Carl von Ossietzky

Universität Oldenburg

Bacherlorstudiengang

Germanistik/Philosophie

BACHERLORARBEIT

Titel:

Die Darstellung und das Verhältnis der Geschlechter in ausgewählten Romanen

von Elfriede Jelinek, Marlene Streeruwitz und Sibylle Berg.

vorgelegt von: Juliana Hartwig

Oldenburg, den 20. 03. 2008

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Inhaltsverzeichnis

Einleitung 1

1. Geschlechterbilder in Jelineks ,Lust′ 3

1.1 Der machtgierige, gewalttätige, sexsüchtige Patriarch 5

1.2 Das konsumgierige ,,Gefühlswesen" Frau 8

1.3 Das sexuelle Machtverhältnis als Folge ökonomischer Verhältnisse 12

1.4. ,Lust′ als entmythologisierende Groteske 13

2. Geschlechterbilder in Streeruwitz′ ,Verführungen.′ 20

2.1 Verführende Männer 21

2.2 Verführte Frauen 25

2.3 Die ,,Poetik des Banalen" ­ Ausdruck weiblicher Subjektivität 30

2.4 Frauen als gelernte Opfer 33

3. Geschlechterbilder bei Sibylle Berg 36

3.1 Bergs Männerfiguren ­ ,,harte Schale, weicher Kern" 38

3.2 Singlefrauen im Liebesrausch 40

3.3 Bekannte Themen und Techniken ­ neue Verhältnisse 43

3.4 Überschneidungen der Geschlechterbilder 45

Fazit 49

Literaturverzeichnis A

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Einleitung

Das von der französischen Philosophin und Schriftstellerin Simone de Beauvoir

1949 veröffentlichte Werk

Le Deuxième Sexe

(,,Das andere Geschlecht")1 mit der

These ,,Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es"2 beeinflusste sowohl

die Literaturwissenschaft als auch die Literaturproduktion. Die Annahme, dass

gesellschaftliche Vorstellungen von Weiblichkeit ,,in der irrigen Vorstellung einer

natürlich gegebenen Ordnung wurzeln"3 und zu hierarchischen Geschlechts-

beziehungen, Frauendiskriminierung und -unterdrückung führen, richtete die

Aufmerksamkeit der Literaturwissenschaft auf neue Arbeitsfelder. Der von

männlichen Autoren dominierte traditionelle Literaturkanon4 wurde in Frage

gestellt, literarisch vermittelte Frauenbilder wurden herausgearbeitet5, auch

patriarchatskritisch analysiert6, und Theorien zu einer spezifisch weiblichen

Schreibweise (

Écriture feminine

) entwickelt7. In dieser Arbeit, die auf der

Erkenntnis des Konstruktionscharakters von ,Geschlecht′ aufbaut, soll nicht wie

in der so genannten ,,feministischen Literaturwissenschaft"8 Partei für das

weibliche Geschlecht ergriffen werden. Die Analyse-Kategorie ,Geschlecht′, im

Sinne von ,,soziales Rollenmuster"9 soll hier, wie es Jutta Osinski als Merkmal

einer

gender

-orientierten Literaturwissenschaft hervorhebt10, auch literarisch

vermittelte Männerbilder umgreifen. Außerdem soll das in den Werken

dargestellte Verhältnis zwischen den Geschlechtern in den Blick genommen

werden. Wie bereits angedeutet, beeinflusste der

Gender

-Diskurs auch die

Literaturproduktion selbst, und zwar nicht nur durch die stärkere Präsenz von

Autorinnen. In einigen Werken der Gegenwartsliteratur wird auf den

Konstruktionscharakter von Geschlechterbildern direkt oder indirekt Bezug

genommen. In dieser Arbeit soll deshalb nicht, wie in den so genannten

1 De Beauvoir, Simone:

Le Deuxième Sexe

. Paris: 1949.

2 Ebd., S. 334.

3 Liska, Vivian: Eine kritische Bestandsaufnahme: Von feministischer Literaturwissenschaft zur

kulturwissenschaftlichen Gender Studie. In: Baisch, Katharina u.a. (Hrsg.): Gender revisited:

Stuttgart/ Weimar: Metzler 2002, S.5.

4 Vgl. Gnüg, Hiltrud; Möhrmann, Renate (Hrsg.):Frauen Literatur Geschichte, hrsg. von Hiltrud

Gnüg und Renate Möhrmann, Stuttgart: Metzler 1985 sowie Brinker-Gabler (Hrsg.): Deutsche

Literatur von Frauen (2 Bde.), München: Beck.

5 Vgl. Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979.

6 Stephan, Inge; Weigel, Siegrid (Hrsg.). Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer

feministischen Literaturwissenschaft. Berlin: Argument-Verlag 1983.

7 Vgl. Vertreterinnen des

French Feminism

: Hélène Cixous (1975), Luce, Irigaray, Julia Kristeva.

8 Osinski, Jutta: Einführung in die feministische Literaturwissenschaft. Berlin: Schmidt 1998, S.

127.

9 Ebd., S. 105 f.

10 Vgl. ebd., S. 127.

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,,literaturwissenschaftlichen

Gender Studies

"11, untersucht werden, wie

soziokulturelle Zuschreibungen literarische Texte beeinflussen12, sondern

vielmehr, wie literarisch mit diesen Geschlechterkonstruktionen umgegangen

wird. Untersucht werden Elfriede Jelineks Werk ,,Lust"13, Marlene Streeruwitz′

,,Verführungen."14 und Sibylle Bergs ,,Ein paar Leute suchen das Glück und

lachen sich tot"15. Die Wahl der Autorinnen liegt zum einen in ihrem

feministischen Erkenntnisinteresse begründet, das aus ihren Werken und

außerliterarischen Äußerungen hervorgeht, und das von einer Reflexion über

soziokulturell geprägte Vorstellungen von ,Geschlecht′ zeugt. Bei Jelinek finden

sich feministische Aussagen in Essays16 und Interviewaussagen, bei Streeruwitz

zudem in Poetikvorlesungen17, Berg befasste sich vor allem als Journalistin mit

dem Thema Emanzipation der Frau.18 Zum anderen kann ein Vergleich dieser

Autorinnen eine eventuelle Entwicklung im literarischen Umgang mit

Geschlechterkonstruktionen innerhalb der Gegenwartsliteratur aufzeigen, da

Jelinek, Streeruwitz und Berg verschiedenen Autorinnengenerationen angehören.

Jelinek und Streeruwitz stammen zwar beide aus Österreich, doch wurde die vier

Jahre ältere Jelinek stärker von den in der Nachkriegszeit aufkommenden

Antikapitalismus geprägt als die 1950 geborene Streeruwitz und erlebte folglich

auch die Anfänge der Neuen Frauenbewegung mit, was die Radikalität und die

marxistische Einfärbung ihrer feministischen Äußerungen erklärt. Berg ist 1962 in

Weimar geboren, erlebte die Neue Frauenbewegung nicht mehr als Erwachsene

mit, wurde dafür durch die Popkultur beeinflusst. Von Jelinek soll das Werk

,,Lust" von 1989 analysiert werden, weil sein Plot durch die Referenz auf die

Verbreitung des HIV-Virus auf die 80er Jahre datierbar19 und somit mit denen der

Werke Streeruwitz′ und Bergs vergleichbar ist, die ebenfalls in den 80er Jahren20

11 Ebd., S. 106.

12 Vgl. ebd.

13 Jelinek, Elfriede: Lust. Hamburg: Rowohlt 1989 (11. Auflage: Oktober 2004).

14 Streeruwitz, Marlene: Verführungen. 3. Folge Frauenjahre. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996 (2.

Auflage: April 2004)

15 Berg, Sibylle: Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot. Leipzig: Reclam 1997.

16 Vgl. z. B. Jelinek, Elfriede: Der Sinn des Obszönen. In: Gehrke, Claudia (Hrsg.), Frauen &

Pornographie, Konkursbuch extra, Tübingen o. J. (ca. 1988), S. 102-103.

17 Vgl. Streeruwitz, Marlene: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. Tübinger Vorlesungen. Frankfurt

a. M.: Suhrkamp 1997; sowie Streeruwitz, Marlene: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen.

Müssen. Lassen. Frankfurter Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998.

18 Vgl. z. B. Berg, Sibylle: Frau 2000 oder Das Scheitern eines Traums. In: Weltwoche Nr. 2

(11.01.2001).

19Vgl. Hartwig, Ina: Sexuelle Poetik: Proust, Musil, Genet, Jelinek. Frankfurt a. M.: Fischer 1998,

S. 234.

20 Laut Klappentext spielt der Roman im Jahr 1989.

2

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beziehungsweise 90er Jahren21 spielen. Das Ziel dieser Arbeit ist es, die

jeweiligen literarischen Umgangsweisen der Texte mit soziokulturell

konstruierten Geschlechterbildern herauszuarbeiten, sie miteinander zu

vergleichen und die Unterschiede herauszustellen.

1. Geschlechterbilder in Jelineks ,Lust′

Die Figuren in ,Lust′ stellen keine realistischen Charaktere dar. Das auktoriale,

nicht-diegetische Erzählmedium gibt sich von Beginn an als Schöpfer der

dargestellten Welt zu verstehen, ruft dem Leser den Fiktionscharakter immer

wieder in Erinnerung, z. B. wenn es sagt: ,,Ich möchte das jetzt an dieser Stelle

neu in Worte kleiden!" (L 20) oder ,,Heute haben wir einmal Sonne, bestimme ich

jetzt." (L 164). Von den Protagonisten, dem Fabrikanten-Ehepaar Hermann und

Gerti sowie ihrem Geliebten, dem sportlichen Jurastudenten Michael, erfährt der

Leser keine Nachnamen, keine Vorgeschichten, wenig persönliche Eigenschaften.

Er erhält kaum Hinweise über das Aussehen der Figuren, kann sich von ihnen

kein klares Bild machen kann. Die Vornamen, die der Leser vom Direktoren-

Ehepaar erst nach einem Fünftel des Buches erfährt, sind beliebig.22 Der Name

bezeichnet ,,nicht mehr die Person oder eine Identität"23, sondern lediglich die

Geschlechtszugehörigkeit einer Figur, wie Matthias Luserke hervorhebt. So wird

der Name Gerti von der Erzählstimme mit dem Namen Brigitte verwechselt,

Hermann lässt sich als Zusammensetzung von ,,Herr" und ,,Mann" lesen.

Nicht nur auf inhaltlicher, auch auf erzähltechnischer Ebene wird die Möglichkeit

einer Identifizierung mit den Figuren verhindert. Wie Jutta Schlich feststellt,

dominiert zwar die ,,personale Erzählsituation"24, in denen die Vorgänge und

inneren Regungen der Figuren durch Erzählerbericht, inneren Monolog und

erlebte Rede zum Ausdruck kommen, doch fungiert die Erzählstimme ,,besonders

in Bezug auf Michael und Hermann nicht lediglich als echtes Sprachrohr der

Charaktere, etwa als die Stimme ihrer kollektiven Erfahrung und

Weltanschauung"25. Stattdessen werden die Ansichten der Figuren auf ironische

21 In Bergs Werk wird, wie in Popliteratur typisch, auf zeitgenössische Filmschauspieler und

Musiker angespielt (Vgl. Berg, Sybille: Ein paar Leute, S.

22 Vgl. Luserke, Matthias: Ästhetik des Obszönen: Elfriede Jelineks ′Lust′ als Protokolle.

Mikroskopie des Patriarchen. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Elfriede Jelinek. München:

Edition Text + Kritik 2007 (3. Auflage), S. 96.

23 Ebd.

24 Schlich, Jutta: Phänomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von Elfirede

Jelineks ,,Lust" (1989). Tübingen: Niemeyer 1994, S. 114.

25 Ebd.

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Weise durch auktoriale Reflexionen und Kommentierungen vermittelt.26 Selbst

wenn das Erzählmedium das Geschehen durch einen Gedankenbericht aus der

Perspektive einer Figur schildert: ,,[...] die Frau [merkt], daß ihr ein fester Halt

fehlt [...]" (L 11) ­ webt es doch immer seine eigenen, bewertenden ironischen

Worte mit ein27 ­ ,,[...] eine Haltestelle, wo das Leben warten könnte." (Ebd.)

Ansgar und Vera Nünning weisen darauf hin, dass vor allem bei einer

gender

-

orientierten Erzähltextanalyse eine Figurendarstellung als ,,subjektiv gebrochen"28

durch die Erzählinstanz betrachtet werden müsse. Die ausgeprägt subjektive

Erzählweise bei ,Lust′ betont auch Klaus-Peter Philippi in einer Zeitungs-

rezension: ,,Der Roman ist bei allem perspektivischen Wechsel zwischen den

Figuren, vor allem zornige ,Rede′ der Sprecherin, die ,auch′ erzählt."29 Philippi

bemerkt zwar, dass sich das Erzählmedium auch ganz allgemein mit Menschen

identifiziert, vernachlässigt dies aber.30 Harald Tanzer spricht ebenfalls von einer

weiblichen Erzählinstanz.31 Das Erzählmedium ordnet sich durch das Pronomen

,,wir" jedoch nicht nur dem weiblichen Geschlecht, sondern auch dem männlichen

Geschlecht zu. Die Geschlechtszugehörigkeit des Erzählmediums kann aufgrund

des Perspektivwechsels nicht so eindeutig festgelegt werden, wie bei Jelineks

späterem Werk ,Gier′32, in dem die Perspektive als weiblich angenommen werden

kann.33

Die Psychologie der Figuren steht aufgrund ihres Fiktionscharakters nicht

Vordergrund, spielt entgegen Osinskis Behauptung34 dennoch eine Rolle. Die

sarkastischen und ironisierenden Kommentare des geschlechtlich nicht

einzuordnenden Erzählmediums bewerten nicht nur das Verhalten und die

Gedanken der Figuren, sie geben auch Aufschluss über ihre wahren Motivationen.

Maja Sibylle Pflügers Aussage, dass in den Texten Jelineks ,,keine souveränen

26 Vgl. ebd., S. 112.

27 Vgl. ebd., S. 136.

28 Nünnig, Vera und Ansgar (Hrsg.): Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart: Metzler

2004, S. 135.

29 Philippi, Klaus-Peter: Sprach-Lust, Körper-Ekel.

In: Bartsch, Kurt; Höfler, Günther A.: Elfriede Jelinek. Graz-Wien: Droschl 1991, S. 236 f.

30 Vgl. ebd., S. 336 f.

31 Vgl. Tanzer, Harald: Die Apokalypse der Geschlechter in Elfriede Jelineks ′Lust′: "Gender" als

Poetik des Textes. In: Neumann-Holzschuh, Ingrid (Hrsg.): Gender, Genre, Geschlecht: sprach-

und literaturwissenschaftliche Beiträge zur Gender-Forschung. Tübingen: Stauffenburg 2001, S.

153.

32 Jelinek, Elfriede: Gier. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2000.

33 Vgl. Pontzen, Alexandra: ,,Beredte Scham"­ Zum Verhältnis von Sprache und Sexualität bei

Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz. In: Bettina Gruber und Heinz-Peter Preußer (Hrsg.):

Weiblichkeit als politisches Programm. Sexualität, Macht und Mythos. Würzburg: 2005. S. 33 f.

34 Osinski, Jutta: Satire auf einen Porno: "Lust" von Elfriede Jelinek. In: Kalkuhl, Christina u.a.

(Hrsg.): Lustfallen: Erotisches Schreiben von Frauen. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2003, S. 42.

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Subjekte, sondern [...] andere Texte und Diskurse [sprechen]"35 bedeutet auf

,Lust′ bezogen, dass die Einstellungen und das Verhalten der Figuren

repräsentativ für vorherrschende gesellschaftliche Gedankenkonstrukte und

Praktiken sind. Die fortwährende synonyme Verwendung der Bezeichnungen

,,Dieser Mann" und ,,Der Mann" für Hermann sowie ,,Die Frau" und ,,Diese

Frau"36 für Gerti lassen darauf schließen, dass die Protagonisten für

Repräsentanten ihres Geschlechts stehen sollen. Bestätigt, relativiert und ergänzt

werden diese Geschlechterbilder durch einen Vergleich mit den übrigen

Mitgliedern der im Buch dargestellten Gesellschaft.

1.1 Der machtgierige, gewalttätige, sexsüchtige Patriarch

Der Protagonist Hermann ist als Leiter der einzigen in Dorfnähe angesiedelten

Fabrik Arbeitgeber für fast alle Bewohner, hat eine königsgleiche Position im

Dorf inne. Seine Frau, die er nach ,,möglichst guter Herkunft" (L 10) und guter

Figur ausgesucht hat, ist wegen seiner Anstellung mit in den kleinen Alpen-Skiort

gezogen. Hermann ist ein Patriarch. Er verlangt von Frau und Kind, dass sie

seinen Befehlen Folge leisten, am Abend auf ihn warten. Für die Versorgung und

Pflege des Kindes macht Hermann die Frau mit der Begründung verantwortlich,

dass ein Kind seine Mutter brauche. Das Haus wird zwar von einer Haushaltshilfe

sauber gehalten, für Gerti bleibt dennoch Hausarbeit übrig. Außerdem muss sie

kochen und Herman am Tisch bedienen. Das Einkaufen und das Einrichten des

Hauses obliegen ebenfalls Gerti, doch kontrolliert Hermann ihr Wirtschaftskonto

und ist geizig. Seine Arbeiter tyrannisiert der Fabrikleiter, indem er sie mit

Kündigungsandrohungen zum Eintritt in den von ihm dirigierten Werkschor

zwingt. Diesen Zwang rechtfertigt er damit, dass er die Arbeiter, die er als Tiere

ansieht, mit Gesangeskunst zu Menschen erziehe: ,,Nur mit Gewalt sind sie nicht

Tiere geworden, leben aber so, wir ihr Vorgesetzter zu seiner Frau sagt." (L 127)

Seinen Sohn zwingt er zum Geigenunterricht, obwohl es diesen offensichtlich

stark belastet. Hermann ist ein familiärer Gewaltherrscher: Er genießt es, das Kind

zu schlagen, wenn es nicht genug Geige übt. Neben der klassischen Musik ist für

den Patriarchen Allgemeinbildung wichtig, beim Abendessen blättert er in einem

Taschenlexikon. Natur ist für ihn bedeutungslos: ,,Nicht liebt er Wildes, der

stumme Wald sagt ihm gar nichts." (L 15). Dafür ist er technisch interessiert,

35 Pflüger, Maja Sibylle: Vom Dialog zur Dialogizität. Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek.

Tübingen/Basel 1996, S.34.

