jahreszeit abends in seinem Quartier zwei Gruppen

zusammen, die eine bestehend aus Männern, die andere aus Frauen, welche sich bis spät

in die Nacht beim Singen abwechselten.

110

---

7.3.3. Das Repertoire der Flötengruppen

Das Liedrepertoire weist zwischen den Flötengruppen Bhaktapurs grosse Ähnlichkeit auf.

Von Gruppe zu Gruppe unterscheidet sich die Spielweise der einzelnen Lieder nur wenig;

einzig die

dyohlh ygu

besitzen jeweils eine ziemlich unterschiedliche Struktur.70

Auf die Frage, wie viele Lieder in den Flötengruppen gespielt werden können, heisst es

oft einfach nur: ,,Viele, viele!" Etwas konkreter ist Flöten-

guru

Indra Bahadur Duwal,

wenn er mit abwinkender Geste und leicht ironischem Ton sagt: ,,Oh, das können so 200

sein. Man hat gar nicht genug Zeit, die alle zu lehren." Gerade letztere Aussage macht

deutlich, dass viele Lieder ,,irgendwie da sind", vor allem in den Köpfen von älteren

Spielern oder

guru

, aber nur selten zur Aufführung gelangen, wobei sie dadurch auch

schneller verloren gehen können. Die Frage muss dabei also auch die Häufigkeit der

Aufführung und die Wichtigkeit einzelner Lieder berücksichtigen. Während der Lehre

wird eine Selektion gemacht, indem in den durchschnittlich fünf Monaten der ersten

Lehrperiode nur zwischen 20 und 30 Lieder gelehrt werden. Für den Auftritt an den

Festanlässen des Jahres sollte diese Anzahl und sollten diese Lieder, welche auch

häufiger gespielt werden und wichtiger sind als andere, für die Neuinitiierten genügen.

Zwischendurch werden sie während einer Aufführung die Zeit und Gelegenheit haben,

von älteren Spielern auch weitere Lieder zu lernen. Das Besondere an den in der Lehre

gesungenen Liedern ist, dass sie dabei gepflegt werden, obwohl sie in der gesungenen

Version der Flötisten gar nicht für die Aufführung und den Vortrag ausserhalb des

Übungsraums gedacht sind.

Was die Häufigkeit, Wichtigkeit und Überlieferung von Liedern angeht, kann der

pragmatische Versuch folgender Klassifizierung unternommen werden: Es gibt Lieder,

welche a) in der Lehre mit Text gelernt werden; b) von Neuinitiierten an Anlässen ohne

Texte gelernt werden; c) nur noch selten gespielt werden; d) ältere Spieler kennen und

früher einmal gespielt haben, aber heute nicht mehr gespielt und wohl aussterben werden.

70 Dies bestätigt Bishnu Bhakta Kusi; nur begrenzt wurden von mir vergleichende Studien zwischen den

Spielweisen der Flötengruppen in Bhaktapur gemacht.

111

---

7.3.3.1. Klassifizierung der Lieder aufgrund von Textinhalt

Über die offensichtliche wie auch im Bewusstsein der Spieler vorhandene Trennung

zwischen Fest- oder Jahreszeitenliedern und zu jeder Zeit spielbaren Liedern hinaus

heben sich, wenn man nur vom Text der Lieder ausgeht, weitere Stücke ab:

Eine klare Sonderstellung nimmt die Anrufung an den Musikgott,

dyohlh ygu

, ein, weil

sie kein Lied zur Grundlage hat und gar keinen Text besitzt.

Die Texte aller anderen Lieder sind geteilt in Refrain und Strophe, auf Newari mit

hatwo

71 und

litwo

bezeichnet, wovon sich auch in der musikalischen Struktur zwei

unterschiedliche Teile ableiten.

Der Text des Liedes

chainashe

enthält vorwiegend Zahlen; die vergleichsweise einfache

musikalische Struktur und geringe Länge, sowie die Tatsache, dass es immer als Erstes

gelernt wird, deuten darauf hin, dass es als Übungsstück komponiert wurde und die

Zahlen die Schläge des Metrums bezeichnen. Dennoch ist es ein auch an den Anlässen

häufig gespieltes Stück.

Chainashe

(Lied 1)

Refrain:

chai

nashe swõ

pi

ngã

khu

nhe

chyaa guhu

-1

2 3 4 5 6 7 8 9.

Strophe:

ji papi tyemate,

-Lass mich Sünder nicht hier unten!

swõ

pi

ngã

khu

nhe

chyaa guhu

-3

4

5

6

7

8

9.

Teile des Textes und der Melodie des Refrains tauchen bei einem weiteren in der Lehre

zu lernenden Stück auf ­ hier aber als Teil der Strophe. Der Refrain wird zu einer

anderen Melodie gespielt und treibt im Text die Aufzählung der Zahlenreihe weiter. Da

dieses Lied aber nicht zu den zuallererst gelernten Stücken gehört, wird es nicht als

Übungsstück verwendet. Allerdings ist es möglich, dass dies früher der Fall war und das

Lied mit der gegenüber dem ersten

chainashe

komplexeren melodischen Struktur als ein

Übungsstück mit grösserem Schwierigkeitsgrad Verwendung fand.

71 Der oben erwähnte Ausdruck

dhu

findet in Bhaktapur keine Verwendung.

112

---

Chainashe II

72

(Lied 7)

Refrain:

Nhere chyare g re sããdha sãrachhai sarãnas purabati

-7

8

9

10 11 12 fertig.

Strophe

siehe Refrain von

chainashe

Eine weitere Sonderstellung kann dem Lied

sri guru gane

zugesprochen werden, weil

es, von

gane

handelnd, dem Gott des guten Gelingens und des Glückes, mit dessen

Verehrung jede religiöse Handlung beginnt, in der Lehre jeweils als zweites nach dem

Übungsstück

chainashe

gelernt wird und auch oft bei einem Auftritt nach der Anrufung

an den Musikgott das Spiel einleitet.

Die Jahreszeiten- und Festlieder werden aus dem Grunde zu den entsprechenden Zeiten

gespielt, weil in ihren Texten auf sie Bezug genommen wird. Bei den übrigen Liedern,

seien sie religiöser Natur, Liebeslieder oder solche, die Alltagsszenen beschreiben,

besteht kein Zusammenhang zwischen Textinhalt und Anlass.

Als Textbeispiele für diese Art von Liedern, welche die grosse Mehrheit bilden, seien

hier zwei angefügt:

Lied 13

73

Refrain:

tho jimii chh sã bh ju n p l n chwana!

-Heute kam mein Geliebter zu uns nach Hause.

jigu mana chhãke l n chwana re!

-Mein Herz ist mit dir!

Strophe:

chh chh he chware maju

-Ich hatte zu Hause nichts gekocht.

gathe y n chhãt nake?

-Wie hätte ich dich bewirten können?

72 Von Bishnu Bhakta Kusi auf Nepali bezeichnenderweise jeweils als "

arko chainashe"

, das ,,andere

chainashe"

, bezeichnet.

73 Übersetzungen der von Shamsher Bahadur Nuchhen Pradhan unternommenen englischen Übersetzung

der von Bishnu Bhakta Kusi gesungenen Lieder 13 und 14 (Aufn. II 1-4).

113

---

chh chh he maru jinã

-Ich hatte überhaupt nichts zu Hause.

gathe y n jwareyaaye?

-Wie hätte ich dir kochen können?

nake twãke dagu makhu

-Ich hatte nichts zum Essen, nichts zum Trinken.

jigu mana khway jaka chwana jinã,

-Mein Herz weint!

mana jigu khwaj re.

-Mein

Herz weint!

Lied 14

Refrain:

suth ya tyelã d nii

-Die Kinder erwachen am frühen Morgen

,,am , bajii!" dh i

-Und rufen: ,,Mutter, gib uns Pressreis!"

,,maru put !" dh ibale

-Sie erwidert: ,,Ihr Lieben, ich habe nichts."

l k tula khwai

-Die Kinder weinen und kauern sich zusammen.

dããsãã majyu

-Wenn man wach ist, ist es nicht gut,

d sãã majyu

-Wenn man schläft, ist es nicht gut.

mach ch ch chuyããmiyãã

-Die Kinder schreien unaufhörlich

h la re! Daiba!

-und weinen! ,,Oh Gott!

ji gathey n chware?!

-Wie soll ich das überleben?"

114

---

Strophe:

suth ya tyelã d n waye jinã

-Ich erwache am frühen Morgen.

l sanã k y haye cha sã taye

-Ich bringe das Wasser zum Haus, nachdem ich es gesammelt habe, und

bewahre es dort auf.

suthatyelã d n baye

-Ich erwache am frühen Morgen.

l kanin k y ha [...] haye

-Ich bringe das heilige Wasser, nachdem ich es gesammelt habe

chh sã taye

-Und bewahre es dort auf.

7.3.4. Musikalische Analyse der Lieder

Für die Bestimmung der musikalischen Struktur und der Merkmale der Lieder der Newar

wurde wie schon im Kapitel 7.2. die Auswahl von 22 Liedern herangezogen (vgl.

Transkriptionen und Aufnahmen). Die von den Flöten gespielte Anrufung an den

Musikgott wird danach gesondert behandelt.

