"TRAUMJOB" - FÜHRUNG IM ZEITALTER VON REALITY TV

VON

TRIX ANGST

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INHALTSVERZEICHNIS

1.

EINLEITUNG

5

2.

THEORETISCHE GRUNDLAGEN

8

2.1.

Medium Fernsehen 8

2.1.1.

Fernsehen ­ ein Erfolgsmedium 8

2.1.2.

Entwicklungen der neueren Zeit 10

2.2.

Reality TV 12

2.2.1.

Emotionalisierung 13

2.2.2.

Personalisierung 14

2.2.3.

Stereotypisierung 14

2.2.4.

Dramatisierung 15

2.3.

Realität, Wirklichkeit, Rekonstruktion von Medienwirklichkeit 15

2.4.

Führung 20

2.4.1.

Führung und Management 20

2.4.2.

Das konstruktivistische Führungsverständnis 21

2.4.3.

Entwicklungslinien der Führungsforschung 22

2.4.4.

Das Rollenkonzept der Führung 25

2.4.5.

Führungsrollen 26

2.4.6.

Anforderungen an die Führungsperson 27

2.4.7.

Projektmanagement 30

2.5.

Die Assessment-Center-Methode 33

2.5.1.

Von der Schwierigkeit, Eignung zu messen 34

2.5.2.

Validität 36

2.5.3.

Kritik an der Assessment-Center-Methode 37

3.

METHODE

40

3.1.

Untersuchungskonzept 40

3.1.1.

Inhaltsanalyse 40

3.1.2.

Formale Beschreibung 41

3.1.3.

Experteninterviews 42

2

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3.2.

Angaben zu den Stichproben 43

3.2.1.

Inhaltsanalyse 44

3.2.2.

Formale Beschreibung 44

3.2.3.

Experteninterviews 44

3.3.

Datenauswertung 45

3.3.1.

Inhaltsanalyse 45

3.3.2.

Formale Beschreibung 47

3.3.3.

Experteninterviews 47

4.

ERGEBNISSE

48

4.1.

Gewichtung aller Führungsfähigkeiten und -kompetenzen 48

4.1.1.

Intrapersonale Kompetenz 50

4.1.2.

Leistungsaktivität 51

4.1.3.

Denk- und Planungskompetenz 52

4.1.4.

Soziale Kompetenz 52

4.1.5.

Führungsaktivität 53

4.1.6.

Fachliche Kompetenz 54

4.1.7.

Rangfolge der einzelnen Unterkategorien 54

4.1.8.

Verlaufsanalyse der Fundstellen 57

4.2.

Das Führungsverständnis der ,,Chefs" 60

4.3.

Das Profil des Siegers 65

4.4.

Formale Umsetzung 69

4.4.1.

Ausstattung 69

4.4.2.

Montage: Geräusche 70

4.4.3.

Montage: Schnitt 71

4.4.4.

Montage: Zwischenschnitte 72

4.4.5.

Rolle von Jürg Marquard 73

4.4.6.

Umgangston 74

4.5.

Kritische Anmerkungen zu den Ergebnissen 76

3

---

5.

DISKUSSION

77

5.1.

TRAUMJOB ­ ein Format des Reality TV? 77

5.2.

Interpretation der Ergebnisse 81

5.2.1.

Das Führungsprofil des Siegers im Gesamtzusammenhang 81

5.2.2.

Jürg Marquard in der Rolle des Chefs 85

5.2.3.

TRAUMJOB als Assessment Center 87

5.2.4.

Bezug zu den Führungstheorien 90

5.3.

Beantwortung der Arbeitshypothesen 93

5.4.

Methodenkritik 94

5.5.

Ausblick 96

6.

ABSTRACT

97

7.