36 Jelinek, Elfriede: Lust, S. 7f. Im Folgenden als Sigle L mit Seitenzahl in Klammern im Text.

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,,schreibt sich als Hobby die Programme selbst" (L 15). Von seinem Arbeitsalltag

entspannen kann der Direktor nur beim Sex. Die sexuellen Wünsche verfolgt er

ebenso obsessiv wie die betriebliche Gewinnmaximierung.37 Wie im Beruf will er

beim Geschlechtsverkehr ,Leistung′ zeigen und misst sie an der Größe seines

Gliedes, seiner Potenz und der Menge seines Samens: ,,[...] Wie könnte [die Frau]

nicht gerührt sein von diesem Strahl. Ja, jetzt erhält sie den ganzen Mann [...]" (L

25). Die Auslebung seines Geschlechtstriebes bestätigt Hermann in seiner

Identität.38 Eigentlich erhebt der Direktor Anspruch auf Vielfalt bei der Wahl von

Sex-Partnerinnen, ging früher ins Bordell und veranstaltete Swinger-Partys. Durch

gesellschaftliche Umstände ­ die Verbreitung des HIV-Virus ­ ist er gezwungen,

sich auf seine Frau zu beschränken, da er den Gebrauch eines Kondoms

kategorisch ablehnt. Hermann betrachtet seine Samen als zu wertvoll, um sie mit

Verhütungsmitteln unwirksam zu machen.

Sex ist für ihn kein partnerschaftliches Vergnügen, der Frauenkörper nur Mittel

zur Selbstbefriedigung: ,,Dieser Mann ist immer bereit und freut sich auf sich." (L

16). Seine Frau Gerti behandelt er wie eine Sklavin: Sie soll zu Hause bleiben, wo

er sie jederzeit anrufen kann. Hermann betrachtet Gerti als einen

Gebrauchsgegenstand, den er erworben hat.39 Als Gertis Besitzer glaubt Hermann

das Recht zu haben, ihr die Kleidung vorzuschreiben: Sie muss weiblich und

gleichzeitig zum Sex schnell auszuziehen sein. Manchmal muss Gerti auch

Reizwäsche tragen oder ihn nackt empfangen: ,,ihr Körper soll sich jeden Tag

ordentlich zum Dienst melden" (L 34). Das Ausmaß Hermanns sexuellen

Verlangens ist extrem: Er fasst Gerti sogar im Beisein des Kindes und beim

Abendessen mit Gästen an den Geschlechtsteilen an oder bestellt sie sich zum

Geschlechtsverkehr wie eine Pizza ins Büro. Mit Willeke formuliert: Gerti wird

von Hermann ,,auf ihre Geschlechtsmerkmale reduziert" und ,,zum Instrument der

Lustbefriedigung degradiert."40 Am liebsten hätte Hermann es, wenn sich Gerti

wie die Frauen in pornografischen Filmen selber körperlich anbieten würde. Da

sie es aber nicht tut, sieht er sich dazu berechtigt, den Sex mit Gewalt

einzufordern. Die sexuelle Fügsamkeit sieht Hermann als vom ,,Gesetz" (L 46) im

,,Ehevertrag[ ]" (L 26) verbindlich vorgeschriebene Pflicht der Frau an und setzt

sie als zur Rechfertigung mit Liebe gleich: ,,Nicht will an seinem Strahl sie sich

37 Vgl. Luserke: Ästhetik des Obszönen, S. 96.

38 Willeke, Aline: Unlust. ,,Lust von Elfriede Jelinek. In: Kalkuhl, Christina u.a. (Hrsg.):

Lustfallen: erotisches Schreiben von Frauen. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2003, S. 46.

39 Vgl. ebd., S. 45.

40 Willeke: Unlust, S. 45.

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laben, aber sie muß, die Liebe verlangt′s" (L 40). Wie es in pornografischen

Filmen vorgezeigt wird, redet sich Hermann ein, dass die Frau sich ,,doch

gewi[ss] nur zum Schein" (L 18) wehre.

Hermanns Brutalität ist grenzenlos: ,,Er zieht in ihren Arsch ein und schlägt vorn

ihr Gesicht gegen den Badewannenrand." (L 27) Die Entwürdigung der Frau sieht

er gemäß pornographischer Phantasien als ,,letzte[n] Schliff" (L 24) an, der ihren

Status als sein Eigentum festigt. Er realisiert immer neue sadistische

Demütigungsphantasien, die er sich aus Pornofilmen abguckt. Zum Beispiel

,,drückt [er] der Frau das Haar in seinen Erguß [...], den ihre einfältigen Augen

erblicken sollen" (L 39). Mit der von ihm konstatierten Geistlosigkeit der Frau

wird der Bruch ihres Willens legitimiert. Als Ausgleich für die Brutalität, die

Gerti erduldet, kauft er ihr Kleider, Möbel, Schmuck, Kosmetik. Durch Gertis

finanzielle Abhängigkeit fühlt er sich ihrer sicher. Sexuelle Lust, Machtgier und

Wut sind alles, was Hermann empfindet. Seine Bildung hat keinen

kontrollierenden Einfluss auf seinen sexuellen Trieb und seine Aggressivität.

Hermann hält Kultur ­ Ausdrücke von Menschlichkeit ­ hoch und ist gleichzeitig

unmenschlich gewalttätig, weshalb er Leopold Federmair ,,an das bekannte

Stereotyp vom SS-Offizier [erinnert], der im Vernichtungslager nach getanem

Tagewerk Schubert spielt."41

Hermann muss sich im Konzern zwar den Wünschen ,,seine[r] Eigner" (L 143)

beugen, ist aber Teil der ,,Männerwelt, die circa zweitausend Personen aus Sport,

Politik, Wirtschaft, Kultur faßt, in denen die anderen baden gehen dürfen" (L

116) ­ der Gruppe von Männern, die den Rest der Gesellschaft unterdrückt. Die

genannten Bereiche, vor allem Sport und Politik, sind in der dargestellten Welt für

alle Männer erstrebenswerte Einflussbereiche. Neben dem Streben nach Macht ist

auch das Bedürfnis der Unterdrückung der Erzählerstimme zufolge in allen

Männern vorhanden: Sie ,,[...] werden mit der Scheibe in der Brust schon geboren

und lassen sich von ihren Vätern über die Berge schicken, nur um wieder andre

abzuschießen" (L 72). Die Arbeiter und Arbeitslosen, die aufgrund ihrer sozialen

Position keine gesellschaftliche Macht haben, können nur physisch unterdrücken,

und zwar ihre Familie. Sie schlagen und vergewaltigen ihre Frauen, um Frust

abzubauen und sich selbst zu bestätigen. Männer in gehobenen Positionen haben

Sex, um ,,sich wieder [zu] sammeln und anschließend ihre Geschäftspartner aufs

41 Federmair, Leopold: Sprachgewalt als Gewalt gegen die Sprache: zu Jelineks ,,Lust". In:

Weimarer Beiträge 52 2006,1, S. 54.

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Kreuz legen zu können." (L 35) Ihre Freizeit erlaubt ihnen, den

Geschlechtsverkehr wie Hermann zu zelebrieren, z.B. mit sadomasochistischen

Praktiken. Ihre Potenz ist diesen Männern so wichtig, dass sie sich dafür ,,sogar

Spritzen wie der Blitz verabreichen [...], damit sie es länger aushalten [...]." (L

35). Von Männern aller Schichten wird es als normal empfunden, Sex gewaltsam

zu erzwingen. Michael, der ironischerweise ,,ein Studium der Gerechtigkeit" (L

89) absolviert hat, vergewaltigt Gerti gemeinsam mit seinen Freunden, schaut bei

einer Vergewaltigung Gertis durch Hermann zu und befriedigt sich selbst dabei:

,,Von der Hüfte abwärts gehören wir Männer eben zusammen" (L 244). Es ist

nicht nur Hermanns sexuelles Begehren, ,,seine Lust, die im Buch stellvertretend

für die männliche Lust steht [und das weibliche Begehren] beherrscht, unterdrückt

und ignoriert [...]"42, wie Willeke in ihrer Rezension feststellt. Diese ist aufgrund

seiner guten Lebenssituation besonders ausgeprägt, weil er keine Sorgen hat und

,,im Gegensatz zur arbeitenden Klasse Zeit [hat], sich der ,,Arbeit der

Geschlechter" (L 249) zu widmen."43 Neben dem Drang zur Triebbefriedigung

sind es die Gier nach Macht und die Gewaltbereitschaft, die stellvertretend für alle

Männer in ,Lust′ stehen und die Gefühle der Frauen ignorieren, unterdrücken und

verletzen.

1.2 Das konsumgierige ,,Gefühlswesen" Frau

Das Leben der Protagonistin Gerti ist durch ,,materielle Sättigung"44

gekennzeichnet. Früher hat sie der Wohlstand glücklich gemacht, nun ist sie

unglücklich wegen ,,diesen Makeln, die auf ihrem Leben lasten: Mann und Sohn"

(L 9). Hermanns Potenz- und Machtdemonstrationen empfindet Gerti als

lächerlich: ,,Die Frau lacht nervös, als sich der Mann [...] gezielt vor ihr entblößt"

(L 16) und bei gemeinsamen Einkaufen kann sie ,,gar nicht genug lachen über

seine pedantischen Patriarchen Gespinste, in denen sein Hirn klirrt, wenn er der

Kassiererin auf die Finger schaut." (L 77). Der Sex mit Hermann ist ihr

unangenehm: ,,Die Mutter sucht, den Verkehr mit Vaters Geschlecht zu

vermeiden" (L 232). Dass die sadomasochistischen Praktiken, die Hermann mit

ihr zusammen realisiert, nicht wie von Osinski behauptet ein ,,lustvolles Spiel, in

42 Willeke: Unlust, S. 45.

43 Gürtler: Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität. In: Gürtler, Christa (Hrsg.):

Gegen den schönen Schein: Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt: Verlag Neue Kritik 1990, S. 126.

44 Hartwig, Ina: Sexuelle Poetik : Proust, Musil, Genet, Jelinek. Frankfurt a. M: Fischer 1998, S.

233. Ebd.

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dem beide aufgehen"45 ist, kann am deutlichsten mit folgender Szene belegt

werden: ,,Er drückt ihren Kopf in die Badewanne und droht, die Hand in ihr Haar

gekrallt, da[ss] wie man sich bettet so liebt man. Nein, weint die Frau, an ihr

hängt keine Liebe" (L 38). Gerti leidet darunter, dass das geliebte Kind sich von

ihr abnabelt, ihre Liebe und erzieherischen Bemühungen abwehrt und wie der

Vater seine Mitmenschen tyrannisiert. Seitdem der Sohn keine Aufsicht mehr

braucht, muss sie die Vergewaltigungen ihres Mannes noch häufiger erleiden.

Gerti unterliegt einem Ordnungszwang. Zwar lacht sie selber darüber ,,voll

Scham" (L 59), doch ist sie nicht in der Lage, sich diesem Zwang zu entziehen,

denn ,,es bleibt ihr nichts [anderes]." (L 59). Sie leidet außerdem unter

Essstörungen und ist kaufsüchtig und Alkoholikerin.

Von den Dorfbewohnerinnen wird Gerti um ihre Figur, ihre Kleidung und ihre

Haushaltshilfe beneidet ­ aber auch gemieden, weil sie trinkt und ,,sich immer

absondert." (L 60) Über Gerti wird gelästert. Was sie von den anderen Frauen im

Dorf am deutlichsten unterscheidet, ist dem Erzählmedium zufolge ihre Flucht in

,,Gefühlsamkeiten" (L 97). Als sie auf den attraktiven Studenten Michael trifft,

wird sie von ihren Gefühlen ,übermannt′ und verliebt sich: ,,Mit dem jungen

Mann ist endlich einer, der der größte Intellektuelle sei könnte, in ihr Leben

getreten. Jetzt wird alles anders [...]" (L 107 f.). Sie strebt ,,nach dem Götterbild

Michael, das ihr auf Fotos, die ihm ähnlich sehen, verheißen worden ist" (L 118),

sieht in ihm ,,einen möglichen Erlöser"46 aus ihrem trostlosen Leben. Das

Erzählmedium deutet auf die auf die vorprogrammierte Desillusionierung an:

,,Gerti wird der Stoff, aus dem ihre Träume waren, von den Schultern gerissen

und im Bodenraum zusammengeknüllt" (L 102) ­ ,,Die Hände in ihr Haar

gekrallt, fickt der Student die Frau rasch durch, ohne die Welt dabei anzuschauen

[...]" (L 113). Christian Jägers These, dass Gerti nur ,,dem Mann zu Liebe die

Lust mitmacht, um sich dessen Liebe zu versichern"47, kann allerdings dadurch

widerlegt werden, dass Gerti beim Geschlechtsverkehr auch Erregungen

empfindet: ,,Sie preßt diesen Menschen [...] an sich [...] Sie schreit." (L 116);

,,Sie hat die Augen nach oben verdreht" (L 121). Sie kommt zum Orgasmus:

,,Langsam beruhigt sich das Zucken der Frau, das der Student in dieser Form

bezweckt hat." (L 114) Hartwigs These, dass das weibliche Begehren als Sujet in

45 Osinski: Satire auf einen Porno, S. 43.

46 Gürtler: Die Entschleierung der Mythen, S. 127.

47 Jäger, Christian: Marxismus, der zur Sprache kommt. Zur impliziten politischen Theorie bei

Elfriede Jelinek. In: Bettina Gruber und Heinz-Peter Preußer (Hrsg.): Weiblichkeit als politisches

Programm. Sexualität, Macht und Mythos. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 104.

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,Lust′ nicht vorkomme48, muss dahingehend relativiert werden, dass Frauen in

,Lust′ den Wunsch nach Sexualität nicht ohne Hinter- oder Folgegedanken

hegen.49 Gerti empfindet nicht den Wunsch nach Sexualität körperlich, sondern

nur den Geschlechtsverkehr selbst. Lieber als dieser ist ihr allerdings die

Selbstbefriedigung ­ mit einem Vibrator oder ihrer Hand:

,,Das Geschlecht ist zwar unbestritten unser Zentrum, aber wir

wohnen dort nicht. Wie ziehen es vor, geräumiger und mit

Zusatzgeräten, die wir nach Belieben einschalten und abschalten

können, zu logieren. Schon strebt diese Frau innerlich in ihren

heimischen Schrebergarten zurück, wo sie selbst die Glühbirnen

von ihrer Muschi pflücken und innerhalb der gelben Leidlinien

mit eigener Hand herumfuhrwerken kann." (L 110)

Gerti erhofft sich dennoch eine leidenschaftliche Affäre zur Abwechslung ihrer

trostlosen Ehe, wie sie sie in Liebesromanen vorgeführt bekommt. Während die

Dorffrauen ihr Alter und ihre abnehmende Attraktivität akzeptieren, bildet sich

Gerti ein, mit ihrer Persönlichkeit und ihrer teuren Aufmachung einen jungen

Mann von sich überzeugen zu können. Selbst nachdem Gerti von Michael und

seinen Freunden vergewaltigt wurde, hält sie an ihrer ,Liebe′ zu ihm fest. Gerti

flieht zweimal zu Michael, Hermann holt sie immer wieder zurück. Schließlich ist

Gerti wieder vollständig in das verhasste Ehe- und Familienleben integriert. Als

sie die Stabilität dieses Abhängigkeitsverhältnisses realisiert und ihre Träumereien

als nicht erfüllbar erkennt, erstickt sie ihren Sohn, den ,,kleine[n] Kriegsgott" (L

254), mit einer Plastiktüte und lässt seine Leiche im Bach verschwinden. Sie wird

selbst zur Täterin50, indem sie den ,,Nachfolger des Täter-Vaters"51 ertränkt und

somit dessen Wiederkehr verhindert.52 Das Bedürfnis nach Rache an ihrem

Unterdrücker, dem sie durch den Mord an ihrem gemeinsamen Kind seinen

Lebenssinn beraubt, ist bei ihr größer als ihre eigene Liebe zum Kind.

Wie Gerti heiraten fast alle in ,Lust′ dargestellten Frauen. Sie bilden sich ein,

verliebt zu sein, doch werden die Männer eigentlich ,,nach Vermögen ausgesucht"

(L 66) beziehungsweise von den Mädchen der höheren Schicht auch nach ,,seiner

48 Vgl. Hartwig: Sexuelle Poetik. S. 233.

49 Pontzen: ,,Beredte Scham", S. 30.

50 Vgl. Gürtler: Die Entschleierung der Mythen, S. 127; sowie Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 273.

51 Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 276.

52 Jäger: Marxismus, der zur Sprache kommt, S. 105

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Frisur, seiner Bekleidung und seinem Fahrwerk" (L 199). Mit der Eheschließung

befinden sich die Frauen in einem finanziellen Abhängigkeitsverhältnis zu ihren

Männern. Zwar gibt es Frauen, die selber arbeiten und noch nicht Mutter werden

wollen, doch sind die Arbeitsplätze im Dorf stark begrenzt: Sie können nur im

Supermarkt, in Kaufhäusern oder als Haushaltshilfen bei wohlhabenden Familien

arbeiten. In der Papierfabrik haben sie keine gesicherte Zukunft: Der Direktor

entlässt bei schwacher Konjunktur erst die Frauen, ,,damit die Männer wenigstens

bei der Arbeit entlastet sind. Und damit die Männer was haben, wohin sie sich

entladen können [...]" (L 161). Den Frauen wird die Möglichkeit, eigenes Geld zu

verdienen, um nicht heiraten zu müssen, systematisch verwehrt.

Außer Gerti müssen alle Ehefrauen im Dorf fürchten, für jüngere, attraktivere

Frauen verlassen zu werden. Unter den Frauen gibt es keine Solidarität. Sie

gönnen sich gegenseitig nichts und sind schadenfroh, wenn eine andere Frau von

Männern schlecht behandelt wird. Als die betrunkene Gerti von Männern in der

Kneipe unsittlich berührt wird, reagieren ihre Ehefrauen mir ,,ein[em] Schwall

von Gelächter" (L 211). Michaels Freundinnen, Mädchen höherer

Bildungsschichten, betrinken sich wie ihre männlichen Freunde und werden zu

Mittäterinnen bei der gemeinschaftlichen Vergewaltigung Gertis. Später, so sagt

es das Erzählmedium voraus, werden sie ,,einander verleumden [ ], wenn sie nach

ihrer Promotion als Konkurrenten in die Ämter springen." (L 195).