7.3.4.1. Form

Die Lieder bestehen ­ bis auf die Ausnahme von Lied 21 ­ aus zwei musikalischen

Formteilen (im Folgenden A und B), die sich aus der textlichen Unterteilung in Refrain

und Strophe ergeben und folgende Merkmale aufweisen (vgl. dazu Tabelle II):

B ist mehrheitlich länger als A (57%; in der Tabelle mit Rosa hervorgehoben; die

Wiederholungen von Abschnitten von B eingerechnet).74 In den restlichen Fällen

sind die Teile entweder gleich lang (19%) oder B ist kürzer als A (24%). Dies

lässt sich auf die textliche Anlage der Lieder zurückführen, bei der die Strophe

länger ist als der Refrain.75

Auf die Länge der Teile haben auch die Struktur und Wiederholungen von

einzelnen Abschnitten innerhalb der Teile ihren Einfluss: A besteht meistens aus

74 Die Prozentzahlen in Klammern geben die Häufigkeit der angegebenen Merkmale wieder.

75 Vgl. Lienhard 119-207.

115

---

einem einzigen Abschnitt (81%), während B in über der Hälfte der Fälle aus

mehreren Abschnitten zusammengesetzt ist, von denen der erste oder gar die

ersten zwei jeweils einmal wiederholt werden (52%; wiederholte Abschnitte in

der Tabelle mit Grün hervorgehoben).76

A und B enden in den meisten Fällen auf der gleichen oder einer ähnlichen Phrase

(64%; in der Tabelle mit Türkis hervorgehoben). B kann dabei mit dem Schluss

von A verknüpft sein (in der Tabelle wie auch in der Transkription mit A′

bezeichnet) oder A ungekürzt wiedergeben. In den Liedern 1 und 16 geht die

Angleichung der beiden Teile so weit, dass B nur als Variation von A anzusehen

ist und kaum neues Material einführt. Das Wiederaufgreifen des Schlusses von A

zeigt sich im Lied 18 nicht in exakt melodischer, dafür in rhythmischer Form.

Als ein Mittel, das die beiden Teile von einander abhebt, kann der Ambitus

angesehen werden, der bei B gegenüber A durchschnittlich immer höher liegt

(vgl. Tab. I und Unterkapitel Ambitus), wessen sich auch die Spieler bewusst

sind.77

76 Es fällt nicht immer leicht, zwischen wiederholten Form- und Motivteilen zu unterscheiden. Im

Gegensatz zu B werden in A tendenziell weniger Formteile wiederholt, deshalb kann wie im Falle von

Lied 3 nicht deutlich bestimmt werden, ob die Wendung, welche gleich zu Anfang von A wiederholt ist,

ein Motiv oder ein Formteil ist.

77 Bishnu Bhakta Kusi bezeichnet den B-Teil auf Nepali jeweils als

maatiko

, den oberen, oder zeichnet

einen nach oben auslaufenden Halbkreis in die Luft, wenn ich diesen Teil spielen soll.

116

---

Tabelle II. Länge und Form

Refrain

Strophe

Lied Nr. Länge78

Form

Länge

Form

1

16

A

16

B(A′)

2

28

A

28

BA′

3

32

A / AAB

84

B / ABB′B′′B′′′A′

4

36

A

66 (16·2+10+24)

BB′CA′

5

28

A

60 (16·2+28)

B1B1A′

6

28

A

86 (16·2+14·2+26) B1B1B2B2A′

7

44

A

74 (16·2+42)

BBA′

8

32

A

32

B

9

64 (16·2+16·2)

A1A1A2A2

64 (16·2+16·2)

BBA2A2

10

63 (21·2+21)

A1A1A2

84 (21·2+21+21)

B1B1A1A2

11

48

A(/AA′)

28 (8·2+12)

B1B1B2

12

24

A

16

B

13

28

A

48 (8·2+8+24)

B1B1B2A′

14

32

A

112 (32·2+48)

B1B1B2A′

15

28

A

60 (16·2+28)

BBA

16

32

A

36

B(A′)

17

98 (28·2+21·2)

A1A1A2A2

28

B

18

32

A

42

B (A′)

19

42

A

32

B

20

35

A

98 (35·2+28)

B1B1B2

21

32

A

22

48

A

32

BA′

78 Die Länge ist hier anhand der Anzahl von Achteln in der Transkription wiedergegeben.

117

---

7.3.4.2. Tonalität

Bis auf vier Lieder (1, 2, 6, 17) haben sowohl A als auch B immer c als Grundton (82%,

vgl. Tabelle III, mit Rosa gekennzeichnet); in den B-Teilen ist dies oftmals dadurch

gewährleistet, dass auf dem Schluss von A geendet wird. Dabei ist c der Grundton einer

ionischen Skala.

In diesen Fällen treten folgende Merkmale auf:

In fünf der Lieder, deren B-Teile aus mehreren Abschnitten bestehen, tritt g als

Schlusston oder besonders umspielter Ton (Lied 7) eines der Abschnitte in

Erscheinung, der ein Gegengewicht zum Grund- und Schlusston des Teils bildet

und dadurch Dominantwirkung besitzt (in Tab. III mit Türkis hervorgehoben).

Andere Töne mit dieser Funktion sind d, e, a; sie treten nur je einmal auf. In den

restlichen neun Fällen enden auch die Abschnitte der B-Teile auf dem Grundton

c.

Der gleiche Ton tritt an verschiedenen Stellen auf, wenn auch nicht als

Schlusston, so oft als prominenter Ton (in Tab. III mit Grün hervorgehoben), sei

es als Anfangston (vgl. Abkürzung "Anf." in Tabelle) als Schlusston einer Phrase,

oder weil er oft wiederholt oder durch Länge betont wird. Auch dabei erzielt er,

wie schon in den oben beschriebenen Fällen, eine Dominantwirkung. Viel

seltener, jeweils nur je vier bis sechs Mal, kann eine solche Wirkung und

Prominenz den Tönen f, d, a und e zugesprochen werden; auf h trifft dies nie zu.

Die Dominanz und Verbreitung des c als Grundton ist noch weiter ausgeprägt, indem

jede Aufführung, also auch jene von Liedern, die hier nicht als auf c endend notiert

wurden, ein lange ausgehaltenes c als Schlusston haben und den Eindruck vermitteln,

dass dieses der eigentliche Grundton ist und die Auflösung erst am Ende stattfindet (vgl.

Aufn. I 16, I 8 oder I 15/6).

Im Fall des Liedes 1 scheint die Anfügung eines zusätzlichen Schlusstons sowohl tonal

als auch rhytmisch gesehen sich aufzudrängen. Im Gegensatz zu allen anderen Stücken

haben hier die letzten Töne beider Teile nur die Länge eines Achtels und sind in

Aufwärtsbewegungen integriert, die bei wiederholtem Spiel eines Teils zum Ton g, dem

Anfangston beider Teile, hinführen. Letzterer wird in beiden Teilen auch auffällig oft

118

---

umspielt, wodurch er zum tonalen Zentrum wird. Doch auch in diesem Fall wird am

Schluss ein c und nicht das g lange ausgehalten. Wenn man zum Vergleich, wie oben

schon gemacht, Lied 7 heranzieht, das im B-Teil den A-Teil von Lied 1 hat und sich in c

auflöst, so könnte man auf die Idee kommen, dass Lied 7 dem Lied 1 das Material lieferte

und letzteres nur aufgrund seiner Funktion als Übungsstück bezüglich Grundton seine

von der Norm abweichende Anlage bekommen hat (Vielleicht nahm man der einfachen

Melodiebewegung wegen den B-Teil von Lied 7 und kreierte dazu eine von diesem nur

wenig abweichende Variation, die man dann als B-Teil benutzte.).

Das e bildet in Lied 2 den Schlusston sowohl beider Teile als auch einzelner Phrasen und

somit deutlich den Grundton einer phrygischen Skala. G erscheint dabei mit

Dominantwirkung.

Ebenfalls phrygisch ist der A-Teil von Lied 6 angelegt. Die beiden Teile des B-Teils

heben sich von einander wie auch vom A-Teil ab, indem sie auf c beziehungsweise g

enden.

Als Einzelfall bezüglich Tonalität erscheint Lied 17, dessen A-Teile auf d und dessen B-

Teil auf g enden. Da es immer als Teil der Trommelkomposition

kharjati

gespielt wird, in

dem es Lied 18 vorausgeht, welches g zum Grundton hat, kann es auch als Ganzes mit

Dominantwirkung gedeutet werden, die sich mit Beginn des Liedes 18 auflöst.

119

---

Tabelle III. Tonalität

Lied A

B

Grundton

Prominente Töne

Grundton

Prominente Töne

1

g (Umspiel./Anf.)

dito

2

e (Anf.)

(g)

e

g (Anf.)

3

c

g (Anf.), f

c

g (Dom./Anf.), f

4

c

d

c; A′

g (Anf.)

5

c

f, a

B1: e; A′

a

6

e (Anf.)

g

B1: c; B2: g; A′ B2: e

7

c (Anf.)

g

B: g

(Umsp./Anf.);

A′

8

c (Anf.)

B1: g (Anf.) B2: B1: c

g (Anf.); A′

9

A1: a; A2: c

A1: c (Anf.); g

B: a; A2

g

(Anf.)

10

c

e (Anf.)

B1: d (Anf.); A

B1: g

11

c

g (Anf.), d

B1: c; B2: c

12

c

g

c (Anf.)

g

13

c

e (Anf.)

B1: g; B2: c

B1: e (Anf.); B2: e

(Anf.); A′: c (Anf.)

14

c

B1: g; B2: c

B1: c; B2: f/a

15

c

g, a (Anf.)

B: g; A

B: c

16

c

c; A′

17

A1: d; A2: d

A1: e

g

c (Anf.)

18

c

c; (A′)

d - g (Anf.)

19

c

g (Anf.)

c

g (Anf.)

20

c (Anf.)

g

c

B1: g (Anf.); B2: d

21

c

d

22

c (Anf.)

g

c; A′

g (Anf.)