LITERATURVERZEICHNIS

98

TABELLENVERZEICHNIS

102

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

102

ANHANG

4

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1. EINLEITUNG

In der elfteiligen Serie TRAUMJOB ­ NUR EINER SCHAFFT ES, die das Schweizer Fernsehen

DRS im Frühjahr 2005 ausgestrahlt hat, geht es um die Auslese von Bewerbern für eine Posi-

tion als Projektleiter im Verlagsunternehmen von Jürg Marquard. Die Marquard Media AG

beschäftigt in der Schweiz, Deutschland, Österreich, Polen und Ungarn 450 Angestellte und

setzt jährlich 120 Mio. Schweizer Franken um. Sie gibt im deutschsprachigen Raum Zeit-

schriften wie COSMOPOLITAN, JOY, SHAPE und CELEBRITIY heraus. In Polen und Ungarn kom-

men dazu Männermagazine wie der PLAYBOY und verschiedene Sport-Tageszeitungen. Jürg

Marquard hat den Grundstein zu seinem Verlagsimperium 1965 mit der Gründung der Ju-

gendzeitschrift POP (später: POP/ROCKY) gelegt. Die Marquard Media AG befindet sich in

seinem Alleinbesitz.

Die Sendung TRAUMJOB basiert auf dem amerikanischen Original THE APPRENTICE mit dem

,,Self-made"-Mann und Multimillionär Donald Trump. Das erfolgreiche Konzept wurde für

die Schweizer Version weitgehend übernommen. Sechs Kandidatinnen und sechs Kandidaten

werden während fünf Wochen einem Selektionsverfahren unterzogen, das man als Sonder-

form eines Assessment Centers verstehen kann. Dem Pressetext von SF DRS ist zu entneh-

men, dass es um ,,Führungsqualitäten in der Wirtschaft" gehe, die Aufgaben praxisorientiert

seien und sich an den Anforderungen der realen Wirtschaftswelt orientierten. Vor Sendestart

hat die Fernsehdirektorin in Zeitungsinterviews immer wieder die pädagogischen Absichten

des Mehrteilers herausgestrichen: ,,Das neue Format vermittelt wirtschaftliche Zusammen-

hänge auf unterhaltende und informative Art" (Merki, 2004). Und es solle ,,die schweizeri-

sche Berufsrealität spiegeln" (Sury, 2004).

Der Arbeit liegt die Frage nach diesen Führungsqualitäten zu Grunde: Welche Fähigkeiten

und Kompetenzen werden in der heutigen Wirtschaft von einer Führungsperson erwartet, und

wie werden diese Fähigkeiten und Kompetenzen in der spezifischen Inszenierung der Serie

TRAUMJOB dargestellt? Drei Fragestellungen leiten die empirische Untersuchung, die auf ei-

nem qualitativen Ansatz beruht:

Welches Verständnis von Führung wird in der Sendung TRAUMJOB vermittelt?

Welche formalen und inhaltlichen Mittel werden dazu eingesetzt?

Wie steht es mit dem Bezug zu den derzeit aktuellen Führungstheorien und -modellen?

5

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Die Arbeit leiten folgende Arbeitshypothesen:

Das Sendeformat Reality TV lässt eine realitätsnahe Darstellung des komplexen Gesche-

hens Führung nicht zu.

Die formale Umsetzung macht aus Führung eine Show; der Inhalt wird sekundär.

Es wird ein unzeitgemässes Führungsverständnis vermittelt.

In Kapitel 2 werden die theoretischen Hintergründe aufgezeigt, die der Studie zu Grunde lie-

gen. Die Theorie gliedert sich in einen medien- und einen führungspsychologischen Teil.

Nach einem kurzen Abriss zur Bedeutung des Fernsehens in der heutigen Gesellschaft und zu

seiner rasanten Entwicklung in den letzten Jahren wird dem Sendeformat Reality TV ein be-

sonderes Kapitel gewidmet. Reality TV wird als ,,Wirklichkeitsfernsehen" übersetzt. Wie es

um diese Wirklichkeit genauer steht, wird im darauf folgenden Kapitel über Realität, Wirk-

lichkeit und Medienwirklichkeit erläutert.