Die Dorffrauen werden im Alter dick ­ obwohl sie von ihren mühevoll bereiteten

Speisen selbst nichts essen, weil sie Diät machen. Sie ,,leben von der Erinnerung"

(L 17), trauern wie Gerti um ihre Jugend und werden wie sie unzufrieden mit

ihrem Leben als Hausfrauen und Mütter. Sie entwickeln alle Zwänge, ,,zählen die

Esslöffel, mit denen [sie] [sich] verausgaben." (L 93) So wie Gerti den Sex

erträgt, um Konsumgüter zu erhalten, provozieren die Dorffrauen den Sex, den sie

selber nicht genießen, ,,damit sie etwas geschenkt bekommen, ein neues Kleid für

ihre Belanglosigkeit." (L 224) Viele Dorffrauen tolerieren, dass ihre Männer

fremdgehen, manche bringen sich aus Verzweiflung um. Den Grad der

Verinnerlichung ihrer Pflichten als ordentliche Hausfrau kommt drastisch darin

zum Ausdruck, dass sie ihr ,,Feiertagsgewand" anziehen und ,,für drei Tage

vor[kochen]" (L 93).

Allen Frauen gemeinsam ist dem Erzählmedium zufolge die Hochhaltung des

Mythos Liebe ,,Auf alles, nur nicht auf ihre Gefühle wird Ihre Partnerin

verzichten wollen [...]" (L 111). Die Liebe entpuppt sich nach kurzer Zeit als

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Illusion, ,,weil sie an den seligen Augen des Partners etwas stört, das sie nicht auf

der Speisekarte gewählt hatten" (L 103) oder sie ,,immer haltlosere Forderungen

[den] Partnern zuzustellen haben" (L 98). Trotzdem halten die meisten Frauen an

ihren unglücklichen Ehen fest, weil Ratgeber ihnen empfehlen, nicht allein zu

bleiben und weil sie glauben, doch irgendwie von ihren Männern geliebt zu

werden wie von den Männern, die sie in Liebesfilmen vorgeführt bekommen. Die

als Liebe getarnte Solidarität zum Partner wird vom Erzählmedium als

Rechtfertigung für Konsumgier entlarvt: ,,Die Frau kann in Gefühlsdingen nie an

sich halten. So wehen diesem gärenden Geschlecht die Wünsche hin und her, was

es sich kaufen möchte." (L 137) Bei Gerti verstärken Reichtum und ihre Freizeit

die als typisch weiblich dargestellte Eigenschaft, sich in ihre Gefühle

hineinzusteigern: ,,Wie wunderbar sind diese Leute, die genug Zeit haben, den

Pilotenschein für ihre steuerlos umherirrenden Empfindungen zu machen, um in

sich herumfliegen zu können!" (L 97). Die Dorffrauen lassen sich dagegen von

Zeitschriften für Hausfrauen trösten, ,,[die] ihnen zeigen, wie gut sie es haben" (L

104) und erfreuen sich an einem gelungenen Braten.

1.3 Das sexuelle Machtverhältnis als Folge ökonomischer Verhältnisse

,,Wir benützen oft das Bett, wo wir den Krieg der Geschlechter verschlafen" (L

148), erklärt das Erzählmedium in Jelineks ,Lust′. Anstatt auf politischer Ebene

werden die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern in privater Intimität

ausgehandelt, wo der Mann körperlich überlegen ist. Die Sexualität wird auch als

,,Arbeit der Geschlechter" (L 249) bezeichnet, da sie für beide Geschlechter Mittel

zum Profit ist: ,,Nicht nur die Arbeit ist Ware, auch der Sex bzw. der

Frauenkörper [...]"53. In ,Lust′ queren sich die ökonomischen und die

geschlechtlichen Gewaltverhältnisse.54 Die Ehe wird zur Geschäftsbeziehung:

Männer befriedigen ihren Trieb, Frauen ertragen es, um materiell beloht zu

werden. ,,Bilder wie die vom Vater als einzigem Einzahler in die ,,Sparbüchse"

der Mutter (L 31) [...] machen deutlich, dass der Unterschied zwischen Ehe und

Prostitution nur ,im Preis und in der Dauer des Vertrages′55 liegt [...]"56 Die

Frauen sind nicht nur Opfer, sie akzeptieren das patriarchalische System, indem

sie sich mit materiellen Gütern und ihrem Liebeskult als Trost zufrieden geben.

53 Luserke: Ästhetik des Obszönen, S. 96.

54 Vgl. ebd.

55 De Beauvoir, Simone: Das andere Geschlecht. Reinbek 1968, S. 534.

56 Gürtler: Entschleierung der Mythen, S. 128.

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Sowohl der männliche Geschlechtstrieb als auch der weibliche Liebeskult werden

durch Medien verstärkt: Pornografische Fotos und Videos verstärken

,,autoerotische Brutalität des maskulinen Sexes"57 ­ Schlager, Frauenzeitschriften,

Liebesfilme und Liebesratgeber ,,[zelebrieren] den solipsistischen Genuss von

femininen ,Gefühlsamkeiten′ als Ideal."58 Wenn ,,Sexualität [ ] der Motor"59 in

diesem geschlossenen System ist ­ Männer gehen Ehen ein, weil ihre Ehefrauen

ihnen körperlich jederzeit zur Verfügung stehen ­ bildet der Kapitalismus den

Rahmen: ,,[Männer] wollen [Frauen] einnehmen, aber nicht zahlen. Ihre Frauen

helfen ihnen dabei mit [...] der Sterblichkeitsrate ihrer Arbeit." (L 245) Zwar

entlässt der Direktor in ,Lust′ die Frauen als erste, doch geben diese auch

freiwillig ihre Arbeit auf. Der medial vermittelte Liebeskult und die

gesellschaftliche Vorstellung der Ehe als heiliges Bündnis verhindern die

Selbstständigkeit der Frau. Ein Ausbruch aus diesen Abhängigkeitsverhältnissen

wäre nur möglich, wenn die Frauen selber arbeiteten ­ ,,schallend in die

Wirklichkeit ein[fielen]" (L 161) und sich von dort auch nicht verdrängen ließen.

1.4. ,Lust′ als entmythologisierende Groteske

In ,Lust′ verarbeitet Jelinek Erkenntnisse, die sie Konstanze Fliedl zufolge schon

1970 wie folgt formuliert hat60:

,,ihre traurige rolle die kommerzialisierung ihren warenkarakter

ihre entsexualisierung (selbstverständlich verpackt in die

pseudohülle der freiheit und emanzipation die nie stattfindet)

erkennt [die Frau] nur selten. [...] am abend jeden tages kehrt

dieser weibliche sklave einer ausbeuterischen ideologie [...] in

ihre fallische flasche zum schlafen zurück."61

Doch handelt es sich bei ,Lust′ nicht um eine einfache ,,Denunziation

gesellschaftlicher Machtverhältnisse"62 oder einen ,,fortlaufende[n] Kommentar

realer Lebensverhältnisse"63. Genauso wie die Bezeichnung ,,weibliche[r] Sklave"

im genannten Zitat absichtlich drastisch gewählt ist, sind die Geschlechterbilder

57 Jäger: Marxismus, der zur Sprache kommt, S. 106.

58 Ebd.

59 Tanzer: Die Apokalypse der Geschlechter, S. 156.

60 Fliedl, Konstanze: Ohne Lust und Liebe. Zu Texten von Elfriede Jelinek

und Marlene Streeruwitz. In: Béhar, Peter (Hrsg.): Glück und Unglück in der österreichischen

Literatur und Kultur: internationales Kolloquium an der Universität des Saarlandes, 3. - 5.

Dezember 1998. Bern (u.a.): Lang 2003, S- 224.

61 Jelinek, Elfriede: Die endlose Unschuldigkeit. Prosa ­ Hörspiel ­ Essay. Schwifting: Galerie-

Verlag 1980, S. 66.

62 Philippi: Sprach-Lust, Körper-Ekel, S. 238.

63 Ebd.

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und -verhältnisse in ,Lust′ bewusst überzeichnet. Sabine Wilke weist auf

folgendes Zitat Jelineks hin:

,,Ich sehe das als eine Gefahr der neuen Frauenliteratur, einfach

zu klagen und über ihre Situation zu jammern und Männer zu

beschimpfen. Sie müssten versuchen, sich auch ästhetisch ihre

Mittel zu erarbeiten und ein bisschen weiter zu kommen"64

­ und erklärt: ,,Damit meint Jelinek auf der einen Seite der in diesen Texten

geführten, oft humorlosen Kampf gegen die Männer wie auch den Rückgriff auf

eine unproblematische subjektive weibliche Identität, die sich aus dem Körper

definiert."65 Einen ,,humorlosen Kampf"66 führt Jelinek sicherlich nicht. Hartwig

sieht in der dargestellten ,,Dauerpotenz des negativen Helden Hermann [...] das

konsequente Pastiche eines pornographischen Klischees [...]"67, das zur Groteske

geformt werde. Auch für Gertrud Koch ist ,Lust′ eine Groteske, die ein negatives

Bild von Männern und Frauen hinterlässt.68 Das Verhältnis zwischen Text und

beschriebenen Phänomenen ist kein Abbildungsverhältnis.69 Trotz der Referenz

auf die Verbreitung des HIV-Virus und der sich daraus ergebenden Datierung in

die 80er Jahre wirkt ,Lust′ durch den starken Fiktionscharakter anachronistisch.

Nünning und Nünnnigs Feststellung, dass ,,[...] gerade literarische Figuren, die

nicht in jeder Hinsicht ,lebensecht′ erscheinen, einen wichtigen Beitrag zur

Inszenierung und Problematisierung von

sex

,

gender

und

sexuality

leisten können

[...]"70, gilt auch für ,Lust′. Sowohl männliche Potenz- und

Machtdemonstrationen als auch der weibliche Liebeskult und Schönheitswahn

werden parodiert, um gängige Zuschreibungen von ,Geschlecht′ und daraus

folgende Praktiken in Frage zu stellen. Die groteske Darstellungsweise verhindert

jegliche Parteinahme für ein Geschlecht.71 Das sprachliche Prinzip, mit dem

Jelinek Komik produziert, besteht aus ineinander geschobenen Bedeutungsketten

kultureller Diskurse.72 Jelinek verarbeitet religiöse und literaturgeschichtliche

Motive und Zitate, verballhorntes Kulturguts von Goethe, Rilke und vor allem

64 Brandes, Uli u.a. (Hrsg.): ,,Gespräch mit Elfriede Jelinek vom Münchner Literaturarbeitskreis.

Mamas Pfirsiche". 9-10 (1978), S.174.

65 Wilke: Dialektik und Geschlecht, S. 88.

66 Ebd., S. 88.

67 Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 235.

68 Vgl. Koch, Gertrud: Sittengemälde aus einem röm kath. Land. Zum Roman Lust. In: Gürtler,

Christa (Hrsg.): Gegen den schönen Schein: Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt: Verlag Neue

Kritik 1990, S. 140.

69 Vgl. ebd., S. 130.

70 Nünnig und Nünning: Erzähltextanalyse, S. 127.

71 Vgl. Federmair: Sprachgewalt, S. 57 und S. 60.

72 Vgl. Koch: Sittengemälde, S. 130.

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Hölderlin.73 Zudem entlarven Versatzstücke aus der Trivialsprache des Schlagers,

Groschenromans und der Boulevardpresse im Kontrast zu der nüchternen

Darstellung hierarchischer Partnerschaftsverhältnisse den Liebesmythos als

,,Selbstinszenierung der patriarchalen Mythen."74 Durch die blasphemischen

Wortkombinationsketten wird die christliche Religion mit ihrer körperfeindlichen

Einstellung als Stütze des Unterdrückungssystems dargestellt.75 Selbst mit

einfachen Wortspielen produziert Jelinek Komik und weist prägnant auf

Missverhältnisse hin, wie in diesem Beispiel, das auf den Zusammenhang der

sozialen Positionen der Geschlechter und dem sexuellen Machtverhältnis deutet:

,,Hinter diesen Bergen ist Gerti zusammengesunken, verspottet

wie ihr ganzes Geschlecht, das den Strom der Haushaltswaren

einschalten, aber seinen eigenen Körper nicht verwalten darf."

(L 197 f.).

Den erwähnten ,,Rückgriff auf eine unproblematische subjektive weibliche

Identität, die sich aus dem Körper definiert"76, verhindert Jelinek, indem sie den

Leser, wie Tanzer feststellt, ,,mit Bildern von Weiblichkeit [konfrontiert], die in

das klischeehafte Natur-Mythische tendieren [...]"77 und diese Bilder als Mythos

dekonstruiert. Der Mann besteigt seine Frau beispielsweise wie einen Berg78:

,,[...] [E]r klettert in seinen Hausbergen" (L 24), ,,Ihr Laub, ihre Zweige biegt er

auseinander." (L 24) Die Frau wird mit ,,falschen Naturmetaphern"79 beschrieben.

Die Frau ,,erscheint als Mutter und wird dem Klischee entsprechend als erdhafter,

menstruierender, milchspendender Teil der Natur gesehen."80 Doch diese

Sichtweise ist nicht die des Erzählmediums, das dieses Bild als Konstrukt entlarvt:

,,Die Frau geht immer der Erde nach, mit der sie verglichen wird." (L 73)

Der Mythos von der Frau als Natur ist Teil der von Jelinek als ,,ausbeuterisch[ ]"81

bezeichneten ,,Ideologisierung der Sexualität als Natur und ekstatisches

Erlebnis"82, die in ,Lust′ als männlicher Mythos zur Legitimation der

rücksichtslosen Auslebung ihrer Sexualität entlarvt wird. ,,Was wendet die Frau

73 Vgl. Gürtler: Die Entschleierung der Mythen, S. 130.

74 Luserke: Ästhetik des Obszönen, S. 98.

75 Vgl. Gürtler: Die Entschleierung der Mythen, S. 130.

76 Wilke: Dialektik und Geschlecht, S. 88.

77 Tanzer: Die Apokalypse der Geschlechter, S. 156

78 Vgl. ebd.

79 Gürtler: Die Entschleierung der Mythen, S. 128.

80 Tanzer: Die Apokalypse der Geschlechter, S. 156

81 Jelinek, Elfriede: Die endlose Unschuldigkeit. Prosa ­ Hörspiel ­ Essay. Schwifting: Galerie-

Verlag 1980, S. 66.

82 Szczepaniak, Monika: Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von Elfriede

Jelinek. In: Frankfurt am Main [u.a.]: Lang 1998, S. 176.

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den Kopf? In der Natur haben wir doch alle Platz. Selbst das kleinste Glied [...]"

(L 20), bringt das Erzählmedium zynisch die Vorstellung des Geschlechtsverkehrs

als natürliches Recht des Mannes zum Ausdruck. Auf das biblische Bild der Frau

als Sünderin wird durch zitierte Redewendungen angespielt: ,,Vom Abend bis

zum Morgen wird sie ihm gefährlich" (L 173) ,,[...] und immer lockt das Weib"

(L 37). Die Umkehrung der Machtverhältnisse steht im Gegensatz zu den als real

dargestellten Verhältnisse, so dass die imitierte Vorstellung der Frau als

Verführerin und des Mannes als Opfer ad absurdum geführt wird.

Jelinek imitiert außerdem die pornografische Darstellungsweise ­ ,,die

Visualisierung des Körpers in der Art eines Kamera-Blicks, die auf das

ausschnitthafte Registrieren von einschlägigen Körperteilen hinausläuft, den

Frauenkörper fragmentiert und die Frau selbst auf bloße ,Trägerin von

Körperöffnungen reduziert [...]"83 ­ um dem Leser den in voyeuristischen

Blicken enthaltenen Herrschaftsanspruch und dadurch den Objektstatus der Frau

durch vor Augen zu führen.84 Jelinek selbst erklärt ihren Rückgriff auf eine an

Pornographie orientierten Darstellungsweise damit, dass das Obszöne ,,[...]

gerechtfertigt [sei], wenn man den Beziehungen zwischen Männern und Frauen

die Unschuld nimmt und die Machtverhältnisse klärt."85 Sie verhindert die

unreflektierte Konsumierung ihrer angebotenen Bilder, indem die durch die

bereits erwähnte Durchsetzung mit Zitaten, zum anderen durch ,,obszönes

Überschreiten der sprachlichen Schmerzgrenzen"86, die die Identifikation mit den

Akteuren verhindert.87 Wie Willeke feststellt, vergehe,,[...] dem Leser [ ] die

Lust, wenn Sex als mechanischer Vorgang dargestellt wird, mit tierischen

Attributen besetzt ist oder anhand von Begriffen aus dem Haushalt [...]

funktionalisiert und entmenschlicht wird."88 Anne Weber betont den dargestellten

Automatismus und verweist auf das Beispielzitat: ,,Grob fährt die Hand ihres

Herrn in ihren Ritzen und Sprüngen herum [...], an ihrem Kitzler wird kräftig

gezogen, dass ihr die Knie vorn zusammenklappen und der Arsch wie ein

Faltstuhl herausspringt [...]" (L 232 f.). Jelinek parodiere durch diese Bilder die

pornografische ,,Utopie des Sex ohne Gefühle"89. Die pornographische

83 Ebd.

84 Vgl. Wilk, Sabine: Dialektik und Geschlecht, S. 113.

85Jelinek, Elfriede: Der Sinn des Obszönen, S.102.

86 Isenschmid, Andreas: Trivialroman in experimenteller Tarnung. In: Ebd., S. 242.

87 Vgl. Szczepaniak: Dekonstruktion des Mythos, S. 176.

88 Willeke: Unlust, S. 46.

89 Weber: Anne: Sandmann und Olimpia. In: Bartsch, Kurt; Höfler, Günther A.: Elfriede Jelinek.

Graz-Wien: Droschl 1991, S. 233.