120

---

7.3.4.3. Ambitus und Tonlage

Da keine Originalversionen der Lieder zur Verfügung stehen ­ oder existieren ­, sondern

vorwiegend nur Aufnahmen von Flötenspielern, können aufgrund der unter 7.2.

beschriebenen Registerwechsel der Flöten Ambitus und Tonlage der den Flötenversionen

zugrundeliegenden Melodien nicht mit vollständiger Sicherheit errechnet werden. Jedoch

lassen sich für jedes Lied bei näherer Betrachtung ,,logische" Melodieführungen

bestimmen, die keine den Melodiefluss unterbrechenden Sprünge besitzen; in der

gleichen Art kann das Verhältnis der Tonlagen der Teile zueinander herausgefunden

werden (in der Transkription, wo abweichend, andeutungsweise mit Grün notiert).79

Obwohl auch ein Sänger der Lieder bei umbequem gewählter Tonlage Sprünge einbauen

kann und möglicherweise gerade einer, der auch Flötist ist, schneller dazu neigt, wird es

ihm wohl leichter gelingen, die ideale Tonhöhe zu finden und können gesungene

Versionen wie die wenigen von Bishnu Bhakta Kusi, die hier herangezogen wurden, in

Bezug auf Melodieführung und Lage der Lieder als repräsentativ angeschaut werden und

die Richtigkeit der hier ausgeführten Notationsweise der Grundmelodie bestätigen. Unter

den untersuchten Liedern befinden sich nur zwei, die Lieder 6 und 19, deren Verhältnis

der Tonlage der Teile zueinander zwei Möglichkeiten offen lassen. Bei den restlichen

liegt die durchschnittliche Lage der B-Teile bis auf drei immer höher als bei den A-Teilen

(in der Tabelle III wurden die höher liegenden B-Teile oder jene Abschnitte der B-Teile,

welche neues und höher liegendes Material ­ also nicht wie jene, die den Schluss von A

wiederbringen und dadurch in ihrer Lage A angeglichen sind ­ einführen, mit Grün

hervorgehoben; dazugezählt wurden auch diejenigen B-Teile, bei denen der

Gesamtambitus zwar gleich gross ist wie bei A, aber bei denen wie im Lied 15 ein

Abschnitt von B nicht so tief hinuntergeht wie bei A). Dies bestätigt somit die von

Bishnu Bhakta Kusi vorgenommene Bezeichnung der B-Teile als die höher liegenden,

obwohl dies im Flötenspiel, wie in der Transkription der

ghor

-Versionen zu sehen ist,

79 Als Beispiel für den ersten Fall sei hier der zehnte Ton von Lied 4 gegeben, der in der von der

ghor

gespielten Version ein c′′ ist, auf das vom eine Septime darunterliegenden d′ gesprungen wird; hier ist ein

Sekundschritt von diesem d′ her naheliegender und wird auch so als Teil der zugrundeliegenden Melodie

notiert. In der Notation des Grundmelodie bezüglich des Verhältnisses der Lage der musikalischen Teile

zueinander wurden bei den Verknüpfungsstellen ebenfalls Schritte Sprüngen vorgezogen wie im Lied 10

ersichtlich ist, wo im Gegensatz zu der von der

ghor

gespielten Version auf den Schlusston von A, c′′, sich

B mit einem d′′ anschliesst und der Septimenfall ausgelassen wird.

121

---

weniger deutlich zum Ausdruck kommt.80 Nur in Lied 17 findet sich ein B-Teil, der tiefer

liegt als der A-Teil; Lieder 9 und 13 haben den gleichen Ambitus.

Die höhere Lage der B-Teile zeigt sich auch im Vergleich der Grösse der Ambitus der

beiden Teile. Es wurden in der untenstehenden Tabelle jeweils nur die Grössen der

Ambitus der gesamten Teile und jene des ganzen Liedes errechnet (in Klammern als Zahl

­ 5 steht für Quinte ­ gesetzt; die genauen Tonhöhen mit Gelb oder bei einteiligen Teilen

mit Grün hervorgehoben), und nicht auch jene ihrer einzelnen Abschnitte. Da bei vielen

der 22 Lieder der B-Teil weiter hinaufgeht als der A-Teil, dafür auch häufig auf dem

Schluss von A endet, ist der Ambitus von B meistens - bei 11 beziehungsweise 12

Liedern - grösser als der von A. In 5 beziehungsweise 6 Fällen ist er gleich gross und in

vier Fällen kleiner. Die Ambitus der A-Teile betragen zwischen einer Quinte und einer

Dezime, diejenigen der B-Teile zwischen einer Sexte und einer Duodezime

beziehungsweise Tredezime und diejenigen der gesamten Lieder zwischen einer Septime

und einer Tredezime. Lied 1 hat mit einer Septime den kleinsten Ambitus aller Lieder,

was wiederum durch die Funktion als Lehrstück erklärt werden kann: In diesem Stück

werden alle unterschiedlich gegriffenen Töne gespielt, ohne dass sie in überblasener

Version wiederholt würden.

80 Vgl. Fn. 10 Kap. 7.3.4. Form und Kap. 7.2.3.1.

122

---

Tabelle IV. Ambitus der zugrundeliegenden Melodie

Lied A

B81

Total

1

d′-a′(5)82

d′-c′′(7)

d′-c′′(7)

2

c′-a′(6)

f′-d′′(6)

c′-d′′(9)

3

c′-c′′(8)

c′-e′′(10)

c′-e′′(10)

4

g′-g′′(8)

g′′-d′′′; d′′-a′′; g′-g′′;; g′- g′-d′′′(12)

d′′′(12)

5

g′-h′′(10)

c′′-c′′′; g′-h′′; g′-c′′′(11)

g′-c′′′(11)

6

d′-e′′(9)

c′-a′/c′′-a′′; G-f′/g′-f′′; d′- d′-a′′(13)/G-e′′(13)

e′′;; g′-a′′(9)/G-e′′(13)

7

g′-g′′(8)

d′′-a′′; g′-g′′;; g′-a′′(9)

g′-a′′(9)

8

a′-a′′(8)

g′′-e′′′;g′′-d′′′; a′-c′′′;; a′- a′-e′′′(12)

e′′′(12)

9

g′-d′′; c′-h′′;; c′-d′′(8)

e′-d′′; c′-h′′;; c′-d′′(9)

c′-d′′(9)

10

a′-g′′(7)

d′′-d′′′; a′-g′′;; a′-d′′′(11) a′-d′′′(11)

11

H-c′′(9)

a′-d′′83; g′-e′′;; g′-e′′(6)

H-e′′(11)

12

g′-f′′(7)

c′′-a′′(6)

g′-a′′(9)

13

c′-e′′(10)

e′-h′; e′-d′′; c′-e′′;; c′-

c′-e′′(10)

e′′(10)

14

a′-g′′(7)

g′′-e′′′; d′′-a′′;; d′′-e′′′(9) a′-e′′′(13)

15

c′-c′′(8)

f′-c′′; c′-c′′;; c′-c′′(8)

c′-c′′(8)

16

c′-c′′(8)

c′-d′′(9)

c′-d′′(9)

17

g′-h′′; c′′-f′′;; g′-h′′(10) c′-c′′(8)

c′-h′′(14)

18

a′-e′′(5)

h′-h′′(8)

a′-h′′(9)

19

g′-g′′(8)

c′-c′′/c′′-c′′′ (8)

g′-c′′′(11/12)

81 In den B-Teilen wurden jeweils die Ambitus aller Formteile bestimmt.

82 In Klammern ist die Intervallgrösse des Ambitus angegeben (Bsp. Lied 1: 5 steht für Quinte).

83 Es wäre eigentlich naheliegender, den Anfangston des B-Teils als c′ zu notieren, um den B-Teil mit dem

gleichen Ton beginnen zu lassen wie der A-Teil endet und um den Oktavsprung zu vermeiden; ebendiesen

Oktavsprung macht Bishnu Bhakta Kusi aber in der gesungenen Version, sodass der B-Teil höher wird als

der A-Teil.

123

---

20

g′-a′′(9)

c′′-c′′′; c′′-h′′;; c′′-c′′′(8) g′-c′′′(11)

21

a′-a′′(8)

22

g′-h′′(10)

g′′-e′′′; c′′-h′′;; c′′-

g′-e′′′(13)

e′′′(10)

7.3.4.4. Melodische Struktur und Motivik

Dass einerseits Motive nicht immer eindeutig von Formteilen zu unterscheiden sind

beziehungsweise auch sie strukturgebende Funktion haben können und wie anderseits A-

und B-Teile motivisch miteinander verknüpft sein können, zeigt Lied 3 am deutlichsten.

Melodisches Material der ersten Phrase ­ Motiv oder Formteil? ­ des A-Teils (in der

Transkription mit a1 bezeichnet) erscheint hier im B-Teil (a1′) immer wieder und im

Gegensatz zu vielen anderen Liedern, bei denen die Hauptteile nur mit einem gleichen

Schluss zusammenhängen, haben beide Teile auch den gleichen Anfang. Letzteres zeigt

sich auch im B-Teil von Lied 13, wo der zweite Abschnitt, den Anfang des ersten

übernehmend, zum Schlussteil überleitet.

Die melodische Gesamtstruktur einzelner Teile kann des Weiteren durch wiederholte

Motive, zusammenhaltende Melodiebewegung oder Phrasenbildung gekennzeichnet sein.

Motive können unmittelbar nach einander wiederholt oder sequenziert werden, später und

manchmal nur in rhythmisch gleicher Form wieder auftauchen (1A, 5AB, 7AB, 8A, 15A,

16AB, 18AB). Nicht selten wird die Melodie mit durch tonale Mittel bedingte Frage-

Antwort-Phrasen oder beziehungsweise und auf- und absteigende Phrasen

zusammengehalten (6A, 10B, 11A, 14B 15B, 21). Gleiches geschieht auch durch

rhythmische Parallelität wie bei Tönen gleicher Länge an der gleichen Stelle des

Metrums (9A). Schlusswendungen sind manchmal durch Pausen oder motivisch

abgesetzt (4A, 7A, 13A).

Die melodische Fortschreitung innerhalb der Phrasen erfolgt bis auf drei Ausnahmen

(8A, 12A, 16B) immer entweder in Schritten oder in Terzsprüngen.

124

---

Rhythmische Merkmale sind die nicht besonders häufigen, aber doch regelmässig

auftauchenden und in bestimmten Stücken stark ausgeprägten Synkopierungen (11A,

12A, 14A, 19AB, 20AB).

7.3.4.5. Metrum

Die allermeisten Lieder haben ein gerades Metrum (86%) und werden entweder wie fast

immer der Fall zum Trommelstück

dehra

oder mit anderen Liedern als Teil von

kharjati

gespielt. Im 7er-Metrum stehen drei Lieder, von denen Lieder 2 und 10 in

partal

und

Lied 17 als Teil von

kharjati

gespielt werden. Eine Besonderheit bildet der

Metrumwechsel bei manchen Aufführungen von in

partal

gespielten Liedern, wozu es

am Ende einer Aufführung kommen kann und die Lieder in einem geraden Metrum

gespielt werden; dabei ist eine Abänderung gewisser rhytmischer Werte in der

Grundmelodie nötig (vgl. Transkription 2b und Aufn. 34, Schluss).