Die Darstellung zum Thema Führung legt ihr Schwergewicht einerseits auf den historischen

Rückblick resp. die Entwicklungslinien in der Führungsforschung, andererseits auf Modelle

und Konzepte, die man heute als ,,state of the art" bezeichnen darf. Da in der Serie TRAUMJOB

ein Projektleiter gesucht wird, skizziert das Kapitel Projektmanagement, welche besonderen

Anforderungen (Führungskompetenzen) an Projektmanager gestellt werden. Und da das

Auswahlverfahren in der Sendung als Assessment Center (AC) inszeniert ist, kommt dieser

Selektionsmethode eine grosse Bedeutung zu. Hier beschränkt sich die Arbeit auf eine kurze

Darstellung der in der Praxis angewendeten AC-Verfahren, auf die Schwierigkeit, Eignung

mittels AC überhaupt messen zu wollen sowie auf das Problem der Validität von AC.

Der empirische Teil beginnt mit der Darstellung der Methodik in Kapitel 3. Sie gliedert sich

in drei Teile:

Zusammenfassende Inhaltsanalyse der elf Boardroom-Sequenzen, in denen jeweils ein

Kandidat, eine Kandidatin ausscheiden muss.

Formale Beschreibung einer einzelnen Boardroom-Sequenz.

Experteninterviews mit den beteiligten Beiräten der Sendung. Originalzitate daraus un-

terstreichen oder verstärken gewisse Aspekte der Ergebnisse.

6

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Der genauen Beschreibung von Methode, Stichprobe und Datenauswertung folgt die Darstel-

lung der Ergebnisse in Kapitel 4. Diese werden anschliessend im Kapitel Diskussion mitein-

ander in Beziehung gesetzt und interpretiert ­ unter besonderer Berücksichtigung der theoreti-

schen Ausführungen zu den Themenschwerpunkten Fernsehen und Wirklichkeit, Führung,

Assessment Center sowie Projektmanagement. Nach dieser Verknüpfung von Empirie und

Theorie können schliesslich die Arbeitshypothesen geprüft und die Fragestellungen beantwor-

tet werden. In der Diskussion kommen auch gewisse Punkte zur Sprache, die sich zur Arbeit

resp. zu der gewählten Vorgehensweise kritisch anmerken lassen. Den Abschluss der Arbeit

macht ein Ausblick auf weitere mögliche Forschungsthemen zur Sendung TRAUMJOB.

7

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2. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

2.1. Medium Fernsehen

Fernsehen ist aufregend. Kein anderes Medium erlaubt eine ähnliche Dichte in der Kommu-

nikation mit dem Empfänger: Intensive Bilder bieten den Zugang zu bislang fremden Erfah-

rungswelten. Eine fein abgestimmte Kombination von Geräuschen, Musik und Kommentar-

text schafft grosse emotionale Unterstützung; das Publikum wird in ein Gesamtkunstwerk von

Eindrücken und Emotionen gezogen und folgt gefesselt der Dramaturgie des modernen Mär-

chens. Diese Intensität an Erfahrungen, so Reichert (2004), hat das Fernsehen zum oft er-

wähnten Leitmedium der westlichen Kultur gemacht.

Was allerdings als Leitmedium gilt, sei präzis erst auf den Begriff zu bringen, seitdem es das

Fernsehen gibt, meint Kreimeier (2003). Das Leitmedium Fernsehen als Schaltstelle der All-

tagskultur und des Alltagswissens; Sinnstiftungsmaschine und Steuerungsinstanz des ,,com-

mon sense", Organisator von Wahrnehmungsstrategien und Verhaltensweisen. Somit profi-

tiert der Gemeinplatz, dass Fernsehen ein Leitmedium ist, von einem Theorem, welches erst

vom Fernsehen ermöglicht wurde (Kreimeier, 2003). Tatsache ist jedoch, dass sich Menschen

nur allzu gerne gute Geschichten erzählen lassen. Gut gemachte Geschichten ­ persönlich,

nah, emotional ­ sind der Kern jedes Spielfilmes, jedes Wirtschaftsmagazins und auch jeder

Ratgeber- oder Informationssendung.