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Darstellungsweise wird von der Autorin in mythenkritischer Absicht übernommen

und verarbeitet.90

Die Vorstellung der Frau als intuitives ,,Gefühlswesen" (L 97) wird ebenfalls

imitiert: ,,Ihre Gefühle füllen sie ganz aus, und sie muß sie aus sich

herausschlagen wie die Triebe es tun [...]" (L 96), um sie anschließend als

Legitimation für die Absprache ihrer politischen Mündigkeit zu entlarven: ,,Wenn

die Sinne der Frauen sich einmal versprechen, dann kann man sicher sein, sie

gehen auch bei anderen Fragen in die Irre, sie sind zu jedem Unflat fähig" (L 118)

­ und sogar ihres Intellekts: ,,Die Frau ist für den Mann eine beständige

(bestangezogene) Konstante, denn sie bleibt mit den Füßen auf der Erde, während

er [...] Computerprogramme als Hobby schreibt, vor denen andre einfach stumm

sein müssen." (L 151)

Doch Jelinek dekonstruiert nicht nur den Mythos der Frau als naturverhaftetes,

irrationales Gefühlswesen, sondern weist auch direkt auf den

Konstruktionscharakter von ,Geschlecht′ hin. In einem ,,provozierende[m]

Gedankenspiel"91, wie es Hartwig nennt, führt sie die Theorie, dass die soziale

Identität des Menschen sich aus seinem Geschlecht ergebe, ad absurdum:

,,Ja und vielleicht ist das Geschlecht die Natur des Menschen,

ich meine, die Natur des Menschen besteht darin, dem

Geschlecht hinterherzurennen, bis es, im ganzen und in seinen

Grenzen gesehen, genauso wichtig geworden ist wie dieses." (L

79)

Jelinek weist darauf hin, ,,dass die ,Bedeutung′ der ,Anatomie′ (der Natur, dem

Geschlecht) vorausgeht, ja, dass das ,Geschlecht′ von der ,Bedeutung′ gemacht

wird ­ nicht umgekehrt"92, wie es zwei Jahre später auch Judith Butler in ihrem

Werk ,,Das Unbehagen der Geschlechter" 93 betont. Jelinek spielt gleichzeitig auf

den kulturellen Prozess der irrtümlichen Identifizierung des Penis als ,,genitale[s]

Objekt" mit dem ,,symbolischen oder imaginären Phallus"94 an, die nach Hartwig

aus Sigmund Freuds psychoanalytischen Geschlechtertheorie hervorgegangen ist

und nach der die Frau aufgrund ihres fehlenden Penis als ,,Mangelwesen"95

90 Vgl. Luserke: Ästhethik des Öbszönen; sowie Gürtler: Die Entschleierung der Mythen;

Szczepaniak: Dekonstruktion des Mythos; Tanzer: Die Apokalypse der Geschlechter, Hartwig:

Sexuelle Poetik.

91 Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 254.

92 Ebd.

93 Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991.

(Original:

Gender Trouble

, 1990).

94 Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 257

95 Ebd.

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betrachtet wird.96 Hartwigs Thesen müssen jedoch dahingehend ergänzt werden,

dass die Theorie des symbolischen Phallus auf Lacan zurückgeht, der Freuds

Theorie übernimmt und ihr eine Logik unterlegt, die in der sprachlichen

Strukturiertheit der menschlichen Existenzweise gründet.97 Lena Lindhoff fasst

die Hauptpunkte der Lacanschen Theorie so zusammen:

,,Die Frau ist ,Signifikant′ des Begehrens des Mannes, weshalb

sie ihren weiblichen Körper zum Fetisch macht und in eine

phallische Maskerade bannt. [...] Die Frau

ist

,Phallus′ (Objekt

und Zeichen des Begehrens), der Mann

hat

den ,Phallus′. Die

Ausprägung einer eigenen Geschlechtsidentität bleibt ihr

verwehrt sie ist bloß Stütze einer narzisstischen männlichen

Identität."98

Auch wenn Männlichkeit und Weiblichkeit für Lacan keine anatomischen

Schicksale darstellen, so wird der Frau dennoch ihre Subjektivität abgesprochen,

da sie seit ihrer Kindheit aufgrund ihrer anatomischen Verfassung aus dem

symbolischen System Sprache ausgeschlossen sei.99 Bereits die Tatsache, dass

Hermann beim Sex sich selbst ­ als mächtiger Mann ­ genießt, weist darauf hin,

dass der Penis mit Macht identifiziert wird.100 Der kulturelle Prozess dieser

Identifikation wird deutlich in dem Satz: ,,[Den Männern] gehört das, was sie (in

ihren ewigen Erzählungen) zu einem lautlos einhergleitende Raubtier Glied

aufgeblasen haben." (L 131) Die ewigen Erzählungen sind die Theorien Freuds

und Lacans. Jelinek weist nicht nur ironisch z.B. mit der Bezeichnung des Penis

als ,,allgemein gültige[s] Organ" (L 196) auf diese kulturell gewachsene

Verwechslung hin, sondern kritisiert offen, dass diese noch immer stabilisierende

Wirkung auf die gesellschaftlich praktizierten Geschlechterhierarchie hat: ,,[ ] die

Benützung der eigenen Familie ist gratis. So grenzt sich einer vom anderen durch

sein Geschlecht ab, das die Natur in dieser Form nicht so gewollt haben kann." (L

66)

96 Vgl. ebd., S. 251f.

97 Vgl. Lindhoff, Lena: Einführung in die feministische Literaturtheorie. Stuttgart [u.a.]: Metzler

1995, S. 83.

98 Ebd.

99 Vgl. ebd., S. 85.

100 Marlies Janz stellt auch für Jelineks Theaterstück ,,Krankheit oder moderne Frauen" von ??

fest, dass nicht die Frau, sondern nur die Macht ist für die Männer libidinös besetzt. Vgl.: Janz,

Marlies: Falsche Spiegel. Über die Umkehrung als Verfahren bei Elfriede Jelinek. In: Gürtler,

Christa (Hrsg.): Gegen den schönen Schein: Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt: Verlag Neue

Kritik 1990, S. 91.

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Wenn gleichzeitig die Frau mit dem weiblichen Genital verwechselt wird, wie

Hartwig ergänzt101, ergibt sich aus der Freudschen Geschlechtertheorie auch die

von Jelinek behauptete Entsexualisierung der Frau. Diese bedeutet nicht, dass die

Frau nicht die Fähigkeit hat, beim Sex Lust zu empfinden. Pornografische Bilder

zielen gerade darauf ab, dass es Frauen Spaß mache, von Männern als Sexobjekte

benutzt zu werden. Entsexualisierung bedeutet hier, dass der Frau die

autoerotische Lust am Sex abgesprochen wird. Wie das Erzählmedium erklärt,

haben die meisten Männer ,,keine Ahnung, was man alles mit der [...] Klitoris

anfangen kann. Sie haben aber alle schon einschlägige Zeitschriften gelesen, die

beweisen, daß an der Frau noch mehr dran ist, als man ursprünglich gedacht hatte.

Ja, ein paar Millimeter mehr werden′s schon sein!" (L 113). Und so ,,wühlt

[Michael] in [Gertis] schummrigen Geschlecht, dreht es zu einer Tüte zusammen

und läßt es jäh zurückschnalzen" (L 133), weil auch die Lust beim Sex mit dem

Penis identifiziert wird.

Jelineks ,Lust′ kritisiert wie andere Werke feministischer Autorinnen die

Unterdrückung der Frau durch eine patriarchalische Gesellschaftsstruktur. Als

Schauplatz dieser Unterdrückung verweist Jelinek auf den ehelichen

Geschlechtsverkehr, bei dem die Frau als Objekt zur Triebbefriedigung degradiert

wird. Der Kapitalismus wirkt in Jelineks dargestellter Gesellschaft als Katalysator

dieser ungleichen Verhältnisse. Die zunehmende Vermarktung von

pornographischen Filmen und Zeitschriften verstärken die Tendenz, Frauenkörper

als Ware zu betrachten. Jelinek führt diese Entwicklung auf die kulturellen

Wurzeln der patriarchalischen Gesellschaftsordnung zurück, die in theoretisch

konstruierten und tradierten Geschlechterbildern liegen. Sie dekonstruiert den

Mythos der Frau als naturverhaftetes Mangelwesen und die Vorstellung des durch

seine Anatomie zum Machthaber bestimmten Mannes. Außerdem entlarvt sie den

durch Religion, klassische Literatur und neue Medien vermittelten Liebesmythos

als Instrument zur Stabilisierung vorherrschender ungleicher

Geschlechterverhältnisse. Die aus ,Lust′ hervorgehende Erkenntnis des

Konstruktionscharakters von ,Geschlecht′ wird zu einer Bedingung für die

Änderung der dargestellten Geschlechterverhältnisse. Die Uneindeutigkeit des

Geschlechts des Erzählmediums stellt sich als eine logische Konsequenz der

Kritik an festen Geschlechterzuschreibungen heraus.

101 Vgl. Hartwig: Sexuelle Poetik, S. 257.

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2. Geschlechterbilder in Streeruwitz′ ,Verführungen.′

Andrea Geier nennt Marlene Streeruwitz′ Debütroman ,Verführungen. 3. Folge

Frauenjahre′ mit Verweis auf ein Zeitungsartikel einen ,,Bewältigungsroman ihrer

gescheiterten Ehe"102. Streeruwitz sagt auch in Interviews offen, dass sie in ihre

Prosa ,,Fundstücke aus [ihrer] Lebenswelt"103 einarbeitet. ,Verführungen." lässt

sich aber auch ohne Streeruwitz′ Selbstaussagen durch die realistische

Darstellung existierender Schauplätze und Referenzen auf reale Geschehnisse als

Text mit Wirklichkeitsanspruch identifizieren104. Zur Herausarbeitung der

Geschlechterbilder bietet sich deshalb die Anwendung des ,,realistisch

mimetische[n] Figurenkonzept[s]"105 an, das die Figuren als ,,im Wesentlichen

wie reale Personen behandelt [...]"106 Bei den dargestellten Geschlechterbildern

ist jedoch zu beachten, was auch für ,Lust′ galt, nämlich ,,dass die

Figurencharakterisierung als subjektiv gebrochen"107 zu konzeptionalisieren ist.

Bei ,Verführungen.′ liegt die subjektive Einfärbung nicht in der Erzählinstanz,

sondern in der figurengebundenen Erzählperspektive begründet.

Das Geschehen wird in der 3. Person aus der Perspektive der Protagonistin Helene

geschildert, im Modus der erlebten Rede. Maria Stehle und Sabine Harenberg

machen zwar darauf aufmerksam, dass dem Leser keine ,,psychologisierende

Erklärungen oder Kommentare"108 geboten werden. Kramatschek behauptet sogar,

es werde auf Psychologisierung verzichtet.109 Laut Nünning und Nünning ist aber

,,in den figuralen Bewusstseinsinhalten das fiktionale Pendant zu jenen selbst-

reflexiven Prozessen zu sehen [...], in denen individuelle Identitätsentwicklung

erfolgt [...]"110 Da die Identitätsentwicklung in den Bereich der Psychologie

gehört, muss also sehr wohl von Psychologisierung gesprochen werden. Was

Kramatschek zu der Absprache jeglicher Psychologisierung verleitet, ist

vermutlich der nüchterne Erzählstil, der eine Identifikation des Lesers mit der

Protagonistin stört. Stehle und Harenberg nennen dieses Stilmittel ,,Gleichklang

102 Geier, Andrea: ,,Gewalt" und ,,Geschlecht". Diskurse in deutschsprachiger Prosa der 1980er

und 1990er Jahre. Tübingen: Francke 2005, S. 428.

103 Harenberg: Ein Gespräch mit Marlene Streeruwitz, S. 34.

104 Der Klappentext weist darauf hin, dass der Roman in Wien im Jahr 1989 spielt.

105 Nünnig und Nünning: Erzähltextanalyse, S. 125.

106 Ebd.

107 Ebd., S. 135.

108 Stehle, Maria; Harenberg, Sabine: ,,Das Schreiben ist für mich eine Anti-

Verdrängungsstrategie". Themen und Formen in Marlene Streeruwitz′ Theaterstücken und

Prosawerk". In: Nagelschmidt, Ilse; Hanke, Alexandra; Müller-Dannhausen, Lea; Schröter,

Melanie (Hrsg.): Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren.

Frankfurt a. M.: Peter Lang 2002, S.219.

109 Ebd., S.219.

110 Nünnig und Nünning (Hrsg.): Erzähltextanalyse, S. 134.

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des Erzählens"111 und beschreiben ihn wie folgt: ,,Auf der Erzählebene werden

vor allem durch die parataktische Syntax Kausalbeziehungen zwischen einzelnen

Sätzen weitgehend vermieden. Die Sätze bleiben überwiegend zusammenhanglos

und konsequent unkommentiert nebeneinander stehen."112 Es sind Sätze wie

,,Helene verstand nicht, warum sie das nicht tat." (V 29) oder ,,Sie sollte das

[Warten] abbrechen." (V 100), die Kramatschek Helenes Innenwelt als

,,Schauplatz nüchterner Erkenntnis"113 bezeichnen lassen. Sie erklärt weiter:

,,Streeruwitz [...] zeigt Helene in all ihren Facetten, die auch Naivität und

Passivität trotz der klarsichtigen Vergegenwärtigung ihrer eigenen Situation und

ihres Mit-Funktionierens nicht auslassen."114 Diese Passivität und Naivität sind es,

die den Leser von einer vollständigen Identifikation abhalten. Da aber ein nahezu

vollständiger Einblick in Helenes Gedankenwelt geboten wird, bleibt

,Verführungen.′, wie Geier es für die meisten Prosatexte Streeruwitz′ festhält,

,,gegenüber einer identifikatorischen Lektüre durchaus offen [...]"115 Aus Helenes

Sicht sind alle weiteren Figuren dargestellt. Die Erzählperspektive ist dadurch

nicht nur subjektiv, sondern eine spezifisch weibliche. Das Verhältnis der

Darstellungen der Geschlechter fällt in ,Verführungen.′ darum quantitativ und

qualitativ unausgewogen aus..

2.1 Verführende Männer

Der erste Mann, der Helenes Männerbild prägt, ist ihr Vater. Helene stammt aus

einer sozial hoch gestellten konservativen katholischen Familie mit traditioneller

Rollenverteilung. Herr Gebhard ist Senatspräsident und verlangt von seiner

Ehefrau bedingungslose Solidarität. Helene gegenüber war er in ihrer Kindheit

gewalttätig und aggressiv. Als sie sich für die frühe Heirat des noch mittellosen

Mathematikers Gregor und gegen die von ihrem Vater vorgesehene

Lehrerinnenlaufbahn entscheidet, verstößt Herr Gebhard Helene aus der Familie.

Er ist geizig, unterstützt seine erwachsene Tochter finanziell nur in

Ausnahmefällen und auch dann nur, um sich ihren Gehorsam und ihre

Dankbarkeit zu sichern. Herr Gebhard erfüllt das Bild eines autoritären

Patriarchen.

111 Stehle und Harenberg: ,,Das Schreiben ist für mich eine Anti-Verdrängungsstrategie", S. 219.

112 Ebd.

113 Kramatschek, Claudia: Marlene Streeruwitz. In: Kritisches Lexikon der Gegenwartsliteratur

(KLG), 3/99, S.9.

114 Ebd.

115 Geier: Weiterschreiben, S. 227.

21

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Die zweite prägende Männerfigur in Helenes Leben ist ihr Ex-Mann Gregor. Er

wurde wie alle anderen Männer in ,Verführungen.′ von seiner Mutter verwöhnt.

Seine Vorstellungen von Geschlechterrollen sind ebenfalls traditionell. Die

Versorgung und Pflege der Kinder hält er für die Aufgabe der Frau, rechtfertigt es

ähnlich wie Hermann in ,Lust′ damit, dass sie es intuitiv richtig mache. Der

Beruf, seine Karriere als Akademiker, hat bei Gregor oberste Priorität. Wie Herr

Gebhard geht er nicht liebevoll mit seinen Töchtern um, legt wie Hermann in

,Lust′ großen Wert auf klassische Musik und belehrt Helene auf diesem Gebiet.

Gregor ist wie Helenes Vater geizig, will weder ihr noch den Kindern Unterhalt

zahlen. Er nutzt ihre Mutterliebe aus, erzwingt ihre Widerstandslosigkeit mit der

Drohung, ihr das Sorgerecht entziehen zu lassen. Die Schuld an der Scheidung,

die er durch seine Untreue herbeigeführt hat, gibt Gregor Helene wegen ihres

angeblich langweiligen, da selbstlosen Charakters. Gregor ist aggressiv,

unbeherrscht, beschimpft Helene und droht ihr in einem Impuls mit Schlägen.

Über ihre Gewalterfahrungen in der Kindheit macht er sich lustig. Was Gregor

von Helenes Vater unterscheidet, ist seine Einstellung zu Ehe und Partnerschaft.

Zwar nutzt er seine neue Partnerin, wie Gregors Vater seine Ehefrau, zur

Unterstützung seiner Karriere aus. Während Herr Gebhard jedoch die Ehe heiligt

und monogam lebt, hat Gregor bei Seitensprüngen keine moralischen Bedenken.

Beziehungen und Affären sind für ihn sexuelles Vergnügen, die Partnerin

allenfalls noch schmückendes Statussymbol. Gregor könnte als ,moderner

Patriarch′ bezeichnet werden.

In Helenes Berufswelt ­ sie ist Bürokraft in einer PR-Firma ­ erlebt sie

chauvinistische Unternehmer, repräsentiert durch die Figuren Nadolny, ihren

Chef, und dessen Geschäftspartner Nestler. Die beiden lassen sich von Helene und

ihrer Kollegin bedienen, geben Helene Anweisungen und Ratschläge. Die

ehemalige Studentin der Kunstgeschichte wird von Nadolny erabgewürdigt,

indem er ihre niedrige Position in Bezeichnungen wie ,,Lehrling"116 betont oder

das Kaufen von Kaffeelöffeln als Beitrag zur Kultur ausgibt. Helene wird auf ihr

Äußeres und ihre freundliche, fügsame Art reduziert und zur Unterhaltung von

Geschäftspartnern ausgenutzt: ,,[ ] man verspräche sich viel von ihren

verbindlichen Fähigkeiten. Ihrem Charme." (V 78) Die Geschäftsmänner sind

eitel und faul. Sie arbeiten kaum, gehen lieber zu Geschäftsessen. Von Frauen

116 Streeruwitz, Marlene: Verführungen. 3. Folge Frauenjahre. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996, S.