7.3.4.6. Dyohlh ygu

Die Anrufung an den Musikgott ist als einziges Stück wohl nur für das Flötenspiel kreiert

worden und existiert nicht in gesungener Form. Während der Lehre wird sie erst in der

zweiten Periode gelernt, im Zusammenspiel mit den Perkussionsinstrumenten, an deren

Spiel sie sich auch orientiert und von der sie sich ableitet. Sie besteht nur aus wenigen

Tönen, die lange ausgehalten werden und sich mit dem Beginn eines neuen Trommelteils

ändern.

125

---

8. Die Perkussionsinstrumente der bããsuri khalah: dhalak,

pachim

und

sichy h

84

8.1. Die Instrumente

8.1.1. Verwendung in anderen Ensembles

Die Perkussionsinstrumente der Flötengruppen werden auch in der

navad ph

und

teilweise in weiteren Musikensembles der Newar verwendet. Die Doppelfelltrommeln

dhalak

und

pachim

haben Verwandte oder möglicherweise Vorläufer in Nordindien:

Erstere existiert auch in etymologisch verwandter Form als

dholak

zum Beispiel in den

Gruppen von Berufsmusikern in Rajasthan; letztere wird in fast identischer Bauweise für

den klassischen

dhrupad

-Gesang verwendet, wo sie

pakh vaj

genannt wird.

8.1.2. Herstellung ­ der Trommelmacher kulu

Die grosse Verbreitung von Trommeln und die Vielzahl verschiedener Trommeltypen,

die in der Musik der Newar in Bhaktapur verwendet werden, erfordert die Herstellung

solcher Instrumente an Ort und Stelle durch einen Trommelmacher. Es sind die

Mitglieder der Kaste der

kulu

, welche diese Arbeit neben ihren Tätigkeiten als Gerber

oder Schuster ausführen, wodurch ihnen aufgrund des Umgangs mit Tierfellen ein

tieferer Status zugeteilt wurde.85

8.1.2.1. Dhalak

Wegner hat den Herstellungsprozess der Trommel

n ykh

festgehalten,86 der hier auch für

die

dhalak

als repräsentativ angeschaut wird, da die beiden Trommeln im Prinzip gleich

konstruiert sind:

Körper der Trommel aus einem hohlen Strunk der Baumarten

c s

oder

jhv le

cv bva

zuschnitzen, eventuell mit den Körper umrundenden parallelen Linien

verzieren und mit dunkler Farbe bemalen.

Felle zuschneiden, reinigen, nässen und über einen Holzring spannen.

84 Da ich nur das Spiel auf der

dhalak

gelernt habe, nehme ich hier im Zusammenhang mit Herstellung und

Spielweise vorwiegend auf diese Trommel Bezug.

85 Levy 1990, 84.

86 Wegner 1988, 27-50.

126

---

Stimmpaste,

masal

, herstellen, indem die Komponenten Senföl (

cikã

), Harz des

s l

-Baumes (

s l dh p

) und Rizinuskernen (

alapu

) verrieben und miteinander

vermischt werden.

Stimmpaste auf der Innenseite des

haym

-Fells anbringen.

Holzringe mit Fellen um die Öffnungen des Trommelkörpers legen.

Mit Hilfe einer Schnur Felle provisorisch an der Trommel festmachen.

Unmittelbar innerhalb des Rahmens Löcher durch das Fell stechen.

Lederriemen durch die Löcher ziehen, der die Felle miteinander verspannt, und

gleichzeitig durch die Metallringe, welche nach der Konstruktion und dem

Spielen der Trommel durch Verschiebung zur Wiederbespannung der Felle

dienen.87

Das fertige Instrument hat einen Preis von 1200 bis 1800 Nepalesischen Rupien

(ungefähr 24 bis 36 Schweizer Franken).

8.1.2.2. Pachim

Der grösste Unterschied in der Herstellung von

dhalak

und

pachim

liegt in Gewicht und

Grösse der für die Körper verwendeten Baumstrunkteile und in den Arten der

Stimmpasten. Die für die voluminöse und schwere

pachim

auf beiden Fellen

verwendeten Stimmpasten werden zwar gleich bezeichnet, als

khau

,88 unterscheiden sich

aber dadurch, dass die eine nur temporär ist und jeweils vor jedem Spiel aus einer

Mischung aus Mehl und Wasser hergestellt und auf dem linken,

haym dyah

zugeordneten Fell angebracht wird, während das

n sah

-Fell mit einer schwarzen,

permanenten Stimmpaste versehen ist.

87 Die wenigen Unterschiede in der Konstruktion zwischen

dhalak

und

n ykh

mögen sich einerseits durch

die spezifischen Merkmale der beiden Trommeltypen und andererseits aufgrund der unterschiedlichen

Arbeitsweise der Trommelmacher ergeben; es sind die folgenden: An der

n ykh

werden weder

Verzierungen, Farbe noch Metallringe angebracht; für ihre

n sah

-Seite wird das Fell einer Kuh und für die

haym

-Seite dasjenige einer weiblichen Ziege verwendet;

n sah

- und

haym

-Felle sind bei den beiden

Trommeln vertauscht.

88 Wegner: Newar Music Dictionnary, unpubl.

127

---

8.1.2.3. Sichy h

Gemäss Wegner ist die Herstellung von

sichy h

im Kathmandu-Tal ausgestorben und

sind heutzutage in Kathmandu oder Lalitpur nur Becken von geringerer Klangqualität

erhältlich.89

8.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau

8.1.3.1. Dhalak

90

Die

dhalak

ist eine zweifellige, fassförmige oder manchmal doppelt konische

Röhrentrommel aus der Gruppe der Membranophone; nach der Klassifizierung von

Hornbostel/Sachs: 211.222 (/211.232).

In der Regel beträgt die Länge der Trommel 43,5 cm, der Durchmesser des

n sah

-Felles

21,5 cm und jener des

haym

-Felles 23 cm.

Die Stimmpaste am

haym

-Fell bewirkt, dass dieses Fell tiefer, dumpfer und resonanter

klingt und so auch länger schwingt. Die unterschiedlichen Durchmesser der beiden Felle

führen dazu, dass das

n sah

-Fell höher klingt (vor dem ersten Benutzen der Trommel

etwa eine Quarte).

8.1.3.2. Pachim

Die

pachim

gehört in die gleiche Instrumentenkategorie wie die

dhalak

.

Neben den schon oben beschriebenen Unterschieden zur

dhalak

müssen noch die

Holzrollen erwähnt sein, welche wie die Metallringe bei der

dhalak

die Funktion

innehaben, die Spannung der Felle zu variieren. Eine Rolle liegt jeweils unter vier

Lederriemen und kann je nach gewünschter Spannung verschoben werden.

89 Wegner 1988, 51.

90 Für Abbildungen von

dhalak, pachim

und

sichy h

vgl. Fotos 5 (

pachim

: links,

dhalak

: rechts), 6 (v. l.

n. r.:

dhalak, sichy h, pachim

) und 7 (

pachim

: links;

dhalak

: rechts).

128

---

8.1.3.3. Sichy h

Das Beckenpaar

sichy h

gehört in die Kategorie der unmittelbar geschlagenen

Gegenschlagidiophone (111.1).

Ein einzelnes Becken besteht aus Messing und hat einen Durchmesser von 19 cm. In der

Mitte ist das Instrument gewölbt und mit einem kleinen Loch versehen, durch das eine zu

einer Schlaufe gebildete Schnur gezogen ist, an welcher der Spieler das Instrument halten

kann.

8.1.4. Behandlung und Unterhalt der Instrumente

Die Trommeln werden zum Schutz gegen Ratten an die Wand gehängt. Aus rituellen

Gründen ist dabei notwendig, dass die

n sah

-Seite stets entweder nach oben zur Decke

oder auf die nächstliegende Wand gerichtet ist.

8.2. Spielweise

8.2.1. Haltung

91

8.2.1.1. Dhalak

Der Spielweise im Gehen oder Sitzen entsprechend gibt es zwei Arten, die Trommeln zu

halten. Die

dhalak

wird beim Spiel im Gehen unter Verwendung des Bändels um den

Hals gehängt, wodurch sie auf Bauchnabelhöhe zu liegen kommt. Für das Spiel im Sitzen

legt sie der Spieler auf die Oberschenkel und den Bändel zur Befestigung um die Knie.

Das

n sah

-Fell liegt dabei auf der rechten Seite.

8.2.1.2. Pachim

Aufgrund des grossen Gewichts der

pachim

würde beim Spielen im Gehen ein Bändel,

wie er bei der

dhalak

vorhanden ist, dem Spieler zu stark in die Nackenhaut schneiden.

Es wird deshalb ein Tuch verwendet, das zu einem Ring zusammenknotet und um den

Körper des Spielers und die Trommel gespannt wird. Beim Trommeln im Sitzen legt der

91 Vgl. Fotos 5, 6, 7.

129

---

Spieler das Instrument vor sich auf den Boden und spielt es in nach vorne gebeugter

Haltung.

8.2.1.3. Sichy h

Die

sichy h

wird gehalten, indem die Mittel- und Zeigefinger durch die Schlaufe

geschoben werden. Um ein zu grosses Dämpfen der Becken zu verhindern, bleiben die

Finger gestreckt. In der Regel führt der Spieler bei Zusammenschlagen mit der rechten

Hand eine Aufwärts- und mit der linken eine Abwärtsbewegung aus, wodurch die Becken

nicht zu stark aufeinanderprallen und auch weniger leicht beschädigt werden.92

8.2.2. Anschlagarten und Trommelsilben für das Spiel der dhalak

Es gibt im Ganzen zehn verschiedene Anschlagarten für die

dhalak

, die entweder mit der

Rechten auf dem höher und heller klingenden

n sah

-Fell oder mit der Linken auf dem

tieferen und dumpferen

haim

-Fell oder mit beiden Händen zusammen ausgeführt

werden (vgl. Tab. V.). Ausser im Falle des mit

dra

bezeichneten Schlags, bei dem Zeige-

und Mittelfinger einzeln nacheinander auf das Fell schlagen, benützt der Trommler

immer die gestreckten Zeige-, Mittel-, Ringfinger und den kleinen Finger zusammen. Die

Klangqualität wird variiert, indem entweder auf die Mitte oder auf den Rand des Fells

geschlagen oder indem ein Schlag durch das Verbleiben der Hand auf dem Fell

abgedämpft wird oder ungedämpft weiterschwingt.