2.1.1. Fernsehen

­

ein Erfolgsmedium

Das Fernsehen ist heute das meist genutzte Medium, obwohl es Stimmen gibt, welche dem

Medium Internet ­ vor allem in Bezug auf den Informationsbereich ­ in Zukunft einen noch

grösseren Stellenwert einräumen. Zwar sind die Nutzungszahlen für das Radio gemäss dem

Schweizer Bundesamt für Statistik (Fernseh- und Radiobefragung 2003) auch relativ hoch,

jedoch wird das Fernsehen weniger als ,,Nebenbeimedium" genutzt und zieht somit mehr un-

geteilte Aufmerksamkeit der Konsumentinnen und Konsumenten auf sich. Dem Pressedienst

SF DRS (2004) ist zu entnehmen, dass der tägliche TV-Konsum im 2004 in der deutschen

Schweiz für Personen älter als drei Jahre im Durchschnitt 148 Minuten betrug. Im europäi-

schen Vergleich steht Bosnien mit 279 Minuten täglichem TV-Konsum an der Spitze.

8

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Einige der Gründe für die Beliebtheit des Mediums Fernsehen erläutern Schramm und Ha-

sebrink (2004, S. 467ff) im Lehrbuch der Medienpsychologie. Obwohl das Fernsehen auf-

grund seiner eingeschränkten Portabilität (im Gegensatz zu Radio, Walk- oder Discman) ei-

gentlich weniger Chancen hat genutzt zu werden, sehen die Autoren einen wesentlichen

Vorteil darin, dass das Fernsehen als audiovisuelles Medium zwei Sinneskanäle gleichzeitig

anspricht und daher ganzheitlicher wahrgenommen wird als z.B. das Radio. Da zudem das

alltägliche Sammeln von Sinneseindrücken, die nicht medial vermittelt werden, primär über

die Augen und Ohren erfolgt, ist das Fernsehen für die meisten Menschen ein vertrauter Weg

der Wahrnehmung und Aufnahme von Informationen. Deshalb ist laut Schramm und Ha-

sebrink auch verständlich, wieso sich Fernsehen so eng in die Strukturen des alltäglichen Le-

bens und vor allem des Zusammenlebens von mehreren Menschen einfügt.

Doelker (1991, S. 103) spricht in diesem Zusammenhang vom ,,Lagerfeuer des 20. Jahrhun-

derts" und meint, dass Fernsehen somit eine archaische Funktion einnehme. Die archaische

Horde wende sich nach Abklingen des Tageslichts von der Aussenwelt ab und suche ihre Ori-

entierung nach innen: ,,An den flackernden Flammen hängen die Blicke ­ das Feuer bedeutet

elementare Existenzsicherung." Diese Fokussierung eines zentralen Lichtscheins, um den die

ganze Gruppe hockt, ähnelt laut Doelker in vielem der heutzutage stattfindenden allabendli-

chen Versammlung vor dem Fernseher.

Ein weiteres Erfolgsgeheimnis des Fernsehens liegt laut Schramm und Hasebrink (2004) in

seiner Eigenschaft, in hohem Masse Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Mit den schnell ge-

schnittenen, oftmals grellen Bildern, den ungewöhnlichen Tönen und Lauten schaffe es das

Fernsehen, ,,die individuelle Wahrnehmungsschwelle vieler Menschen zu überschreiten und

die Aufmerksamkeit auch über einen längeren Zeitraum auf sich zu ziehen" (S. 468). Gemäss

den Autoren ist es die visuelle Orientierung zum Fernseher, was implizit unter Fernsehen oder

Fernsehschauen verstanden wird. Sie führen zudem aus, dass das Fernsehen gegenüber ande-

ren Medien den Vorteil habe, dass der Dekodierungsaufwand für die Rezipientinnen und Re-

zipienten relativ niedrig gehalten werde und dass die vergleichsweise niedrige Informations-

dichte der meisten (Voll-)Programme somit eher an einem Massenpublikum ausgerichtet sei.