40. Im Folgenden als Sigle V mit Seitenzahl in Klammern im Text.

22

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erwarten diese Männer wie Hermann in ,Lust′, dass sie ihnen körperlich zur

Verfügung stehen. Nadolny den idealen Mann für einen Jäger, der dem Objekt

seiner Begierde nachzustellen hat wie nach Beute117 ­ ähnlich wie Hermann, der

sich als ,,schöner Wilder [sieht], der in der Fleischbank seiner Frau einkaufen

geht" (L 30). Beim Anblick von Modellfotos werden Nadolny und Nestler

sichtlich erregt und verbergen es Helene gegenüber nicht. Durch diese und andere

Verhaltensweisen machen sie ihr deutlich, dass sie sie nicht als begehrenswerte

Frau wahrnehmen, sondern als alternde Mutter betrachten und für nicht

begehrenswert halten. Als Fotoaufnahmen mit Models gemacht werden ­

vorgeblich nur zu Werbezwecken ­ bestehen Nadolny und Nestler darauf,

zuzuschauen. Durch ihre Bezahlung meinen sie, ein Recht auf den Blick der

Modellkörper zu haben (S. 135), wie in der Pornographie. Als sie in der Realität

auf ein attraktives, nacktes Model treffen, werden sie schüchtern: ,,[ ] sie

versuch[]en, sie anzulächeln. Verlegen." (V 289) Körperliche Gewalt oder

Aggression zeigen die Unternehmer nicht.

Helene begegnet außerdem Professoren, Ärzten und Rechtsanwälten. Diese

werden wie Gregor von ihren Müttern verwöhnt und von einer attraktiven

Assistentin bedient. Wie die Unternehmer arbeiten auch die Ärzte nicht viel und

verhalten sich ihr gegenüber respektlos. Sie lassen Helene stundenlang warten,

essen vor ihr, ohne ihr etwas anzubieten, oder nehmen absichtlich viel Raum ein.

Alle Männer, mit denen Helene Treffen arrangieren muss, legen den Termin fest,

lassen darüber nicht mit sich verhandeln. Sie belehren Helene wie ein Kind,

berühren sie. In der Berufswelt werden Frauen wie Helene auf ihren Körper

reduziert und aufgrund ihrer niedrigen sozialen Lage diskriminiert.

Eine weitere Männergruppe besteht aus den unbeständigen Liebhabern, zu denen

Püppis und Helenes Kurzbeziehungen gehören. Sie alle sind auf sexuelle

Abenteuer oder zumindest unverbindliche Beziehungen aus. Alex, der verheiratete

junge Mann, mit dem Helene nach ihrer Trennung von Gregor eine Affäre hatte,

und Helenes neuer Liebhaber Henryk, kommen immer nur dann in Helenes

Leben, wenn ihnen danach ist, und gehen, wenn sie Unterstützung und Trost

benötigt.118 Wie alle anderen Männer setzten sie immer den Zeitpunkt des

Treffens mit Helene fest, nutzen Liebessehnsucht aus. Der mittellose Musiker

117 Vgl. Streeruwitz, Marlene: ,Verführungen.′, S. 154. Im Folgenden als Sigle V mit Seitenzahl in

Klammern im Text.

118 Vgl. Kramatschek, Claudia: Marlene Streeruwitz, S.9.

23

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lässt sich von ihr finanziell aushalten. Obwohl Henryk als Musiker nicht

erfolgreich ist, nimmt er seinen Beruf wie die anderen Männer sehr wichtig und

belehrt Helene darüber. Henyrk zeigt aber auch Gefühle, bei einer gemeinsamen

Reise mit Helene weint er vor Glück. Die jüngeren Männer aus Helenes Umfeld

sind nicht körperlich gewalttätig und erzwingen nicht wie in ,Lust′ Sex von

Frauen. Alex bemüht sich sogar, Helene zum Orgasmus zu bringen, bevor er seine

eigene Lust befriedigt:

,,Alex ließ ihr wie immer keine Möglichkeit, etwas

vorzutäuschen. Er saugte so lange an ihr, bis gar nichts anderes

möglich war als ein Orgasmus. Dann schob er sie auf ihn und

kam, während sie ihn Ritt." (V 14)

Körperliche Gewalt wird dennoch auch in ,Verführungen.′ den Männern

zugeschrieben ­ durch Helenes Erinnerungen an ihren Vater und die Erzählungen

ihrer besten Freundin Püppi über deren aktuellen Liebhaber ,,Jack", der im Krieg

bei unmenschlichen Verbrechen involviert war. Püppis erster Mann wird von

Helene zudem dafür verantwortlich gemacht, dass er sie an Drogen herangeführt

und dadurch ,,Unordnung in Püppis Welt getragen hatte" (V 148) ­ also auch auf

eine bestimmte Art gewalttätig war. Allen Männern gemeinsam sind ihre

Selbstbezogenheit, das mangelnde Verständnis für die weibliche Liebessehnsucht

und ihre Tendenz zur Verbrüderung. Sie nutzen Frauen als Sexualpartnerinnen

aus, indem sie sie eine feste Beziehung hoffen lassen. Die meisten Männer

überlassen Frauen die Verantwortung für Verhütung und, sofern vorhanden, ihre

Kinder. Die starke physische und psychische Belastung des Alltags einer allein

erziehenden Frau erkennt die in ,Verführungen.′ dargestellte Männerwelt nicht an

­ was aber auch für Frauen gilt. Dadurch, dass die Erzählperspektive an Helene

gebunden ist, wird vernachlässigt, dass nicht alle Figuren, von denen Helene sich

ausgenutzt oder diskriminiert fühlt, von ihrer schwierigen Lage wissen. Den

Ärzten, die Helene Termine geben, sagt sie nicht, dass sie als Alleinerziehende

zeitlich nicht so flexibel ist. Es ist auch nicht klar, dass Henryk von Helenes

finanziellen Problemen weiß. Wahrscheinlich geht er davon aus, dass Helene

Unterhalt von ihrem Exmann bekommt. Helene blendet in ihren Schilderungen

aus, dass die scheinbar rücksichtslose Art, mit der sie glaubt, behandelt zu

werden, aus Unwissenheit rührt und nicht beabsichtigt ist. Das Männerbild ist

aufgrund der einheitlichen Erzählperspektive einseitig, und zwar einseitig negativ.

24

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2.2 Verführte Frauen

Die Hauptrepräsentantin des weiblichen Geschlechts in ,Verführungen." ist die

30-jährige Helene.119 Ihren erfährt der Leser durch ihre vielen gedanklichen

Rückblenden. Helene und ihre Schwester bekamen von den Eltern zu spüren, dass

diese lieber Jungen gehabt hätten. Helene ist naiv und leichtgläubig. Sie geht eine

Beziehung zu Gregor ein, obwohl sie weiß, dass er für Affären bekannt ist. Bereits

in dieser ersten Partnerschaft hatte Helene eine passive Rolle. Alle

Entscheidungen ­ über Musik, Wein bis hin zu Freunden und Erziehung ­

überließ Helene ihrem Mann. Für das Familienleben brach Helene ihr Studium der

Kunstgeschichte ab. Das Leben als liebevolle Ehefrau, Mutter und sorgsame

Hausfrau erfüllte sie. Als sie Gregors Untreue erkannte, bemühte sich weiter, eine

gute Ehepartnerin zu sein und ihn zu halten. Sie hatte Angst, allein zu sein und

fürchtete, dass die Gesellschaft sie für schuldig hält, weil sie ihren Mann nicht

befriedigt hat. Gemäß ihrer familiären und sozialen Prägung glaubt Helene, dass

dies ihre Pflicht als Ehefrau gewesen wäre. Als Gregor sich von ihr trennt, gerät

sie in eine Identitätskrise, die sie sogar mit dem Gedanken spielen lässt, sich

umzubringen. Aus Scham verheimlicht Helene die Trennung vor ihren Eltern, die

sie vor der frühen Ehe gewarnt und aus dem Haushalt ausgestoßen hatten. Die

Auswirkungen ihrer Erziehung zeigen sich im Alltag auch durch Helenes

Ordnungs- und Sauberkeitszwang: ,,Osterputz musste sein." (V 63), denkt Helene.

In Restaurants nimmt sie als erstes wahr: ,,Tische ohne Tischtuch" und warnt

Henryk: ,,Stütz dich nicht drauf [...] Sonst bleibst du kleben." (V 94) Familiäre

Verpflichtungen wie regelmäßige Besuche ihrer Eltern hält Helene ein, obwohl

sie ihr lästig sind und auch, wenn sie überlastet ist. Wie ihre Kinder versorgt

Helene ihren Liebhaber Henryk mütterlich, indem sie ihm beispielsweise als

Proviant für eine Zugfahrt ,,Brote [ ]richtet" (V 203). Ihrer Jugendfreundin Püppi

gegenüber ist Helene immer hilfsbereit, obwohl sie nie Gegenleistungen als Dank

erhält. In all ihren Beziehungen, ob in der Ehe, der Freundschaft, in der

Partnerschaft oder im Beruf, hat Helene eine passive Rolle und lässt sich

ausnutzen.

Helene geht wie Gerti in die Natur, um ihre Gedanken zu ordnen: ,,Es war besser

unter dem Himmel. Sie bekam besser Luft." (V 114) Sie hat außerdem ein Auge

für landschaftliche Schönheit: ,,Der Wald [...] hellgrün. In allen Schattierungen

[...] Die Hügel lagen in Wellen. Sie waren einmal der Boden eines Meeres

119 Der Hinweis auf das Alter wird im Klappentext gegeben.

25

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gewesen" (V 114) ­ ist also naturverbunden. Helene ist außerdem abergläubisch:

Bei einer Burgführung fasst sie ein altes Tuch an, weil das Jungfrauen in kurzer

Zeit zur Heirat verhelfe und bei Entscheidungen orientiert sie sich an selbst

erdachten Orakeln. Ihren Körper betrachtet Helene wie ihr Umfeld als Einsatz für

Liebesbeziehungen, aber auch als Kapital für die Karriere und für sich selbst als

Ausdruck ihrer Persönlichkeit. Von ihrer äußeren Verfassung hängen Helenes

Selbstbewusstsein und ihre Stimmungen ab. Andere Frauen bewertet sie ebenfalls

nach dem Äußeren: Ein Zimmermädchen nennt sie in Gedanken ,,alt und fett" (V

13), ihre Mutter sei ,,wieder dicker geworden" (V 269)

Helene ist sehr auf ihren Körper fixiert. Sorgen und Sehnsüchte wirken sich als

Kopf- und Halsschmerzen oder Magenkrämpfe aus. Grundlos befällt sie die

Furcht, an Brustkrebs zu erkranken. Wenn ihre Periode ausbleibt, macht sie sich

nicht nur Sorgen wegen einer eventuellen Schwangerschaft, sondern fühlt sich als

Frau nicht vollständig. Als sie ihre Periode in einer Nacht mit Henryk im Hotel

unerwartet bekommt und blutige Bettlaken hinterlassen muss, schämt sie sich sehr

dafür und gesteht, dass diese Scham ihr von ihrer Mutter anerzogen wurde.

Helene fühlt sich ­ vermutlich aufgrund ihrer strengen katholischen Erziehung ­

,,Unsicher in ihrer Geschlechtsrolle" (V 150) und glaubt ,,ihre Sexualität nicht

bewältigen" (V 150) zu können. Um diese Zweifel zu bekämpfen, versucht sie

beim Masturbieren mit Gewalt eine Erregung zu erzwingen: ,,Sie quetschte ihre

Brustwarzen. Bis es schmerzte." (V 62) Ihre widersprüchliche Einstellung zu

Sexualität zeigt sich auch beim gemeinsamen Geschlechtsverkehr. Einmal genießt

sie ihn, zieht daraus Selbstbestätigung und fühlt sich ihrer Identität vergewissert:

,,Und wie ihn in sich gleiten spüren. Und nichts mehr wissen

konnte. Nur noch dort existierte. Unten. Weit weg. Aber sie." (V

75)

Ein anderes Mal heißt: ,,Sie hatte danach geweint. [...]" (V 66) und fühlte sie sich

danach ,,erschöpft und leer" (V 67). Helene verspürt zusammen mit Henryk

mehrmals sexuelles Verlangen. Sie traut sich nur meistens nicht, ihre Wünsche zu

äußern. Realisiert sie ihre Vorstellungen doch, schämt sie sich hinterher dafür.

Konstanze Fliedls Behauptung, Helens Körper sei ein ,,Schauplatz der

Vergeblichkeiten, was Dispositive der Lust betrifft [...]"120, kann aber nicht

bestätigt werden.

Helenes mediale Sozialisation zeigt sich darin, dass sie glaubt, das Leben würde

wie im Liebesfilm verlaufen. Früher imitierte sie sinnliche, weibliche

120 Vgl. Fliedl: Ohne Lust und Liebe, S. 228 f.

26

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Schauspielerinnen, um Gregors Begehren zu wecken. Als sie auf einer Autofahrt

auf Toilette muss und bei einem Ausflug von neuen Schuhen Blasen bekommt,

sagt sie nichts, um die Romantik nicht zur zerstören. Bei Abschiedssituationen

erwartet Helene, dass der Mann sie aufhält und Helene als Frau wie im Film die

Gelegenheit bekommt, ,,nein zu sagen" (V 251). Helenes Verhalten ist in ihren

Beziehungen zu Männern überwiegend irrational. Als Henryk sich einmal nicht

mehr meldet, redet Helene es sich damit schön, dass sie sowieso keinen Babysitter

für die Kinder gehabt hätte. Wenn Henryk sie um Geld bittet, täuscht sie sich

selber, indem sie es ,,ein Zeichen von Vertrauen" (V 124) deutet. Neben Naivität

und Irrationalität zeichnet Helene eine starke Sensibilität sowie Empathie aus:

Liest sie von menschlichen Schicksalen, kann sie nicht essen; hört sie einen

Rettungswagen, wird sie an einen Unfall erinnert und muss weinen. Wenn sie

Menschen sieht, die in Not sind, empfindet sie Mitleid. Zwar hegt sie Menschen

gegenüber, die sie als feindlich empfindet, gelegentlich Gewaltphantasien. Diese

sind aber als Reaktion auf die Ablehnung zu sehen, die Helene von der

Gesellschaft erfährt. Außerdem lebt Helene diese Phantasien nie aus.

Überwiegend ist Helene anteilnahmevoll, hilfsbereit und will alle an sie

gerichteten Erwartungen zur Zufriedenheit erfüllen.

Trotz ihrer finanziellen und emotionalen Probleme nach der Trennung Gregors

hält Helene es entsprechend der gesellschaftlichen Norm für ihre Pflicht als

Mutter, ,,alles in Ordnung [zu] bringen" (V 69) und ,,eine glückliche Welt für die[

] Kinder [zu] machen." (V S.69) Diese Aufgabe überfordert Helene, sie leidet an

Depressionen, trinkt zeitweise regelmäßig Alkohol, um ihre Sorgen zu vergessen.

Helene leidet zwar unter den Einschränkungen, die die Kinder mit sich bringen

und denkt öfter darüber nach, dass die Trennung von Gregor ohne Kinder

einfacher gewesen wäre und sie ein neues Leben hätte anfangen können. Sie

bereut es aber nicht, ihre Kinder bekommen zu haben121: ,,Es war nicht falsch

gewesen. [...] Diese Kinder waren richtig." (V 103) Die Liebe zu ihren Kindern

füllt sie dennoch nicht aus. Sie sehnt sich nach einem Partner, der sie bestätigt,

unterstützt und ihrem Leben Stabilität verleiht. Sie realisiert zwischendurch, dass

die Intensität ihrer Liebessehnsucht im anerzogenen ,,katholischen Gefühls-

121 Vgl. Kraft, Helga: Mütterlichkeitsbilder in Texten von Marlene Streeruwitz. In: Bong, Jörn u.a.

(Hrsg.): ,,Aber die Erinnerung davon." Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Frankfurt

a. M.: Fischer 2007, S. 87; sowie Kedves, Alexandra. "Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber

zusammenhängend.": Marlene Streeruwitz′ Romane, Frauengeschichten, Männersprache. In:

Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Marlene Streeruwitz. München: Edition Text + Kritik 2004, 164,

S. 23.

27

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überschwang" (V 115) begründet liegt, der sie Männer wie einen Gott verehren

lässt, kann ihre Gefühle aber nicht unterdrücken.

Helenes Liebe ist narzisstisch motiviert. Sie denkt darüber nach, dass es besser

gewesen wäre, sie hätte sich wegen eines tödlichen Autounfalls von Gregor

getrennt leben müssen, damit er nicht mehr glücklich leben und sie öffentlich um

ihn weinen könnte. Ein anderes Mal denkt sie, dass sie ohne Kinder nach der

Scheidung ein neues Leben beginnen und Gregor weiter lieben können: ,,Wer

hätte sie daran hindern wollen. Er hätte es nicht gewußt." (V 223) Sie wünscht sie

sich, sie würde vor Henryks Augen sterben und er würde ,,bis ans Lebensende von

diesem Bild verfolgt sein. Nie wieder glücklich. Nie wieder lieben können. Nie

wieder eine Frau." (V 205) Diese Phantasien zeigen auch, dass Helene ihre

Gefühle auch ohne die Präsenz der Objekte nährt ­ Sehnsucht und Liebeskummer

haben für sie Selbstzweck. Sie ruft Henryk an, obwohl sie nicht damit rechnet,

dass er abhebt. Selbst nach Monaten der Bekanntschaft weiß Helene nicht, wie alt

Henryk ist, weil sie ihn nie Persönliches fragt. Wenn Henryk bei ihr ist, weiß sie

nicht, worüber sie mit ihm sprechen soll und hat auch dann Depressionen. Helene

ist sich ihrer Gefühle nie sicher: Als Henryk nicht wie im Film ,,herbeigeweint"

(Ebd.) war, heißt es: ,,Sie hatte ihn bis vorhin geliebt." Im nächsten Moment

flammen die Gefühle wieder auf: ,,Helene mochte Henryk plötzlich wieder." (V

244) Helenes Gefühle dienen ihrer eigenen Identitätssicherung.