Das orale System,

bholi

, mit dem die Trommelstücke zuerst ohne das Instrument

eingeübt werden, ist nur begrenzt symbolisch; es funktioniert nach dem Prinzip der

Entsprechung von Artikulationsstelle im Mund und Anschlagart auf der Trommel, was

sich auch bei anderen Newar-Trommeltypen wiederfindet.93 Nicht völlig geschlossen ist

es insofern, als nicht jedem der zehn Schlagarten nur eine einzige Silbe entspricht,

sondern letztere je nach Position in der Phrase oder je nach Stück unterschiedlich sein

können (vgl. in der Tab. V. diejenigen Schlagarten, welche mit mehreren Silben

92 Vgl. auch Wegner 1988 51f.

93 Kölver und Wegner haben es an den Trommeln

dhimey

und

lalakh

nachgewiesen. Kölver, Ulrike und

Gert-Matthias Wegner:

Newarische Trommel"sprache"

, in: Festschrift Kuckertz. 261-268.

Als Aufnahmebeispiel für den Vortrag eines Stücks mit Trommelsilben wurde das lange, von Bishnu

Bhakta Kusi aufgesagte Stück

kharjati

beigefügt (Aufn. II 6, vgl. auch 8.3.2.).

130

---

wiedergegeben werden). Diese Abweichungen sind im Grossen und Ganzen zwar gering,

deuten aber darauf hin, dass sich das System eng an der Praxis orientiert und nicht als

abstraktes Schema existiert. Die Verwandtschaft mit dem klassischen indischen System

ist offensichtlich, umso mehr weil dort für die Unterscheidung der Anschlagarten nach

denjenigen, die von der rechten, von der linken Hand oder von beiden gleichzeitig

ausgeführt werden, die gleichen Laute verwendet werden.94 Kölver und Wegner halten es

aufgrund der Herkunft und der Bildung der Bauer-Trommler für unwahrscheinlich, dass

die Trommelsprache in der Newar-Tradition entwickelt wurde, und meinen, dass das

Lautschema vielmehr ,,in literaten Kreisen, in Kenntnis wenigstens der Elemente der

phonematischen Analyse der indischen Grammatiker entstanden sein" dürfte.95 Man

könnte dagegen halten, dass die Logik dieses phonetischen Systems auch nicht allzu

schwer und auch ohne Grammatikstudium nachzuvollziehen ist, wie nachfolgend deutlich

werden sollte.

Grundsätzlich entsprechen Trommelsilben, welche mit einem unaspirierten Dentallaut

beginnen, Schlagtypen, die mit der rechten Hand auf dem

n sah

-Fell ausgeführt werden

(

taa/tãã/naa/nãã

;

ti/di)

; seltener wird dafür auch ein dentaler Nasallaut verwendet (

ni

).

Die Silben zu den Schlagtypen der anderen Trommelseite beginnen meistens mit einem

aspirierten gutturalen

(ghe/gh ; kha; khi)

und selten mit einem bilabialen Laut (

ma

;

mi

).

Auf dieser Seite wird ­ zumindest bei den gutturalen Lauten ­ zusätzlich der gedämpfte

Schlag vom ungedämpften unterschieden, indem ersterer mit einem stimmlosen (

kha;

khi

) und letzterer mit einem stimmhaften Laut (

ghe/gh

) wiedergegeben wird. Der auf die

Konsonanten folgende Vokal gibt die Position der Hand auf dem Fell an, wobei dieser

bei Schlägen auf die Mitte des Fells ein

a

oder ein

e

und bei Schlägen auf den Rand ein

i

ist. Die manchmal verwendeten nasalen Laute kommen meistens bei Schlägen vor,

welche akzentuiert werden oder länger dauern. Die den beidseitigen Schlägen

entsprechenden Silben beginnen mit einem aspirierten Dentallaut, ausser bei dem nur im

Trommelstück

kharjati

vorkommenden mit

phraa

bezeichneten Schlag, und verbinden

94 Ebd. 268.

95 Ebd. 261.

131

---

somit die Merkmale der für das rechte Fell benutzten Silben, welche dental, aber

unaspiriert sind, mit jenen für das linke Fell, welche aspiriert sind.

Durch das Notieren der Silben im geläufigen

devanagari

-Sprachschriftsystem, wie es zur

Vereinfachung des Lernens der Stücke manchmal gemacht wird, kann ein nicht geringer

Teil des Klangbilds wiedergegeben werden. Die Dauer der Schläge kommt zum

Ausdruck, indem kürzere Schläge, die zusammen als ein Muster verstanden werden, wie

bei der Bildung von Wörtern in der Schrift unter einem Balken zusammengefasst

werden.96 Akzentuierte oder länger klingende Schläge werden oft mit einem nasalen

diakritischen Zeichen versehen.97 Das Aufsagen der Silben ist jedoch um Einiges

präziser, weil rhythmische Nuancen und Akzentuierungen besser zum Ausdruck kommen

und auch das Tempo wiedergegeben werden kann.

96 Für

drakha taakha

z.B.: .

97 Z.B. für

gh

: .

132

---

Tab. V. Schlagarten auf der dhalak

Rechte Hand (n sah-Fell)

Silbe

Schlagtechnik

Position auf Fell

Schwingungsart

taa/tãã/naa/nãã

Mitte

ungedämpft

ti/ni/di

Rand

ungedämpft

dra

Zeige- und

Mitte

ungedämpft

Mittelfingerspitze

kurz nacheinander

(

da-ra

)

Linke Hand (haym -Fell)

Silbe

Position auf Fell

Schwingungsart

ghe/gh

Mitte

ungedämpft

kha/ma

Mitte

gedämpft

khi/mi

Rand

ungedämpft

Beide Hände

Silbe

Position auf Fell

Schwingungsart

Rechts

links

Rechts

links

dha/dhã/dhãã/dhaa

Mitte

Mitte

ungedämpft

ungedämpft

dhe/dh /de

Rand

Mitte

ungedämpft

ungedämpft

phraa

Mitte

Mitte

ungedämpft

gedämpft

dhraa

Wie

dha

, aber Linke kurz vor Rechter geschlagen

133

---

8.3. Repertoire

Bishnu Bhakta Kusi spielt für die beiden in den Flötengruppen verwendeten Trommeln

dieselben Stücke wie in der

navad ph

.

Für die

dhalak

existieren acht verschiedene Stücke, vier kürzere,

dyohlh ygu, dehra,

part l

und

rikha

, und vier längere,

kharjati, t t li, brahmat l

und

lanjati

. Auf der

pachim

kann zusätzlich ein weiteres Stück mit dem Namen

sejo

gespielt werden. Es

existieren 4er-, 3er- und 7ner-Metren, wobei in einigen Stücken die Metren wechseln.

Zur genaueren Betrachtung seien hier die auf der

dhalak

gespielten

dyohlh ygu, dehra

und

kharjati

herausgenommen.

8.3.1. Dyohlh ygu

Die Anrufung an

n sahdyah

besteht aus sechs verschiedenen Teilen, die verschieden oft

wiederholt werden, wobei die Anzahl der Wiederholungen klar definiert ist (vgl. auch

Solo-Aufnahme, II 5):

AAABBBCDDDDE(/EEEE)C′CF

Während alle anderen Teile unmittelbar nacheinander gespielt werden, taucht der dritte

(C) erst gegen Ende des Stücks wieder auf, zuerst in verkürzter und variierter Form (C′)

und schliesslich als Ganzes. Die ersten zwei Teile (A, B) unterscheiden sich nur in einem

beziehungsweise zwei Schlägen. Sie bestehen aus je zwei Mustern, die ein Dreiermetrum

abdecken und von denen das erste dreimal gespielt wird (vgl. Transkription im Anhang).

Als Ganzes werden sie je zweimal wiederholt. Das Metrum des folgenden dritten Teils ist

nicht ganz bestimmbar; der

sichy h

-Spieler schwankt dabei zwischen dem Dreiermetrum

des Anfangsteils und dem folgenden Vierermetrum (vgl. alle Aufnahmen mit

sichy h

).

Dadurch, aber auch aufgrund einer fehlenden Wiederholung und der

abwechslungsreicheren Schlagkombinationen wirkt dieser Teil als Überleitung zwischen

den metrisch unterschiedlichen Teilen vor und nach ihm. Der folgende Teil (D) hat die

Länge eines Vierermetrums und wird dreimal wiederholt. Darauf schliesst sich ein Teil

an (E), der entweder als einzelner mit der Länge eines Vierermetrums oder als das

134

---

viermalige Spielen eines einzelnen Schlags gesehen werden kann. Nach dem

Wiederaufnehmen des dritten Teils gegen Ende werden als Abschluss drei metrisch-

ungebundene Schläge (F) gespielt.

Das sich durch das ganze Stück hindurchziehende metrisch eher unpräzise Spiel des

sichy h

-Spielers und die metrisch undefinierbaren C-Teile, welche den Fluss des Spiels

unterbrechen und in denen ein grosser Teil des Schlagarsenals der

dhalak

ausgeschöpft

wird, vermitteln den Eindruck, dass beim

dyohlh ygu

die Abfolge der einzelnen Schläge

oder einzelner Schlagkombinationen das dem Beibehalten des Metrums dienende Spiel

an Gewicht übertreffen. Die manchmal gegen das Metrum sich wendende Akzentuierung,

welche aufgrund der unterschiedlichen Lautstärke bestimmter Schläge, vor allem bei

beidseitig geschlagenen oder ungedämpft auf die Mitte des Fells ausgeführten,

automatisch erfolgt, und die unterschiedliche Klangqualität der Schläge geben dem

Trommelspiel einen manchmal fast melodischen ,,touch", was in der ausgeführten

Transkription nicht wiedergegeben wurde.

In diesem Zusammenhang müssen auch Regelungen für die Kombination von Schlägen

gesehen werden, die dem Stück abgelesen werden können und allgemein für das

Trommelspiel zu gelten scheinen:

1. Ein Schlag wird nie mehr als einmal unmittelbar wiederholt; Ausnahmen bilden

der E- und der C′-Teil.