Die Kombination von Ton und Bild ermöglicht es gemäss Schramm und Hasebrink, dass In-

formationen, welche auditiv nicht aufgenommen werden, durch die Bildinformation kompen-

siert werden können. Allerdings weisen sie auch darauf hin, dass das Dekodierungstempo

durch die aufeinander folgende Informationsvermittlung der Programme vorgegeben werde

9

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und die Zuschauenden es nicht nach ihren persönlichen Vorlieben variieren können. Die Pro-

grammgestalter scheinen ,,die Verarbeitungsanforderungen über alle Angebote hinweg an

einer vermeintlich durchschnittlichen Informationsverarbeitungskapazität auszurichten"

(Schramm & Hasebrink, 2004, S. 468).

2.1.2. Entwicklungen der neueren Zeit

Bis Mitte der 1980er Jahre herrschte in der deutschsprachigen Fernsehlandschaft ein Monopol

der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten, welche sich getreu den jeweiligen Programmauf-

trägen Information, Bildung und Unterhaltung widmeten. Seither hat sich diese Medienland-

schaft markant verändert. Mit der Einführung der privaten Sendeanstalten haben sich viele

neue Trends und Genres etabliert, die sich laufend verändern. Der Hauptunterschied zu der

Zeit vor der Einführung des Privatfernsehens sieht Lücke (2002) in der

Kommerzialisierung

und

Ökonomisierung

des Fernsehens. Da die privaten Sendeanstalten nicht wie die öffentlich-

rechtlichen über die vom Staat festgelegten und in dessen Auftrag eingezogenen Gebühren

finanziert werden kann, kommt der Werbung seither eine ungemein wichtige Rolle zu. Privat-

fernsehen finanziert sich in erster Linie über Werbeeinnahmen. Folglich hätten sich, so Lücke,

die Sendeeinheiten noch stärker an den Werbeunterbrechungen orientiert, was sich z.B. in-

haltlich bei Serien gut nachvollziehen lässt: Um die Zuschauenden während der Werbepausen

nicht an einen anderen Kanal zu verlieren, arbeiten Serien meist mit so genannten ,,Cliffhan-

gern". Die Spannungssteigerung kurz vor dem Werbeblock soll den Wechsel auf ein anderes

Programm verhindern. Hohe Werbeeinnahmen werden allerdings nur dann generiert, wenn

die Einschaltquoten stimmen, d.h. wenn genügend potentielle Kundinnen und Kunden ange-

sprochen werden. Dies bedeutet, dass beim Privatfernsehen vor allem die Quoten ausschlag-

gebend sind, ob eine Sendung oder ein Sendeformat beibehalten oder ,,gekippt" wird.

Infolge der Kommerzialisierung des Fernsehens wirken sich die Einschaltquoten also direkt ­

via Werbeeinnahmen ­ auf das Budget des privaten Senders aus. Bezüglich der Ökonomisie-

rung führt Lücke aus, dass die Privatsender zudem ,,täglich zeitlich und inhaltlich gleichblei-

bende Programmangebote einführten, um den Zuschauenden die Orientierung im Fernsehpro-

gramm zu erleichtern" (S. 19). Diese stärkere Ausrichtung des Programms auf

Zuschauerwünsche habe zudem zu einer Ausweitung im Angebot an Unterhaltungssendungen

geführt. Dies hauptsächlich, um der Werbewirtschaft ein geeignetes Umfeld (hohe Einschalt-

quoten) zu bieten. Die Ausstrahlung eines Vollprogramms hatte laut der Autorin auch zur

1 0

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