Helene ist nicht in der Lage, ihre Situation distanziert zu betrachten.122 Hatte sie

sich am Anfang noch eingestanden, dass sie Henryk wegen seiner sexuellen

Anziehungskraft begehrte: ,,Ihre Vorstellungen endeten mit seinem Schwanz in

ihr." (V 96), erhöht sie ihn im Laufe der Zeit trotzdem zu einer Erlöserfigur, ,,setzt

[ ] sich [ ] selbst der Passivität in Form des Wartens aus, obwohl sie diese

Situation selbst als unerträglich empfindet [...]"123 Am Schluss häufen sich zwar

die ,,kleine[n] subversive[n] Momente, durch die Helene versucht, ihre durch das

Warten hervorgerufene Passivität zu durchbrechen"124 und es ,,zeigen sich auch in

anderen Bereichen vorsichtige Widerstände und kleine Fluchten, die ein [selbst

bestimmtes] Weiterleben möglich werden lassen."125 Helenes Identitätsprobleme

sind jedoch gegen Ende des Romans noch so stark, dass sie hofft, von einer

122 Geier: ,,Gewalt" und ,,Geschlecht", S. 474.

123 Harenberg, Sabine: Liebe, Sexualität, Erotik? ,,Verführungen. 3. Folge Frauenjahre" von

Marlene Streeruwitz. In: Kalkuhl, Christina u.a. (Hrsg.): Lustfallen: Erotisches Schreiben von

Frauen. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2003, S. 52.

124 Ebd.

125 Ebd.

28

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Polizeikontrolle angehalten zu werden, um sich ihrer Existenz zu vergewissern.

Wie Andrea Geier feststellt, bleibt die Loslösung aus der in sozialer Prägung

begründeten Fremdbestimmung ­ die Emanzipation ­ in ,Verführungen.′

ungewiss, weil im anders als in Streeruwitz′ Folgewerk ,Lisa′s Liebe′126 keine

Situation schafft, in der die Protagonistin zur Selbstreflexion gezwungen wird.127

Helene erfüllt das von Jelinek mit der Figur Gerti parodierte Klischee des

irrationalen, naturverbundenen, sensiblen und opferbereiten ,,Gefühlswesen" Frau,

das sich über ihren Körper, ihre Mutterschaft sowie die Zugehörigkeit zu einem

Mann definiert.

Neben Helene ist nur eine weitere weibliche Figur näher charakterisiert: Ihre alte

Jugendfreundin Püppi, die eigentlich Konstanze heißt und im Gegensatz zur

selbstlosen Helene nur eigennützig handelt. Ihr Leben verläuft zunächst parallel

zu Helenes: Sie studiert, lässt sich früh auf einen Akademiker ein, wird von

diesem Mann an Drogen herangeführt, die Beziehung geht in die Brüche, Püppi

bekommt psychische Probleme. Ihre Ehe mit einem Bänker, der der Vater ihrer

vierjährigen Tochter ist, scheitert ebenfalls. Seitdem ist Püppis Leben instabil. Sie

lässt sich auf eine Affäre nach oder neben der anderen ein. Püppi nutzt selbst

Männer aus, teils verliebt sie sich auch und wird so sehr enttäuscht, dass sie wie

nach ihren ersten beiden Beziehungen in eine Identitätskrise stürzt. Ohne Partner

oder Affäre fühlt sich Püppi nicht lebensfähig. Für sie haben Männer und Parties

einen höheren Stellenwert als ihre Tochter, die sie über ihren Alkohol- und

Drogenkonsum vernachlässigt. Unreflektiert wechselt sie ständig den Wohnort,

lässt fremde Männer ein- und ausgehen. Das Kind bleibt oft unbeaufsichtigt.

Durch die Tatsache, dass Püppi Verständnis für ihren an Kriegsverbrechen

beteiligten Liebhaber aufbringt, wird sie zu einer Komplizin der männlichen

Gewaltordnung. Durch die Dramaturgie, die Püppi das Sorgerecht für ihr Kind

verlieren und ihr Leben mit Selbstmord beendet lässt, bleibt sie mit Kedves

formuliert neben Helene, die ihre Probleme zu bewältigen versucht, als ,,worst-

case-Figur"128 stehen.

Außer der Reporterin Karin Sommer, die sich mit den Geschäftsmännern

verbündet, tauchen in ,Verführungen.′ nur Hausfrauen und Mütter,

Verkäuferinnen und Büroassistentinnen oder Models auf. Frauen haben keinen

großen Einfluss in der wissenschaftlichen, wirtschaftlichen und finanziellen

126 Streeruwitz, Marlene: Lisa′s Liebe. 1.-3. Folge. Frankfurt am Main: Fischer 1997.

127 Vgl. Geier: ,,Gewalt" und ,,Geschlecht", S. 474.

128 Kedves: ,,Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.", S. 23

29

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Berufswelt. Wie in Jelineks ,Lust′ herrscht unter den Frauen ein Konkurrenz- und

Machtkampf sowohl im privaten als auch im beruflichen Bereich.129 Helenes

eigene Mutter steht bedingungslos hinter ihrem Vater, bietet Helene von sich aus

keine Unterstützung an. Gregors Mutter macht Helene für die gescheiterte Ehe mit

ihrem Schwiegersohn verantwortlich. Die Mütter der Ärzte sind Helene

gegenüber misstrauisch, behandeln sie herablassend. Helenes alte Jugendfreundin

Freundin Püppi nutzt Helenes Hilfsbereitschaft, geht eine Affäre mit Gregor ein.

Helene selbst ist eifersüchtig auf attraktivere Frauen und klatscht mit ihrer

Kollegin Frau Sprecher über sie.

2.3 Die ,,Poetik des Banalen"

130

­ Ausdruck weiblicher Subjektivität

Streeruwitz geht wie Jelinek davon aus, dass Geschlechterdifferenz als

biologischer Tatbestand und als kulturelles Konstrukt in der Sprache verankert ist,

durch den Literaturkanon und literarische Konventionen tradiert wird.131

Streeruwitz wendet sich von traditionellen Literaturformen und -konventionen ab.

Dagmar Lorenz stellt für das Streeruwitz′sche Erzählmuster fest:

,,Im Gegensatz zu am klassischen Bildungsroman orientierten

Narrativen, erscheinen die langwierigen, beinahe unmerklichen

Befreiungsakte von Streeruwitz′ [...] [Figuren] wenig

heldenhaft [...] und führen nicht etwa zu glänzenden

Abschlüssen oder tragischem Scheitern [...]"132

Der Roman endet offen, da die Festlegung des Handlungsausgangs nach

Streeruwitz ,,etwas mit Weltnahme zu tun"133 habe ­ mit Anspruch auf

Objektivität, welche die Subjektivität gewaltsam unterdrücke. Anstatt sich an

traditionelle Romanthemen wie Mann-Werdung und Mann-Sein zu orientieren,

schreibt Streeruwitz über weibliche Individuation, über weibliche Sexualität und

Körpererfahrungen wie Menstruation oder Schwangerschaft und die Freiheit

einschränkende Mutterschaft134 ­ und zwar ungeschönt:

129 Kramatschek, Claudia: Zeigt her eure Wunden! ­ oder: Schnitt statt Kosmetik. Vorentwurf zu

einer (weiblichen) Ästhetik zwischen Alltagsrealismus und ,,trivial pursuit of happiness". In:

Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Marlene Streeruwitz. München: Edition Text + Kritik 2004, 164,

S. 37f.

130 Streeruwitz, Marlene: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. Tübinger Poetikvorlesungen.

Frankfurt a. M. 1997, S.71.

131 Lorenz, Dagmar C. G.: Feminismus als Grundprinzip und Autorenposition bei Marlene

Streeruwitz. In: Bong, Jörn u.a. (Hrsg.): ,,Aber die Erinnerung davon." Materialien zum Werk von

Marlene Streeruwitz, Frankfurt a. M.: Fischer 2007, S. 56.

132Vgl. ebd., S.57.

133 Harenberg: Ein Gespräch mit Marlene Streeruwitz, S. 36

134 Vgl. Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 57.

30

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,,Die Monatsblutung hatte nicht wirklich aufgehört. Der

scharlachrote Blutstrom von Boze hatte sich in ein dünnes

bräunliches Tropfen verwandelt. Es roch seltsam. Nicht

schlecht. Aber anders, als sie je gerochen hatte. Ein kleines

spitzes Stechen genau in der Mitte über dem Schambein ließ sie

von Zeit zu Zeit innehalten und abwarten." (V 149)

Theoretischer Hintergrund ist Streeruwitz′ Überzeugung, dass die Realität nicht

eindeutig beschreibbar sei und deshalb nur ,,das Leben als exemplarische

Schnittstelle aller komplexen Strukturen, die aber wiederum von uns

mitkonstruiert werden [...]"135, beschrieben werden könne. In jedem Frühstück

gebe es ,,Wahrheiten aufzufinden."136 Streeruwitz′ ,,minutiöse[ ] Beschreiben des

weiblichen Alltags"137 nennt sie selbst eine ,,Poetik des Banalen"138. Die

Erfahrungswelt der Protagonistin soll auch durch die Sprache abgebildet werden.

Stehle und Harenberg sowie Kramatschek, Kedves und andere sind der Meinung,

dass Streeruwitz mit Hilfe des bereits erwähnten Stilmittels der exzessiven

Interpunktion in ,Verführungen.′ ,,ein mimetisches Verhältnis zwischen der

Beschreibung eines ,beschädigten′ Lebens und dessen Darstellung durch

strukturell ,beschädigte′ Sprache [gestalte]."139 Bei Kramatschek heißt es:

,,Gemäß Streeruwitz′ Anspruch, Erkenntnis in Kunst zu

transformieren, erhalte Helenes zerrissenes und chaotisches

Leben im Stakkato von kürzesten Sätzen - nicht mehr als zwei

davon grammatikalisch vollständig - ein sprachliches

Äquivalent."140

Diese Aussagen sind bloße Übernahmen Streeruwitz′ eigener Aussagen

zu ihrer Poetik:

,,Ich habe durch die Notwendigkeit des Akts der Beschreibung

eines Unsagbaren im Ausdruck zu Kunstmitteln wie Stille,

Pause, dem Punkt als Würgemal und dem Zitat als Fluchtmittel

gefunden, um damit dem Unsagbaren zur Erscheinung zu

verhelfen."141 ­ ,,Der vollständige Satz ist eine Lüge. Im

Entfremdeten kann nur Zerbrochenes der Versuch eines

Ausdrucks sein. [...] Mit dem Punkt kann der vollständige Satz

verhindert werden. Der Punkt beendet den Versuch. [...] Im

Stakkato des Gestammels. In den Pausen zwischen den

135 Streeruwitz: Sein, S.60.

136 Ebd.

137 Geier: Weiterschreiben, S. 55.

138 Streeruwitz: Sein, S.71.

139 Stehle und Harenberg: ,,Das Schreiben ist für mich eine Anti-Verdrängungsstrategie", S. 219.

140 Kramatschek, Claudia: Marlene Streeruwitz, S.9.

141 Ebd.

31

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Wortgruppen ist das Suchen zu finden. Nach sich. Nach

Ausdruck."142

Nicht nur das traditionelle Erzählmuster, auch die Sprache ­ grammatische und

syntaktische Strukturen, Wortgebrauch und Redewendungen ­ unterdrücke aktiv

die subjektive Erkenntnis und damit die individuelle Freiheit.143 Streeruwitz

behauptet zwar, dass die Suche nach subjektivem Ausdruck eine

geschlechtsübergreifende Aufgabe sei.144 In ihrer Poetologie betont sie jedoch,

dass die Kultur und die Sprache patriarchal strukturiert seien und vor allem

weibliche Ausdruckformen und weibliche Erkenntnis unterdrückten.145

Streeruwitz strebt deshalb wie die Vertreterinnen der

Ecriture Féminine

den

Ausdruck femininer Subjektivität an.146 Die Vorstellung der Existenz einer

spezifisch weiblichen Subjektivität geht wiederum auf die Lacansche Theorie

zurück, nach dem die Mystik ein ,weiblicher Diskurs′ jenseits des phallischen

Symbolsystems Phallus darstellt, in dem verdrängtes, unbewusstes,

intersubjektives Wissen zum Ausdruck gebracht wird.147 Aussagen wie: ,,Ich

denke, daß im Punkt auf der formalen Ebene mein Geheimnis verborgen ist und

von da auf die Gesamtstruktur zurückstrahlt"148 machen deutlich, dass Streeruwitz

sich in ihrer Schreibweise ebenfalls an der Mystik orientiert. Sie fordert sogar

explizit, dass in weibliche Texte ,,ein eigenes Geheimnis"149 eingebracht werden

soll150. Streeruwitz fordert von Schriftstellerinen ,,die Kommunikation mich sich

selbst"151 zu suchen. Streeruwitz′ poetologische Überlegungen sind wie ihre

Geschlechterbilder problematisch, weil sie die Frau wieder als das mystische,

intuitive Naturwesen bestimmt, das Jelinek bereits als Mythos dekonstruiert hat.

Streeruwitz′ Stilmittel wirken sich auf ihre Prosa jedoch kaum aus, seit sie ihre

radikal subjektivistischen Schreibversuche für verfehlt erkannt hat152. Während

der Verzicht auf die Unterteilung in Kapitel und Absätze noch relativ eindeutig als

bewussten Verzicht auf logische Struktur und damit verbundenen

Wahrheitsanspruch identifiziert werden kann, nimmt der Leser den Punkt im

142 Streeruwitz: Sein, S.71.

143 Vgl. Kedves: ,,Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.", S. 19 f.

144 Vgl. Kramatschek: Was (nicht) zur Sprache kommt, S. 127 f.

145 Vgl. Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 56 und S. 68.

146 Vgl. Kedves: ,,Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.", S. 19.

147 Vgl. Lindhoff, Lena: Einführung in die feministische Literaturtheorie, S. 85f.

148 Streeruwitz, Marlene: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. Frankfurter

Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998, S. 54 ff.

149 Ebd., S. 132.

150 Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 69.

151 Harenberg: Ein Gespräch mit Marlene Streeruwitz, S. 33f.

152 Vgl. Kedves: ,,Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.", S. 21.

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Laufe der Lektüre wegen des inflationären Gebrauchs immer weniger wahr.

Pontzen weist darauf hin, dass der pausierende Punkt inzwischen auch in anderen

Medien wie der Bild-Zeitung verwendet wird.153 Berg bedient sich in ihrer Prosa

ebenfalls dieser Technik ­ allerdings zur Parodie trivialer Frauenliteratur. Der

Punkt als geheimnisvolles formales Merkmal hat also nicht die von Streewuwitz

gewünschte Wirkung auf die Gesamtstruktur zurückzustrahlen154. Der Leser

konzentriert sich auf den Inhalt.

2.4 Frauen als gelernte Opfer

Während Jelinek Geschlechtertheorien in abstrakter Form bearbeitet und kritisiert,

stellt Streeruwitz anschaulich die individuellen Auswirkungen der

generationenübergreifenden Tradierung dieser Theorien dar. Streeruwitz geht es

darum, ,,weibliche Wahrnehmungen, weibliche Erfahrungen und weibliche

Erinnerungen in die Geschichte einzuschreiben."155 Weibliche Verhaltensweisen,

wie der Sauberkeitszwang und Definition über das Äußere, werden nicht wie bei

Jelinek parodiert, sondern als freiheitseinschränkend dargestellt und auf in der

Kindheit erlernte Verhaltensmuster zurückgeführt. Wie Jelinek verweist auch

Streeruwitz auf den Einfluss der Medien auf Geschlechterbilder. Mit dem Titel

,Verführungen.′ spielt sie auf belletristische Romantitel an, wendet sich wie

Jelinek inhaltlich vom Trivialroman ab. Während Jelinek in ,Lust′ durch die

Sprache und den katastrophalen Schluss bewusst gegen belletristische

Konventionen verstößt, setzt Streeruwitz der romantischen Verklärung alltägliche

Erlebnisse entgegen und verzichtet ebenfalls auf ein Happy-End.156 Der Untertitel

,3. Folge Frauenjahre.′ verweist kritisch ,,auf die Gefahr eines unabwendbaren

[...] ,Schicksals′ von Frauenleben."157 Neben dem Trivialroman stellt

,Verführungen.′ wie ,Lust′ ­ allerdings direkter ­ auch Kanonwerke männlicher

Autoren als das Patriarchat stabilisierend und sexistisch dar. Zu Thomas

Bernhards Werken denkt Helene: ,,[ ] die Frauen waren daran schuld. An allem.

Kinder hatte niemand. Das Erwachsenwerden wurde den Figuren erspart." (V

220) Ebenso wird der Film als Illusionsmedium entlarvt, ,,so etwa, wenn Helene

die scheinbar unverwüstbare Schönheit von Göttinnen wie Anna Magnani oder

Monica Vitti bestaunt oder sie sich sehr wohl über das Leben in der Fernsehwelt

153 Vgl. Pontzen: ,,Beredte Scham", S. 39.

154 Vgl. ebd.

155 Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 54.

156 Vgl. ebd, S. 36.

157 Kramatschek: Marlene Streeruwitz, S.9.

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wundert, in der niemand jemals bügeln oder putzen muss"158, wie Kramatschek

feststellt.

Streeruwitz zeigt die weibliche Verehrung des Mannes wie Jelinek als kulturelles

Erbe, das durch Religion, Literatur, Film und Musik vermittelt tradiert wurde.

Streeruwitz schildert die Auswirkungen dieser Generationen übergreifenden

Tradierung der bürgerlichen Liebesvorstellung nicht distanziert und ironisch wie

Jelinek, sondern empathisch. An den Figuren Helene und Püppi wird die starke

Prägung durch den Liebesmythos anschaulich gemacht. Helene fühlt sich ohne

Partner identitätslos, spürt diesen Mangel als Dauerzustand Sehnsucht159. Trotz all

den Enttäuschungen, die sie erlebt hat, denkt Helene gegen Ende: ,,[...] wie

einfach alles wäre, wenn sie einen ordentlichen Ehemann gehabt hätte. Aber so."