2. In keinem Fall werden beidseitig geschlagene oder ungedämpft auf die Mitte des

Fells ausgeführte, also laute und akzentuierte Schläge (

dha, dhe, taa, ghe

) in

kurzem Abstand unmittelbar wiederholt (im Gegensatz z.B. zu

ti

im C-Teil). Dies

könnte damit erklärt werden, dass dadurch ihre besondere Klangqualität

wiedergegeben werden kann, die ihnen durch die ungedämpfte Schlagart gegeben

ist und durch längeres Nachklingen zur Wirkung kommt. Es kommt zwar vor,

dass auf Schläge dieser Art und Länge andere Schläge folgen, die das

Nachklingen vermindern könnten. Jedoch werden in einem solchen Fall die

nachfolgenden Schläge leicht verspätet geschlagen oder etwas verschluckt, so

dass der vorangehende akzentuierte Schlag dominant wirken kann (vgl. C-Teil:

Schlagkombinationen

tãã

und

dra

).

135

---

3. Das Prinzip der Einschränkung des unmittelbaren Wiederholens einzelner Schläge

kann auch auf die nach dem Gebrauch der Hände gemachte Unterscheidung von

Schlägen übertragen werden: Nie wird mit der gleichen Hand oder mit beiden

Händen zusammen mehr als zweimal nacheinander geschlagen.

Ein einzelner Schlagtyp,

dra

, der als einziger auch eigentlich schon eine Kombination aus

zwei Schlägen ist (

da-ra

), tritt nur in Kombination mit dem nachfolgenden

kha

in

Erscheinung. Schon dadurch, aber noch deutlicher, wenn sich wie im A-, im B-Teil, aber

auch in anderen Stücken wie

dehra

oder

kharjati

mit der Hinzunahme von

taakha

diese

Kombination zu

drakhataakha

ausweitet, entstehen Schlagabläufe, die, besonders durch

ihr wiederholtes Auftauchen, motivische Wirkung bekommen.

Das Wiederholungsprinzip kommt am deutlichsten bei grösseren Schlagkombinationen

vor, sobald sie die Länge eines Metrums oder ein ganzzahliges Vielfaches dessen

besitzen, wie es bei den genannten Teilen der Fall ist. Bei

dyohlh ygu

ist die Anzahl der

Wiederholungen klar gegeben und beträgt in den einen Fällen drei, in den anderen vier.

Zusätzlich erscheint auch das spätere Wiederholen von Teilen wie beim C-Teil, was

strukturbildende Funktion innehat.

Der

sichy h

-Spieler versucht, sich in hohem Masse dem Trommler anzupassen, kann

aber im

dyohlh ygu

ein regelmässiges Metrum nicht durchziehen; das Spiel der

sichy h

bekommt ebenso wie das Flötenspiel eher ausschmückende Nebenfunktion. Im

Anfangsteil, der im Dreiermetrum steht, wird der erste und der dritte Schlag gespielt,

während in den Teilen im Vierermetrum jeder Schlag gespielt wird (in der Transkription

mit einem zwischen den Noten liegenden Akzentzeichen wiedergegeben; vgl. Aufn. 1-5).

8.3.2. Zu den Flötenliedern gespielte Trommelstücke

Bei den meisten der anderen Trommelstücke sind folgende gemeinsame Merkmale zu

erkennen:

1. Eine Einleitung, welche ohne Flöten gespielt, aber weggelassen wird, wenn wie

meistens der Fall der

tip

-Leiter den Beginn einer Aufführung durch Anstimmen

eines neuen Liedes bestimmt.

136

---

2. Die

Tempo-Struktur

lento

(-

accelerando

)-

veloce

(-

ritardando

) pro Durchgang.

3. In bestimmten Passagen kann zwischen mehreren Mustern ausgewählt werden

(ausgenommen

kharjati

).

4. Einen Schlussteil, der als

ritardando

gespielt wird und das Ende eines

Durchgangs oder der Aufführung eines Stückes anzeigt.

5. Eine Schlussfloskel, bestehend aus zwei bis vier nicht-metrischen Schlägen.

Sie unterscheiden sich am meisten darin, dass einige wie

dehra

nur aus einem, andere wie

kharjati

aber aus mehreren Metren zusammengesetzt sind beziehungsweise andere

Trommelstücke integrieren und bei der Aufführung mit den Flöten das Spielen von

mindestens zwei verschiedenen Liedern erfordern. Im Gegensatz zu

dyohlh ygu

können

ausser den Einleitungen, den Schlussteilen und den manchmal auftretenden

Zwischenteilen die einzelnen Teile beliebig oft wiederholt werden (Genaueres zur

Aufführung wird im Kapitel 9 behandelt).

8.3.2.1. Dehra

Dies ist das am häufigsten in den Flötengruppen gespielte Trommelstück. Es steht in

einem Vierermetrum und beginnt mit einer Einleitung, bei der die Flöten noch nicht

mitspielen und die aus einer nicht-metrischen Folge von Schlägen auf das

n sah

-Fell

(vgl. untenstehendes Schema und Transkription im Anhang: A) und aus einem im

Vierermetrum gesetzten, vier Metren umfassenden Teil besteht (B). Letzterer kann als

aus zwei, sich nur in ihren beiden Anfangsschlägen unterscheidenden Teilen gesehen

werden, die wiederum in zwei Teile von der Länge eines Metrums unterteilt sind, von

denen alle ein Motiv in sich einschliessen, welches aus einem beidhändig ausgeführten

Schlag und der Kombination

drakhataa

besteht. Auf ihn folgt das Zusammenspiel mit

den Flöten und ein Teil von der Länge von zwei Metren (C), den der Trommler beliebig

oft wiederholen kann (deshalb im untenstehenden Schema kursiv gesetzt) und der aus

zwei Teilen mit gleicher zweiter Hälfte zusammengesetzt ist. Anschliessend wird nur der

zweite beliebig oft wiederholt (C2). Der folgende Teil wird tendenziell beschleunigend

gespielt und kündigt das Ende des langsameren Teils beziehungsweise den schnelleren

Teil an (D). Die Beschleunigung des Tempos zieht sich mit dem neuen, wiederum

137

---

beliebig oft wiederholbaren und ein Metrum umfassenden Teil weiter, bis das

gewünschte Tempo erreicht ist (E). Danach kann der Trommler zwischen drei

verschiedenen Teilen auswählen, welche von der Länge eines oder zweier Metren und

beliebig oft zu spielen sind, und diese kombinieren (F, G, H). In der Regel werden zwei

dieser Teile ausgewählt, bis dann der zuvor schon spielbare Teil F als letzter wiederholt

gespielt wird. Die Schlussfloskel besteht nur aus zwei Schlägen.

A

B

C

C2

D

E

F/G/H

F

B2

I

Einleitung

lento

(

acc

.)

acc

./

veloce

rit

.

Schluss

8.3.2.2. Kharjati

Dieses lange Trommelstück ist aus zwei Abschnitten mit unterschiedlichen Metren

zusammengesetzt, zu dessen Aufführung deshalb zwei oder manchmal drei Flötenlieder

gespielt werden müssen (vgl. Aufn. I 34, I 37 oder II 6). Darüber hinaus schliesst es auch

Abschnitte aus anderen Trommelstücken in sich ein. Die Wiedergabe des formalen

Ablaufs soll die komplexe Struktur des Stücks aufzeigen (die kursiv gesetzten Teile

werden beliebig oft wiederholt):

AA

B

AACC

B

AACC

DEFGHI

J

KL

J

MNM

O

M

O

MP

QR

S

4er-Metrum

partal

-

7er-Metrum:

dhamak

dehra

-Auszüge

Auszüge

138

---

9. Das Zusammenspiel der Instrumente

9.1. Aufführung mit dem Trommelstück dehra für dhalak

Die eigentliche Aufführung eines Stücks, das Zusammenspiel aller Instrumente, soll hier

vorerst ausgehend vom auf der

dhalak

gespielten Trommelstück

dehra

dargestellt werden

(vgl. Aufn. I 10 sowie für eine Aufnahme mit Normalbesetzung II 8).

Für eine minimale Aufführung spielt der Trommler zwei Durchgänge von

dehra

(8.3. und

untenstehendes Schema). Während des ersten Durchgangs spielen und wiederholen die

Flötisten den A-Teil ohne Unterbruch und passen ihr Tempo jenem des Trommlers an.

Mit dem Beginn des zweiten Durchgangs (im Schema nach dem Doppelstrich) wird der

B-Teil des Liedes zweimal gespielt, bevor wiederum das ständige Wiederholen des A-

Teils folgt. Für eine längere Aufführung können die zwei

dehra

-Durchgänge mehrmals

angehängt werden.

Dhalak

(AB) CC2 D

E

F/G/H G

B2 CC2

D

E F/G/H G

B2 I

(/CC2)

Bããsuri

A

A

A

A

BB

A A

A

A

(BB

A

)

Tempo

lento (acc.) acc.- veloce

rit. lento (acc.) acc.- veloce

rit. (lento)

So einfach dieses Konzept auch erscheint: Für ein ideales Zusammenspiel bedarf es einer

Rollenverteilung unter den Spielern und der Kenntnis des Einzelnen von der Spielweise

aller Instrumententypen.

Die Länge und das Tempo der Aufführung bestimmt allein der Trommler. Den Anfang

macht entweder er, indem er ohne die Flöten seine Einleitung spielt (AB), oder ­ wie

meistens der Fall ­ der

tip

-Leiter, der anfangs solo ein Lied anstimmt. Im ersten Fall ist

das Metrum schon von Anfang an definiert; doch ist es nur der

tip

-Leiter, welcher auf das

Trommelspiel einsteigen kann, da alle anderen Flötenspieler dessen vorgeschlagenes Lied

zuerst erkennen müssen. Den richtigen Zeitpunkt des Einstiegs findet er, wenn er auch

die Trommeleinleitung und deren Ende kennt. Im zweiten Fall müssen die Spieler

ebenfalls das vom

tip

-Spieler angestimmte Lied erkennen und muss der Trommler das

Metrum spüren und zum richtigen Zeitpunkt mit seinem Trommelmuster einsetzen; der

Anfang ist somit nicht klar gesetzt, nur allmählich finden die Spieler zusammen.