(V 210) Püppi kann ebenfalls nicht akzeptieren, dass Helene keinen Partner hat:

,,Wir suchen einen Mann für dich." (V 281)

Während die Frau bei Jelinek Opfer, aber gleichzeitig immer auch Täterin ist,

wird die Frau bei Streeruwitz zwar für ihre Passivität kritisiert, generell aber nur

in ihrer Opferrolle bestätigt. Für die gesellschaftlich unterdrückten Frauen ergreift

Streeruwitz deutlich Partei, indem sie mit Helene eine Identifikationsfigur schafft,

die den Leser Mitleid mit ihr empfinden lassen. Ihr zwanghaftes Rollenverhalten

wird auf gewaltförmige Familien- und Sozialisationsstrukturen und bürgerliche

Ideale von ,weiblicher′ Rollenfüllung und sozialem Aufstieg zurückgeführt.160

Während Jelinek vor allem ökonomische Bedingungen für die hierarchische

Rollenverteilung verantwortlich macht, konzentriert sich Streeruwitz auf die

Bedeutung der Sozialisation, die misogyne Kommunikations- und Lebensformen

hervorbringe.161 Zwar werden auch Männer in frühester Kindheit entsprechend

den patriarchalischen Strukturen sozialisiert, weshalb ihre Schuld an ungerechten

Verhältnissen relativiert werden müsste. Doch stellt Streeruwitz in

,Verführungen.′ Männerfiguren so dar, als entschieden sie sich freiwillig für eine

misogyne Lebensweise. Auch Püppi, die nach Streeruwitz einen männlichen

egoistischen Lebensentwurf lebt162, wird für ihr instabiles Leben dadurch

entschuldigt, dass ein Mann sie dazu verleitet habe. In ,Verführungen.′ stellt es

sich so dar, als wäre keine Frau von sich aus egoistisch, sondern nur durch die

frauenfeindlichen gesellschaftlichen Bedingungen. Diese Darstellung ist

158 Ebd.

159 Harenberg: Liebe, Sexualität, Erotik?, S. 49 f.

160 Vgl. Geier: ,,Gewalt" und ,,Geschlecht", S. 436.

161 Vgl. Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 59.

162 Vgl. Harenberg: Ein Gespräch mit Marlene Streeruwitz, S. 33.

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problematisch, weil Frauen wie Männer keine homogene Gruppe sind und sie

demnach keine überindividuellen Eigenschaften vereinen.

Helenes Emotionalität, Sensibilität und Hilfsbereitschaft, die sie nicht ablegen

kann und will, erscheinen heroisch in einer gefühllosen Gesellschaft:

,,Immer wurden Abschiede genommen. Ordentlich und ruhig.

Niemand heulte. Klammerte sich an. Zerfetzte sich die Brust.

Jammerte. [...] Helene fand es plötzlich obszön. Widerlich. Wie

alle still und gesammelt aneinander vorbeiglitten. Bei dem

keiner einen anderen ansah. Sie konnte ihren Ekel schmecken."

(V 206)

Wie Helga Kraft auch für andere Texte Streeruwitz′ feststellt, wird in

,Verführungen.′ die humanitäre Verantwortung an den Begriff des Mütterlichen

gekoppelt.163 Kinder gäben Freiheit ,,In der Unerbittlichkeit einer auf alles

eindringenden Realität" (V 221). Die Mutterschaft erscheint demnach ,,als

Hauptbestimmung der Frau"164. Harenberg nennt es einen ,,innovativen Beitrag",

dass die Figur Helene nicht nur als Mutter sondern auch ,,als Frau mit einer

eigenen Sexualität, die sie versucht, aktiv auszuleben" dezeigt werde ­ also ,,keine

Aufspaltung der Mutter in Konträrpositionen wie gut und böse, asexuell und

sexuell aktiv"165 erfolge. Auch Nele Hempel bezeichnet Streeruwitz′ ,,Darstellung

des Tabuthema ,Mutter und Sexualität′" als einen ,,wichtige[n]

Destruktionsaspekt des Mutterschaftsmythos"166 Das ist allerdings bereits bei

Jelineks Gerti der Fall und von Streeruwitz somit nicht innovativ. Was

Streeruwitz kritisch in den Blick hebt, ist wie Helga Kraft feststellt, dass

,,während sich Väter die Erfüllung ihrer sexuellen Liebeswünsche bei anderen, oft

jüngeren Frauen [...] verstohlen suchen dürfen, [ ] es den Müttern gewissermaßen

verwehrt [wird], eigene Liebeswünsche zu erfüllen, wie [ ] die Reaktion der

Familie auf Helenes Liebhaber demonstriert."167 Krafts Behauptung, dass das

Mütterliche im Kinderversorgung übernehmen bei Streeruwitz ,,nicht im Wesen

der Frau biologisch angelegt [sei], sondern [ ] im Wunsch danach von allen

Menschen geübt werden [kann]" 168, kann am Text mit Helenes Kritik an der aus

ihrer Sicht patriarchalischer Literatur Thomas Bernhards belegt werden. Aus ihr

163 Kraft, Helga: Mütterlichkeitsbilder, S. 103.

164 Lorenz: Feminismus als Grundprinzip, S. 56.

165 Harenberg: Liebe, Sexualität, Erotik?, S. 54.

166 Hempel, Nele: "Mütter sind Mörder": zum Thema Mutterschaft in den Texten von Marlene

Streeruwitz. In: Kernmayer, Hildegard; Ganglbauer, Petra (Hrsg.): Schreibweisen. Poetologien.:

Die Postmoderne in der österreichischen Literatur von Frauen. Feministische Theorie Band 45.

Wien: Milena 2003, S. 171.

167 Kraft, Helga: Mütterlichkeitsbilder, S. 103.

168 Ebd.

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geht hervor, dass Menschen nur durch eigene Elternschaft erwachsen im Sinne

von verantwortungsbewusst würden. Wie Kraft behauptet, kann ,Verführungen.′

deshalb als ,,Ausgangspunkt einer Neudefinition von Mütterlichkeit"169 betrachtet

werden, der die Frau von ihrer angeblich angeborenen Fähigkeit, Kinder intuitiv

richtig zu erziehen, befreit. Durch die Idealisierung der Mutterschaft

beziehungsweise Elternschaft werden jedoch Frauen und Männer diskriminiert,

die keinen Kinderwunsch hegen. Streeruwitz bestätigt nicht nur das Bild der Frau

als sensibles Gefühlswesen, sondern auch als fürsorgliche Mutter. Problematisch

ist vor allem auch, dass Streeruwitz von der Frau ein überwiegend positives Bild,

von den Männern ein einheitlich negatives Bild zeichnet. Streeruwitz behauptet

zwar selber, dass der Unterschied zwischen ,Mann′ und ,Frau′ ein ,,historische[s]

Konstrukt"170, und dass Geschlechtlichkeit nur eine von vielen Bedingungen sei,

in denen sich Identität manifestiere171. Sie sagt aber auch, dass dieses Konstrukt

gegenwärtig noch nicht aufgehoben werden könne und hält an der Ansicht fest,

dass der ,,Blick"172 der Frau, ihre Wahrnehmung, sich auch unter veränderten

gesellschaftlichen Bedingungen von der männlichen Wahrnehmung unterscheiden

würde.173

3. Geschlechterbilder bei Sibylle Berg

Das Figureninventar in Sibylle Bergs Roman von 1997 ist etwa zur Hälfte

männlich, zur Hälfte weiblich und verschiedenen Alters. Das Geschehen wird

zum größten Teil aus der Perspektive von acht Hauptfiguren geschildert,

abwechselnd auf jeweils ein bis drei, meist zwei Seiten. Der Erzählmodus

wechselt zwischen 1. Person und 3. Person, innerem Monolog von erlebter Rede.

Zwischendurch schaltet sich wie bei Jelinek eine kommentierende Erzählinstanz

ein, die das Geschehen bewertet und den Fiktionscharakter hervorhebt: ,,[...] [Es]

klingelte [ ] an der Tür. Bettina dachte, daß es eigentlich nur Vera sein konnte.

Aber wir alle ahnen, daß es nicht Vera war." (B 137) Die Dominanz der Ich-

Form erlaubt es aber, dass bei der Figurencharakterisierung die von Nünning und

Nünning betonte subjektive Brechung durch die Erzählinstanz vernachlässigt

werden kann.

169 Ebd.

170 Jocks, Heinz-Norbert: Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. Köln:

DuMont 2001, S. 55.

171 Vgl. ebd.

172 Ebd.

173 Vgl. ebd.

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Bergs Figuren sind zwar wie Jelineks Figuren ,,stark stylisiert", aber dennoch

,,realverwurzelt[ ]"174, wie Johannes Ullmeier es bezeichnet. Diese Verwurzelung

liegt nicht nur in der Ausgestaltung der Charaktere und den inneren Monologen,

die eine Innensicht erlauben. Sie ergibt sich auch wie bei Streeruwitz aus

Referenzen auf real existierende Personen, Ereignisse und Orte. Berg verweist vor

allem auf zeitgenössische Prominente der Medien- und Musikwelt. Außerdem

bemüht sich Berg um eine mündliche, authentische Sprache, die sowohl bei den

Figuren als auch bei der Erzählinstanz ins Vulgäre tendiert. Mit den Merkmalen

der Verarbeitung von Massen- und Alltagskultur sowie authentischer Sprache, die

Thomas ernst als Charakteristika der Popliteratur definiert175, bricht Berg

gleichzeitig mit Konventionen literarischer Hochkultur. ,,Themen, Stile, Schreib-

und Lebensweisen aus der Massen- und Alltagskultur"176 werden bei Berg nicht

nur inhaltlich, sondern auch strukturell verarbeitet. So deuten bereits die

Kapitelüberschriften wie ,,VERA trinkt Kaffee" auf die Trivialität des Plots an,

der sich aus Alltagshandlungen, freundschaftlichen und vor allem sexuellen

Begegnungen der Figuren untereinander besteht. Moritz Baßler nennt die vielen

kurzen Passagen in Anlehnung an die Filmtheorie ,,Short Cuts"177. Wie Baßler

anmerkt, wird die Vielzahl der einzelnen Textabschnitte für eine Kombinatorik

verschiedener Handlungsstränge genutzt.178 Alexandra Fuchs zufolge wird im

Roman ,,wie mit der Fernbedienung [...] von einer [...] Situation zur anderen

gezappt."179 Die Aufteilung in ,,Short Cuts" ist, genauer spezifiziert, eine

literarische Imitation der

Daily-Soap

-Struktur, in der ,,Die Promiskuität [ ]

sozusagen Form geworden [ist]."180

Im Gegensatz zu Streeruwitz′ Prosa ist multiperspektivisch und dadurch

demokratisch. Zwar lässt Jelinek in ,Lust′ auch ,,mehrere Stimmen gehört

werden"181, doch hat der Perspektivwechsel bei ihr keine relativierende

Funktion.182 Berg nutzt ,,qualitative Korrespondenz- und Kontrastrelationen"183:

Die Darstellung mehrer Figuren eines Geschlechts stellen spezifisch männliche

174 Ullmaier, Johannes: Von Acid bis Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige

Popliteratur (Ein testcard-Buch). Mainz: Ventil Verlag 2001, S. 28.

175 Vgl.

176 Ebd.

177 Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München: Beck 2002, S. 80.

178 Vgl. Ebd.

179 Fuchs, Alexandra: Der Tod der Erotik. In: Kalkuhl, Christina u.a. (Hrsg.): Lustfallen:

Erotisches Schreiben von Frauen. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2003, S. 121.

180 Ebd.

181 Schlich: Phänomenologie, S. 159.

182 Vgl. Koch, Gertrud: Sittengemälde, S. 126.

183 Vgl. Nünnig, Vera und Nünning, Ansgar (Hrsg.): Erzähltextanalyse, S. 137.

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beziehungsweise weibliche Eigenschaften, Ansichten oder Verhaltensweisen als

überindividuell heraus und die Gegenüberstellung von Figuren unterschiedlichen

Geschlechts hebt die Unterschiedlichkeit von weiblichen und männlichen

Charakteren und Lebensentwürfen hervor.184 Unberücksichtigt von Nünning und

Nünning bleiben die von Berg genutzten Funktionen, Eigenschaften, Ansichten

und Verhaltensweisen der Figuren eines Geschlechts gegenüberzustellen oder

durch ihre Perspektiven Klischees über das eigene oder das andere Geschlecht zu

thematisieren.

3.1 Bergs Männerfiguren ­ ,,harte Schale, weicher Kern"

Von den männlichen Hauptfiguren werden Tom und Helge quantitativ und

qualitativ am besten beschrieben. Sie sollen hier exemplarisch charakterisiert

werden. Tom ist etwa dreißig Jahre alt, Single und erfolgreicher Büroangestellter.

Weder sein guter Job noch das Geld, das er dadurch verdient, erfüllen ihn. Frauen

behandelt er wie austauschbare Kleidung: ,,Ich werde mir die Frau abduschen.

Wieder durch die Bars laufen und suchen. Nach einer neuen Frau."185, denkt er

nach dem Geschlechtsverkehr mit einer Fremden. Sex scheint für ihn ein

Grundbedürfnis zu sein. Wenn er keine Frau hat, onaniert er aus Langeweile. Tom

ist trotz seiner Promiskuität auf der Suche nach einer Partnerin, die ihn versteht,

seine Wünsche erkennt und erfüllt. Er fühlt sich einsam, sehnt sich aber nach

Geborgenheit, liebevoller Zuneigung und körperlicher Nähe. Wie ein kleiner

Junge von seiner Mutter wünscht sich Tom, eine Eisenbahn von seiner Traumfrau

geschenkt zu bekommen, er besitzt eine Elch-Wärmflasche und liest Bücher, in

denen es um Hasen geht. Tom sieht sich selber noch nicht als erwachsen an. Er ist

sich seiner gesellschaftlichen Position nicht sicher, leidet an

Orientierungslosigkeit.

Als er die magersüchtige Nora kennen lernt, glaubt er, sich verliebt zu haben, weil

er das junge Mädchen körperlich begehrt. ,,Für Tom bedeutet der Kuß den ersten

Schritt zum Sex. [...] Tom denkt nicht mehr. Er verbringt schnell sein Glied in

Nora und beginnt seine Arbeit. [...] Er fühlt sich stark und potent." (B 125) Tom

verbindet Liebe wie selbstverständlich mit Sex und geht davon aus, dass Nora es

genauso sieht. Er genießt den Sex mit ihr, fühlt sich aber auch für sie

184 Vgl. ebd.

185 Berg, Sybille: Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot. Leipzig: Reclam 1997, S.

15. Im Folgenden als Sigle B mit Seitenzahl in Klammern im Text.

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verantwortlich und möchte sie beschützen. Nach einem Streit kann Tom sich aus

,,Liebe" nicht auf Seitensprung mit einer alten Freundin einlassen, weil er ein

schlechtes Gewissen gegenüber Nora hat. Tom fühlt sich von der weiblichen

Vorstellung diskriminiert ,,daß Männer immer und mit jedem wollen und daß er

nur eine Sache der Gunst ist, wenn eine Frau sich für das bereitstellt." (B 174)

Dieses Klischee erfüllt er dann doch und schläft mit Bettina. Er sieht diesen

Seitensprung nicht als Betrug an, da er sich seiner Gefühle für Nora sicher ist. Zur

eigenen Rechtfertigung vergleicht Tom den Sex ohne Gefühle mit einer Massage.

Helge ist im gleichen Alter wie Tom, aber seit fünfzehn Jahren verheiratet und

Vater von Nora. Er ist Barpianist und leidet darunter, von der Gesellschaft keine

Anerkennung für seinen Job zu erhalten. Er lässt sich von älteren Verehrerinnen

für Sex kaufen, um sich selbst zu bestätigen. Den Sex genießt er jedoch nicht und

sein Selbstwertgefühl kann er dadurch auch nicht steigern. Helge empfindet auch

nichts beim Anblick einer attraktiven, leicht bekleideten Frau, die ihre

Geschlechtsmerkmale zur Schau stellt. Er ,,ist der sexuellen Reizüberflutung

überdrüssig."186 Helge ist Alkoholiker, hat wie Tom Depressionen und ist auf der

Suche nach einem Sinn in seinem Leben. Seine Ausdrucksweise ist überwiegend

vulgär, aber auch poetisch ­ er spiele jeden Abend ,,das Lied des eigenen

Versagens" (B 21). Helge hat Phantasie und ist ein Träumer: In den Lichtspuren

an der Wand, die Autoscheinwerfer von draußen werfen, sieht er ,,eine Schlange,

die Phosphor gefressen hat" (B 31) Wie Tom hat auch Helge Gewalt- und

Zerstörungsphantasien. Das Anzünden einer Tankstelle sieht er als Heldentat an,

wie er es vermutlich in Filmen suggeriert bekomme hat. Helge ist wie Tom auch

kindisch, denkt wie ein kleiner Junge bei den nächtlichen Geräuschen der Stadt an

seine Mutter und ein Schlaflied. Als Ehemann und Familienvater hat er eine

passive Rolle. Er erwartet nicht, dass seine Familie auf ihn wartet und ihn

umsorgt. Um seine Tochter Nora, die ausgerissen ist, macht er sich keine Sorgen.

Helge wünscht sich wie Tom eine Partnerin, die ihn versteht und mit der er reden

kann. Auf einer Selbstfindungsreise verliebt sich Helge in einen Straßenjungen,

der mit 17 Jahren so alt ist wie seine Tochter.