139

---

Nachdem ein Weilchen in langsamem Tempo gespielt wurde und die A-Teile der

Flötenlieder sowie die C-Teile von

dehra

mehrmals wiederholt wurden, folgt, vom

Trommler initiiert, die Steigerung des Tempos. Die Schwierigkeit für den Trommler

besteht darin, den Teil, der den langsamen Teil des Durchgangs abschliesst (D), so zu

spielen, dass er auf das Ende des A-Teils des Flötenliedes zu liegen kommt, und dieses

Ende sozusagen vorauszuhören, was nicht immer gelingt; hier ist die Kenntnis des Lieds

Voraussetzung. Es kann für die Flötisten hilfreich sein, diesen Teil als Signal zur

Temposteigerung herauszuhören, um sich auf das schnellere Spiel vorzubereiten; jedoch

übernehmen sie automatisch das sich verändernde Tempo, das sie dem lauten Spiel der

sichy h

leicht abhören können.

Der Trommel-Teil, der den einen Durchgang abschliesst (B2), muss vom Trommler

wiederum an die richtige Stelle im Lied gesetzt werden. Danach übernimmt oftmals der

andere Trommler, wenn auch der Wechsel vom einen zum anderen Trommler auch zu

anderen Zeitpunkten möglich ist. Da an dieser Stelle nicht nur das Tempo wieder

verlangsamt wird, sondern auch der B-Teil des Liedes folgt, müssen die Flötisten diesen

Trommel-Teil unbedingt erkennen.

Nicht immer eindeutig ist, ob eine Aufführung endet oder ob noch weitere Durchgänge

gespielt werden. Entweder müssen die Flötisten hier wiederum auf den Trommler achten

und vor allem an seiner Gestik erkennen, ob er weiterspielen möchte, oder es wird

aufgrund der Entfernung zu einem Schrein klar, dass schon bald

dyohlh ygu

folgen muss.

9.2. Länge einer Aufführung

Die Länge einer Aufführung ist beim Spielen im Gehen und an einer Prozession von der

Lokalität abhängig. Strukturiert wird ein Auftritt der Flötengruppe dabei von den

dyohlh ygu

, welche gespielt werden, sobald ein Schrein oder das Bildnis eines

bedeutenden Gottes passiert wird. Wenn während einer Prozession der Abstand zwischen

den Schreinen, an denen

dyohlh ygu

gespielt werden, zu gross ist, die vom Gefühl der

Spieler bestimmte Normaldauer der Aufführung eines Stückes überschritten wird, wird

aber auch ein weiteres Stück, im Idealfall ohne Unterbruch, angehängt. Wenn der Schrein

dann erreicht wird, kann nicht mitten in der Aufführung abgebrochen werden, sondern

140

---

muss diese beziehungsweise der zweite Durchgang zuerst beendet werden (als Beispiel

für eine im Gehen und in ,,klassischer Situation" gespielte Aufführung vgl. Aufn. II 9).

Beim Spiel im Sitzen wird die Länge einer Aufführung nach Gutdünken des Trommlers

bestimmt, jedoch sind auch hier Normen herauszulesen. Der Trommler wird sich wohl

am ehesten an der Anzahl der gespielten A-Teile der Flötenlieder orientieren, um zu

bestimmen, dass die Zeit für den nächsten Teil gekommen ist (der A-Teil wird zwischen

5 bis 10 Mal gespielt, bevor der B-Teil folgt; die Anzahl der gespielten Durchgänge ist

meistens zwei oder drei).

9.3. Musikalische Funktionen der Mitglieder

Autoritäten in der Flötengruppe bilden die

tip

-Leiter, weitere sind vor allem ältere

tip

-

Spieler und der Trommler. Sie alle sind es auch, die, zuvorderst schreitend, die Gruppe

anführen und deren Spiel mit gestischen Zeichen zusammenhalten. Gerade in den

unberechenbaren Situationen bei Festanlässen, in denen die akustischen Bedingungen

immer wechseln und die Flötengruppe von anderen Gruppen übertönt wird, reichen die

rein klanglichen Signale nicht aus. In solchen Fällen kommt es vor, dass für die

Ankündigung eines neuen Teils sich der Trommler zur Gruppe umdreht und ein

Weilchen rückwärts schreitet. Dies machen auch die

tip

-Spieler, wenn sie das Trommel-

Signal erkannt haben; oft genügt dafür ein kurzer Blick nach hinten. Nicht nur um einen

neuen Teil anzuzeigen, sondern auch um das Spiel zusammenzuhalten und zu

Konzentration zu mahnen, dreht sich der

tip

-Leiter manchmal um und dirigiert sozusagen

während längerer Zeit die Gruppe im Rückwärtsgehen. Auf falsches Spiel machen ältere

Spieler mit bösen Blicken aufmerksam.

Die hauptsächliche musikalische Funktion des

tip

-Spielers, das Anstimmen der Lieder, ist

eine durchaus anspruchsvolle Sache. Zum einen muss er verschiedenste Lieder präsent

haben und ihre richtige Fassung möglichst schnell zu spielen wissen, anderseits kommt es

drauf an, auch die passenden Lieder auszuwählen. Das Festlied eines Anlasses sollte

regelmässig wiederauftauchen, nach jeweils etwa drei oder vier anderen Stücken, die

wiederum jedoch möglichst unterschiedlich sein sollten.

141

---

9.4. Besetzung und Wirkung

Gemäss Bishnu Bhakta Kusi besteht die Idealbesetzung zusätzlich zu den drei

Perkussionisten aus acht bis zehn Flötenspielern, das heisst zwei bis drei

tip

- und vier bis

sieben

ghor

-Spielern. Bei mehr Leuten wird die Gruppe wohl zu schwerfällig, bei

weniger würden die Flöten zu leise klingen, was beides oft vorkommt.

Die akustisch schwierigen Bedingungen beim Spiel an Anlässen, wo auch andere

Gruppen auftreten, physische Anstrengung beim Spiel im Gehen oder bei langen

Auftritten, Schwierigkeiten des Zusammenspiels beim Beginn einer Aufführung oder

beim Wechsel von einem Teil zum anderen, wie oben erwähnt, oder die unterschiedliche

Stimmung der Flöten führen dazu, dass das Spiel der Flötengruppen sowohl rhythmisch

als auch tonal eine heterophone Klangmasse bildet, bei der das Flötenspiel manchmal an

einen Bienenschwarm erinnert. Systematisch ist die melodiöse Heterophonie im

trillerreichen und manchmal herausstechenden

tip

-Spiel. Die rhythmische Präzision hängt

von der Grösse der Gruppe und den akustischen Bedingungen ab und ist also

veränderlich.

9.5. Die Konstruktion der bããsuri khalah

Die getrennte Behandlung der Melodie- und der Rhythmusinstrumente der

bããsuri

khalah

in den beiden vorangehenden Kapiteln rechtfertigt sich vor allem dadurch, dass

einerseits auch während der Lehre diese Instrumente einzeln unterrichtet werden und also

auch das Spiel der einzelnen Instrumententypen für sich allein funktioniert und dass

anderseits deren Spielweise oder zumindest deren Repertoire unabhängig von der

Existenz von Flötengruppen entstanden zu sein scheinen. In der Tat ist es verlockend, die

bããsuri khalah

als ein aus zwei Newar-Musiktraditionen zusammengesetztes Ensemble

zu betrachten, das in der Kombination von Flöten und Perkussionsinstrumenten zwar

originell und eigenständig ist, die beiden Praktiken aber wenig verändert einschliesst. Auf

die ursprüngliche gesangliche Ausführung der Flötenmelodien und auf Praktiken der

Lied- und Singtradition wurde schon hingewiesen (s. Kap. 7.3.2.). Es darf angenommen

werden, dass sich die mit Flöten gespielten Versionen der Lieder im Spiel mit den

Trommeln zusammen entwickelt haben, jedoch unterscheiden sie sich nur in geringem

Masse von den Gesangsversionen (s. Kap. 7.2.4.), die ja für das Erlernen des Flötenspiels

142

---

auch immer die Voraussetzung und aus dieser Perspektive ein Original bilden, von dem

das Flötenspiel nicht weit abweichen kann. Dass auch Teile einer Trommeltradition,

derjenigen der

naub j

von

taulach

, für das Spiel der Flötengruppen übernommen

wurden, lässt sich nicht allein aufgrund des gleichen Repertoires in der Formation von

taulach

und der in letzter Zeit unternommenen Integration von Flöten in die

taulach -

navad ph

erklären. Es müssten auch weitere Flötengruppen Bhaktapurs und deren

Verbindung zu

naub j

sowie das Zusammenspiel von Schalmeien und Trommeln in

anderen

naub j

untersucht werden, um lokale Besonderheiten zu erkennen oder

auszuschliessen. Zudem könnte der Einfluss theoretisch auch umgekehrt gewesen sein.

Allerdings ist die Existenz von

navad ph

schon im 18. Jh. bezeugt. Sie entstanden auf

Wunsch und Befehl des damaligen Königs von Bhaktapur, was wohl mit rituellen und

musikalischen Vorgaben und Sanktionierungen wie auch mit einem Dienst an der Stadt

verbunden war; grosse Veränderungen und äussere Einflüsse werden dadurch weniger

zugelassen worden sein. Auch heute ist das Spiel der

naub j

in einen komplexen,

grundsätzlich immer gleichen Ablauf integriert, der zu einer ernsteren Grundstimmung

führt. Dagegen erscheinen aufgrund der in Kapitel 7.2.2.3. ausgeführten Hinweise die

Flötengruppen jünger, und angesichts der reichhaltigen und hochentwickelten

Trommelkunst, die quasi das Fundament der newarischen Musik bildet, ist es

wahrscheinlicher, dass bei der Gründung von Flötengruppen auf eine schon zuvor

existierende Trommeltradition zurückgegriffen wurde.

Auch die rein klangliche Ebene der Musik der Flötengruppen legt deren Entstehung aus

zwei autonomen Musiktraditionen nicht wirklich offen, dafür aber macht der Blick auf

das Prinzip des Zusammenspiels von Flöten und Trommeln deutlich, dass von beiden

Seiten keine grossen Kompromisse gemacht werden mussten und die Spielweisen beider

Instrumente ein grosses Mass an Autonomie besitzen: Ihr gemeinsamer Nenner bilden

nur das Metrum und das Tempo. Obwohl es Dutzende von Liedern im binären Metrum

gibt, wird auf der Trommel für jedes dieser Lieder die gleiche Trommelkomposition im

Vierermetrum (

dehra

) gespielt, ungeachtet der genauen metrischen Struktur oder des

Charakters des Liedes. Dies kann bestimmt als geschickte und pragmatische Lösung

angeschaut werden, doch geht sie ­ wenn auch nur selten ­ nicht immer auf: Die Längen

der B-Teile der Lieder 6, 7 und 18 lassen sich nicht in ein Vierermetrum zwängen (s.

143

---

Tab. II.). Allerdings kann dies aufgrund der Binarität der metrischen Struktur des Liedes

nicht zu grossen Schwierigkeiten im Zusammenspiel führen.

Eine ansatzweise sich abzeichnende Willkür der Verwendung von Metren für bestimmte

Lieder oder gar der Hang zum Verändern des Metrums desselben Lieds kommt auch in

anderen Fällen zum Vorschein. Obwohl in Lied 3 nicht einmal ein binärer Charakter

herauszuspüren ist, wird

dehra

verwendet; in gewissen Passagen erweckt es den

Eindruck, dass dieses Lied sogar zur Anpassung an das Vierermetrum richtiggehend

zurechtgestutzt wurde (vgl. Aufn. I 10 und die in der Transkription hervorgehobene

unterschiedliche Gestalt gleicher Motive), eine Veränderung also, die durch das

Zusammenspiel in der Flötengruppe zustandekam oder vorgenommen wurde, um dieses

zu ermöglichen. Das Verwenden zweier verschiedener Metren für dasselbe Lied und

damit die Schaffung von zwei Versionen eines Liedes wie im Falle der Aufführung von

Liedern zusammen mit

partal

, wenn am Schluss auf das Spiel im Siebner- dasjenige im

Vierermetrum folgt (vgl. Aufn. 34, Schluss), kann sowohl als eine für das

Zusammenspiel vorgenommene Besonderheit angesehen werden wie auch als Ausdruck

für die in dieser Musiktradition ausgeprägte Vorstellung, dass zwei grundsätzlich

unabhängige musikalische Bausteine, ein melodischer und ein rhythmisch-metrischer, mit

nur wenig Veränderungen miteinander verbunden werden können. Dieses Verständnis

existiert im Übrigen auch in der Indischen Klassischen Musik, wo ein

r ga

mit

verschiedenen

tala

gespielt werden kann oder gar die rhythmische Struktur einer

Liedkomposition dem

tala

gemäss abgeändert wird. Eine Ähnlichkeit zwischen diesen

beiden Musiktraditionen zeigt sich auch im Verhältnis der existierenden Lieder

beziehungsweise

r ga

und der Trommelkompositionen beziehungsweise

tala

: Erstere

existieren in grosser Anzahl, während es von letzteren weniger gibt oder zumindest nur

wenige regelmässig gespielt werden.

144

---

10. Schlussbetrachtung

Ausgangspunkt dieser Untersuchung der Querflötengruppen war die Spielweise und

musikalische Aktivität von Flöten- und Trommel-

guru

Bishnu Bhakta Kusi sowie von

zwei Gruppen, in denen er mitwirkt und auf die er als

guru

Einfluss ausübt oder ausgeübt

hat. Ich habe darzustellen versucht, dass selbst letztere trotz bestimmter und deutlich zu

erkennender Normen bezüglich Mitgliederzahl und Besetzung, Wahl der

Auftrittsgelegenheiten oder Liedrepertoire variieren. Zudem ist der Ablauf eines Auftritts

einer jeden Querflötengruppe nicht voraussehbar, vielmehr ergeben sich unterschiedliche

Situationen, welche durch äussere Umstände wie Dauer und Bedeutung des Auftritts oder

des Anlasses, Art des Spielens (im Gehen oder im Sitzen), akustische Bedingungen, das

Wetter usw. bedingt sind. Die Musiklehre habe ich aufgrund der beschränkten

Vergleichsmöglichkeiten und insbesondere aufgrund der für nötig erachteten detaillierten

Darstellung einer

p j

für den Musikgott, deren Ablauf wohl nicht immer genau der

gleiche ist, als Einzelfall behandelt, der für die Musiklehre der Bauernkaste von

Bhaktapur dennoch Repräsentativität besitzt. Während davon ausgegangen werden kann,

dass die Bauweise der Flöten aufgrund der Herstellung an nur wenigen Orten in Patan in

allen Newar-Siedlungen im Kathmandu-Tal die gleiche und das Repertoire der

Flötenlieder oder ein Grossteil dessen überregional ist, muss die Spielweise wieder als

eine für die Querflötengruppen um Bishnu Bhakta Kusi spezifische angesehen werden.

Die Herstellung der Perkussionsinstrumente in Bhaktapur selbst bedingt eine

Einheitlichkeit der Bauweise innerhalb der Stadt, wobei auch erwähnt sei, dass die in den

Querflötengruppen verwendeten Trommeln und Becken mit gleichem Namen und

ähnlicher Form auch in Kathmandu und Patan existieren.98 Von grossen Abweichungen

innerhalb der Stadt kann bei den Trommelstücken ausgegangen werden; dies legt ein

Vergleich der Trommelstücke der

naub j

von

taulach

mit denjenigen von

yach

nahe:

Zwar existieren im Repertoire beider Gruppen Stücke mit der gleichen Bezeichnung,

doch unterscheiden sie sich bei genauerem Hinhören ausser im Metrum stark von

einander.99 Ein deutlicher Unterschied im Zusammenspiel zwischen den Gruppen um

98 Vgl. Hörburger, Felix:

Nepal ­ Musik der Nev r -Kasten.

Klangdokumente zur Musikwissenschaft,

Berlin, 1971.

99 Wegner, Gert-Matthias: Notation der Trommelstücke der

naubaja

von

yach

, unpubl.

145

---

Bishnu Bhakta Kusi und anderen Querflötengruppen von Bhaktapur zeigt sich in der

Besetzung, da manche auch Harmonium und Violinen verwenden. Beim Blick nach

Kathmandu fällt in Bezug auf das Gruppenspiel die Verwendung nur eines melodischen

Teils und einer Coda auf.100

Diese abschliessende Betrachtung soll einerseits deutlich machen, auf welche Musik sich

die vorliegende Arbeit konzentriert, und anderseits eine Ahnung vermitteln, in welche

Richtungen Bestrebungen unternommen werden könnten, um ein ganzheitlicheres Bild

der Querflötengruppe(n) der Newar zu zeichnen. Aufschlussreich wäre ein Vergleich mit

weiteren Gruppen in Bhaktapur, deren Anzahl gemäss Schätzungen von Bishnu Bhakta

Kusi sechzig bis achtzig beträgt. Wie sehr es gerechtfertigt ist, von Querflötengruppen

der Newar an sich zu sprechen, würde eine Untersuchung von Gruppen in anderen

Newar-Siedlungen des Tals aufzeigen, was kein geringes Unterfangen wäre. Eine weitere

Dimension stellen die Texte der für das Flötenspiel verwendeten Lieder dar. Ihre Analyse

könnte Klarheit verschaffen über den Zusammenhang zwischen Textinhalt und Anlass.

Möglicherweise würde zudem eine nicht nur der Erforschung der Flötenmusik, sondern

jener der Newar-Lieder allgemein und ihrer Aufführungskontexte von der Untersuchung

von Querflötengruppen ausgehen, da diese als Reservoir der Lieder dienen.

100 Aubert 1989.

146

---

Anhang I: Tonaufnahmen

Bemerkungen zu den Aufnahmen und Transkriptionen der Lieder:

Die Transkriptionen beziehen sich auf die von Bishnu Bhakta Kusi während der Lehre

auf der

ghor

dem Schüler solo vorgespielten Versionen der Lieder; die beigelegten

Tonaufnahmen geben grösstenteils andere Versionen wieder, welche ihrerseits aber die

Grundstruktur der Lieder sowie Tendenzen der Spielweise zu erkennen geben (s. dazu

Kap. 7.2.3.1.)

Tonaufnahmen

Aufn.- Bezeichnung

Dauer Datum

Ort

Besetzung

101

Nr.

I 1

dyohlh ygu

I

0:40

13.2.03-

Bhaktapur,

BBK:

tip

;

6.4.03

dattatreya,

S, DS:

ghor

; BK:

dhalak

;

(während

geschlossener

RK:

Musiklehre) Raum eines

sichy h

Wohnhauses

I 2

dyohlh ygu

II

0:42

"

"

dito, ausser BBK:

ghor

I 3

dyohlh ygu

III

0:35

"

"

dito, ausser ohne

sichy h

,

RK:

dhalak

I 4

dyohlh ygu

IV

0:38

"

"

"

I 5

dyohlh ygu

V

0:30

"

"

dito, ausser BBK:

tip

I 6

Lied 1 A

0:29

"

"

"

I 7

Lied 1 B

0:16

"

"

"

I 8

Lied 2 A

0:36

"

"

dito, ausser BBK:

ghor

I 9

Lied 2 B

0:29

"

"

"

101 Die Initialen stehen für folgende Personen:

BBK:

Bishnu Bhakta Kusi

S: Sa la

BK: Bishwaram Kusi

RK:

Ramesh Koju

IBD:

Indra Bahadur Duwal

DS:

Dieter Sulzer

147

---

I 10

Lied 3

5:02

"

"

dito, ausser BBK: tip

I 11

Lied 4 A

0:36

"

"

"

I 12

Lied 4 B

1:01

"

"

"

I 13

Lied 5 A

0:50

"

"

"

I 14

Lied 5 B

0:51

"

"

"

I 15

Lied 6 A

0:38

"

"

"

I 16

Lied 6 B

0:34

"

"

"

I 17

Lied 7

3:50

"

"

"

I 18

Lied 8

3:57

"

"

"

I 19

Lied 9

4:11

"

"