186 Fuchs: Der Tod der Erotik, S. 123.

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3.2 Singlefrauen im Liebesrausch

Von den Frauenfiguren sollen hier die weiblichen Hauptfiguren Bettina und Vera

charakterisiert und kurz auf Veras Tochter Nora eingegangen werden. Bettina ist

33 Jahre alt, schreibt als freie Journalistin für ein Frauenmagazin und verdient

genug Geld, um allein leben zu können. Als sie trotzdem einmal ihren Kredit

überzieht, lässt sie sich im Gegensatz zu Helene von einem Bänker nicht

einschüchtern, sondern kontert schlagfertig. Entgegen dem Klischee der

sanftmütigen Frau mag Bettina Horrorfilme, bei denen ,,Köpfe aufplatzen und

Tiere rauskommen. Oder ein Feuer um sich greift und die Menschen verkohlen

[...]" (B 38). Bettina reflektiert die stabilisierende Funktion von Printmedien für

die aus ihrer Sicht illusionären weiblichen Vorstellungen von erfüllendem Sex,

glücklicher Liebe und beruflichen Erfolg für Frauen. Ihre Vorgesetzten, die

Herausgeber, und sich selbst hält sie für unehrlich, weil sie mit ihren Artikeln

über ,,Orgasmusprobleme, Partnerschaftsprobleme, Karriereprobleme" (B 91)

oder verunstaltende ,,Orangenhaut" (B 113) derartige Probleme bei den

Leserinnen überhaupt erst auslösen würden. Für Dekorationsartikel interessiert

sich Bettina im Gegensatz zu anderen Frauen überhaupt nicht. Bettina kritisiert

das zwanghafte Streben von Frauen nach dem perfekten Outfit, richtet sich für

Rendez-Vous aber selber stundenlang her. Bettina achtet auch auf ihre Figur,

notiert sich genau, was sie zum Frühstück ist. Die Prägung durch weibliche

Rollenmuster, wie sie Helene verinnerlicht hat, zeigt sich auch in Bettinas

Träumen: ,,Sie hält die Beine waagerecht in die Luft. Das ist anstrengend, aber gut

für die Bauchmuskeln. [...] Der Ledersessel [...] ist so, daß, wie auch immer [sie]

sich dreht oder wendet, es bescheuert aussieht." (B 113 f.)

Sex genießt Bettina, wenn ihr der Partner gefällt und sie sich einbildet, ihn zu

lieben. Beziehungen beendet sie aber immer, weil sie nach kurzer Zeit etwas am

Partner stört ­ wie es das Erzählmedium in ,Lust′ als Schicksal aller Beziehungen

vorhersagt. Bettina demütigt ihre Verehrer auch, wenn sie ihren Ansprüchen nicht

entsprechen. Wenn sie allein ist, bemitleidet sie sich selbst. Anders als bei Helene

ist Bettinas Liebeskummer nicht von Dauer. Sie identifiziert sich wie die meisten

ihrer Generation mit der urbanen Single-Subkultur, die durch das in den achtziger

Jahren aufgekommene Karrierestreben entstanden sei. Überall, wo Bettina

hingeht, hofft sie, den richtigen Partner fürs Leben zu treffen. Diese

Verhaltensweise stellt sie als typisch für ihre Generation ­ nicht für ihr Geschlecht

­ dar. Verabredungen sind für sie oft nur Grund dafür, sich einen halben Tag zu

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stylen und sich schöne Zukunftserlebnisse auszumalen ­ also reiner Zeitvertreib.

Bettina selbst erklärt ihre zwanghafte Suche nach einem Partner als eine Suche

nach Ersatz für gesellschaftliche Anerkennung. Sie erkennt die verbreitete

Vorstellung, dass Liebe der Weg zu Glück sei, als Illusion. Trotzdem sehnt sie

sich ,,nach einem eigenen Menschen" (B 58). Die Intensität ihres Strebens nach

Liebe kann wie bei Helene aber auch mit den Deprivationen ihrer Kindheit

zusammen hängen: Von ihren Eltern hat sie keine Liebe erhalten. Der Vater mied

sie nach der Scheidung von der alkoholabhängigen Mutter. Diese vernachlässigte

ihre Tochter wie Püppi ­ kümmerte sich nur um ihre Liebhaber und ihre

Alkoholsucht, bedrohte sie sogar mit einer Axt. Wie sie selber zugibt, kann sie

diese Zeit nicht vergessen.

Liebesgefühle sind bei ihr wie bei Helene aber auch Selbstzweck, vor allem aber

kontrollierbar: Bei neuen Bekanntschaften entscheidet sie selbst, ob sie sich

verliebt. Liebeskummer kann Bettina aufrechterhalten durch ,,hartnäckige

Gedanken, die sie immer wieder hervorkramte, weil es ja auch ganz schön ist, so

einen Liebeskummer zu haben, denn es heißt doch fühlen und ist nicht

langweilig" (B 137). Die Liebe zu dem verloren geglaubten Mann flammt bei

Bettina wie bei Helene wieder auf, wenn er wieder in ihr Leben tritt. Um einen

neuen Geliebten, von dem sie wie Helene nichts Persönliches weiß ­ nicht einmal

seinen Namen kennt ­ zurück zu gewinnen, wendet sich Bettina an einen

Esoteriker. Sie ist abergläubisch. Nachdem sie diese unglückliche Beziehung

überwunden hat, glaubt Bettina endgültig eingesehen zu haben, dass das Warten

auf einen Märchenprinzen unsinnig ist und sich nur nach einem Lebensgefährten

sehnt, der ihr die Einsamkeit nimmt. Sie versucht erfolglos, ihren Exfreund und

alten Bekannten Tom mit rationalen Gründen für eine Partnerschaft zu

überzeugen. Am Schluss scheint sie zwar die Emanzipation zu erreichen: Sie gibt

die Hoffnung auf eine glückliche Partnerschaft auf, will sich ganz der Karriere

widmen. Bettina stirbt jedoch bei einem Autounfall, so dass ungewiss bleibt, ob

sie ihren Vorsätzen treu geblieben wäre.

Vera ist Bettinas Freundin und wie diese über dreißig. Vera ist die Ehefrau von

Helge und die Mutter von Nora. Sie macht sich wie ihr Mann keine Sorgen um die

ausgerissene Nora. Ihr wäre es recht, wenn Nora nicht zurückkäme und ein

eigenes Leben führen würde. Vera entspricht also nicht dem von Streeruwitz′ mit

der Figur Helene gezeichneten fürsorglichen Mutterbild. Wie Jelineks und

Streeruwitz′ Frauenfiguren übernimmt Vera die Haushaltsaufgaben. Ihre soziale

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Prägung durch das traditionelle weibliche Rollenmuster der pflichtbewussten

Hausfrau und Mutter zeigt sich z. B. darin, dass sie aus Routine Lebensmittel für

die Familie kauft, obwohl ihr Mann und ihre Tochter verreist sind. Vera denkt

viel über ihre Kleidung nach, nimmt körperliche Veränderungen an sich kritisch

als Mängel wahr. Sie isst wie Gerti aus Frust, erbricht Essen auch wieder. Andere

Frauen werden ebenfalls nach ihrem Äußeren beurteilt. Auf einer Party hat sie

einer fremden Frau, die sie aufgrund ihres Alters und ihres Aussehens als

,,besonders ekelhaft[ ]" (B 55) empfindet, hat sie Gewalt- und

Erniedrigungsphantasien und beleidigt sie grundlos. Veras Sprache ist vulgär, sie

nennt das Treppenhaus ,,darmig[ ]" (B 8). Wie Gerti füllt Vera ihr Ehe- und

Familienleben nicht mehr aus. Zu Hause fühlt sie sich gefangen, möchte aus

ihrem mit Pflichten verbundenen Familienleben flüchten. Sie träumt wie Gerti

von einem Märchenprinzen, der sie von ihrem Alltag erlöst und von erfüllendem

Sex mit ihm. Abergläubisch wie Bettina, lässt sie sich von einer Wahrsagerin

beraten.

Vera emanzipiert sich, wandert mit ihrem neuen jungen Liebhaber nach Amerika

aus, verlässt ihn sofort, als seine Unreife sie stört. Zurück aus Amerika, nimmt sie

sich nimmt ihre erste eigene Wohnung, genießt das Alleinleben. Aus ,,Appetit auf

[...] das Anfassen eines Menschen" (B 148) ­ ohne jeden Zwang ­ geht sie auf

einen One-Night-Stand mit einem ,,blöd[en]" (B 148), aber gut aussehenden

Mann ein. Als ihr der Sex keinen Spaß macht, gibt sie es anders als ihre Tochter

oder auch Gerti ehrlich zu und geht einfach. Vera gönnt sich einen Urlaub allein

in Italien, fühlt sich so frei, wie sie immer sein wollte. Ihre Erkenntnis am Schluss

ist, dass es im Leben zwar um Liebe gehe, diese Liebe sich einfach nur auf einen

Milchkaffee und eine Zigarette beziehen könne. Sie erfährt also, dass eine

egoistische Lebensweise glücklich macht. Bei Veras Tochter Nora wirkt sich die

Prägung durch das Liebes- und Schönheitsideal Medien am deutlichsten aus.

Noras Vorbild ist Kate Moss. Sie wird magersüchtig, um so dünn zu werden wie

das Model. Nora lässt sich aus den gleichen Gründen auf Sex mit Tom ein wie

Gerti auf Sex mit Michael: ,,Nora läßt sich das gefallen. Es hat alles mit ihrer

Zukunft zu tun, und es ist bestimmt anders als mit anderen Männern." (B 105)

Wie die Frauen in ,Lust′ hält Nora Tom für den Traummann, den Zeitschriften

und das Fernsehen ihr verheißen. Sie verliebt sich in ihn, weil er sie an ihren

Schwarm erinnert ­ den Musiker Kurt Cobain von der Band Nirvana.

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3.3 Bekannte Themen und Techniken ­ neue Verhältnisse

Wie Streeruwitz das negative Pendant zum Liebesroman gestaltet, greift Berg auf

das Format der Seifenoper zurück, lässt die einzelnen Handlungsstränge aber ,,in

genüsslich ausgemalten Katastrophen mit angenagten Genitalien, vom

Zimmerbrand aufgeplatzten Augen oder Organen auf dem Schoß der

Beifahrerin"187 [enden]. Wie Jelinek arbeitet Berg Versatzstücke der Sprache

eines Liebesromans ein und imitiert:

,,Und wie Vera an weggehen denkt macht es Stiche und Vera

merkt, daß sie nicht weggehen will. [...] [Vera] nimmt das

Gefühl, das noch ganz dünn ist aus dem Bauch raus. Ans Licht.

Aber eben, das Gefühl ist noch so dünn und hat Angst vor dem

Tag [...]" (B 78)

Ironisierend verwendet wird auch Streeruwitz′ Technik des pausierenden Punktes

als Ausdrucksmittel weiblicher Gefühle:

,,Keine Ahnung wie Verlieben anfängt. Und wie es aufhört. [...]

Ein letztes Mal umarmen. Solange es noch geht [...] Und ich

schaue dich an, und die ganzen großen Sachen sind weg.

Weinen zu wollen, vor Liebe [...] Und nur Worte sind übrig,

leer und stehen im Raum. Sagen nichts. Machen nur

unangenehm, weil sie so leer sind. Nicht genügen. Können." (B

11)

Wie bei Jelinek und Streeruwitz wird auch bei Berg der Einfluss von Print- und

visuellen Medien thematisiert, die das Ideal der Liebe und das weibliche

Schönheitsideal vermitteln. Nora nimmt sich magere Models wie Kate Moss als

Vorbild. Noch deutlicher als Jelinek und Streeruwitz kritisiert Berg, dass das

weibliche Schönheitsideal von Frauen vertreten wird. Es sind Frauen, die

oberflächliche Frauenzeitschriften füllen und sich den Modetrends anpassen,

obwohl sie es als unangenehmen Zwang empfinden. Es sind Frauen, die zulassen,

dass ihr Schlankheitsbestreben sich auf ihre Töchter auswirkt, die deswegen der

Magersucht verfallen. Wie Streeruwitz verweist auch Berg die Prägung durch

Rollenbilder. Sind es bei Streeruwitz Schauspielerinnen, die das Frauenbild

prägen, verweist Berg auf Repräsentanten der Popkultur ­ Models, Actionhelden

und Rockstars.

Dem Liebesmythos erliegen bei Berg nicht nur die Frauen, sondern auch die

Männer, was bei der Figur Helge am besten zum Ausdruck kommt:

,,Ein Junge, 17 vielleicht [...] schaut [er] Helge an und lächelt.

Mein Freitag, denkt Helge, dessen verwirrter Geist und seine

Seele, die schon tot schien, sich in Einsamkeit geschickt hatte,

187 Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 80.

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wird berührt von diesem einfachen, netten Gesicht." (B 109 f.)

,,Der Mond stieg aus der Lagune, wie ein drohroter

geschwürener Warner. Doch den beiden hieß er nur Liebe. Na

und so weiter, bis die Typen halt so in Helges Bett lagen und

tierisch rumbumsten." (B 120)

Anders als andere Vertreterinnen ihrer Autorengeneration stellt Berg den

Geschlechtsverkehr nicht gemäß männlicher Vorlagen als ekstatisches Erlebnis

dar.188 Zwar bilden sich die Protagonisten tiefere Gefühle beim Sex ein, doch

Berg entlarvt ihn wie Jelinek durch die unbarmherzige Erzählerstimme als Akt der

reinen Triebbefriedigung. Berg kritisiert auch wie Jelinek den Konsumcharakter

von Sex: ,,Alte Frauen stehen da und versuchen Sex zu verkaufen. Annie Sprinkle

läßt Männer ihre Gebärmutter anschauen. Jeder ist schwul. Oder lesbisch. Oder

kann nur mit Streckbänken ficken." (B 66) Doch die Idealisierung von Sex wird

nicht als Teil eines patriarchalischen Systems dargestellt: ,,Alle reden, um sich

einzureden, was zu fühlen" (B 66) ­ nicht nur Männer. Fuchs behauptet zwar,

beim Geschlechtsverkehr von Tom und Nora handle es sich um Vergewaltigung.

Das kann widerlegt werden: Tom zwingt Nora nicht zum Sex, wendet keine

Gewalt an. Nora lässt sich jedoch bewusst auf den Sex ein. Sie äußert nicht, dass

es ihr nicht gefällt, weil sie es durch ihre mediale Prägung für normal hält. In

Filmen sagt unterbricht schließlich auch keine Frau den Geschlechtsakt. Noch

deutlicher als Jelinek und Streeruwitz schreibt Berg physische und psychische

Gewalt auch Frauen zu: Bettinas Mutter wird zwar von Männern geschlagen,

Bettina selbst von einem ihrer Liebhaber vergewaltigt. Doch fügt auch die Mutter

selbst Bettina physische und psychische Schmerzen zu: Sie schlägt ihre Tochter,

lässt es zu, dass sie vergewaltigt wird und entzieht ihr jegliche Liebe und

Zuneigung. Anders als bei Jelinek Streeruwitz ist die Gewalt von Frauen aber

keine Reaktion auf die Unterdrückung durch das Patriarchat: Vera und Nora

haben Gewaltphantasien, die anders als bei Helene keine Reaktionen auf

Anfeindungen sind und ihr sogar Lust bereiten. Die Rentnerin Ruth bringt ihren

Geliebten Karl um, weil er sie körperlich nicht anziehend findet und eine junge

Partnerin bevorzugt.

Frauen werden bei Berg nicht von Männern unterdrückt. In weiblichen

Lebensentwürfen hat ein Ehemann oder Partner keine Priorität mehr: Bettina

erkennt am Schlluss, als Single und mit ihrer Karriere glücklich leben zu können,

Vera genießt das Alleinleben, ihre Tochter Nora plant, nach der Schule eine

188 Vgl. Pontzen: ,,Beredte Scham", S. 25.

44

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Ausbildung zu beginnen und allein zu leben. Bildung ist für Frauen anders als bei

Streeruwitz nicht nut verfügbar, sondern auch nutzbar ­ demnach nicht mehr

männlich konnotiert. Durch Ruth wird deutlich, dass auch Frauen früherer

Generationen nicht alle finanziell von einem Mann abhängig waren. Ruth wartete

zwar auf einen Mann, aber auf einen reichen Mann, und wies alle Männer mit

normalem Einkommen ab. Die Autorin gehört einer Generation an, die in einer

Gesellschaft aufgewachsen ist, in der die Emanzipation der Frau sich in Form von

beruflicher Chancengleichheit bereits ausgewirkt hat. Ins Bergs Prosa herrschen

keine ungleichen Geschlechterverhältnisse. Während Jelinek die Mitschuld der

Frau an ihrer Unterdrückung betont, Streeruwitz die Frau als Opfer heraushebt,

sind die Frauen bei Berg überhaupt keine Opfer. Während bei Streeruwitz und

Jelinek die Männerfiguren triumphieren, lässt Berg als einzige Figur eine Frau

überleben und ihr Glück finden. In der Sexualität zeigt sich ebenfalls kein

Machtverhältnis. Beide Geschlechter werden enttäuscht durch die gesellschaftlich

vermittelte Vorstellung von Sex als erfüllender Lebensinhalt und Liebe als

auffindbarer Lebenssinn. Die Multiperspektive, die männliche und weibliche

Ansichten zeigt, repräsentiert das ausgewogene Geschlechterverhältnis auf

formaler Ebene.

3.4 Überschneidungen der Geschlechterbilder

Berg verarbeitet wie Jelinek und Streeruwitz Geschlechterklischees: Als männlich

erscheinen das Bedürfnis nach Geschlechtsverkehr, Potenzdemonstrationen,

Egoismus. Als weiblich wird dargestellt: das Schlankheitsbestreben, die Fixierung

auf Kleidung, das Konkurrenzdenken, Aberglaube, der Genuss von Gefühlen.

Diese Klischees werden meistens wie bei Jelinek distanziert parodiert: ,,Der Mann

lächelte stolz, weil er als einziger Mann auf der Welt einen Penis besaß." (B 152)

,,Der Mann war zurück und Bettina dachte sich schnell, Gott sei Dank habe ich

den Schmerz schön am Leben erhalten, sonst stände da ja jetzt einfach nur ein

kleine, nicht schöner Mann vor der Tür." (B 137) Teilweise werden sie wie bei

Streeruwitz empathisch durch die Perspektive einer Figur zum Ausdruck

gebracht: ,,Und dann nehme ich diesen einen Mann wahr. Und während ich diesen

Mann wahrnehme und mich verliebe, denke ich, eigentlich habe ich da gar keine

Lust drauf. Das ist ja wie eine Krankheit, mit dem dauernden Verlieben und

Unglück und wirklich, das läuft alles zur gleichen Zeit ab, während ich diesen

Mann anschaue." (B 39)

45

---

Was Bergs Roman sowohl von Jelineks als auch von Streeruwitz′ Roman

hinsichtlich der Geschlechterbilder unterscheidet, ist die dargestellte Heterogenität

innerhalb der Geschlechtergruppen. Bergs Figureninventar beinhaltet mit Helge

einen Mann, der den Stereotyp des heterosexuellen, auf weibliche

Geschlechtsmerkmale fixierten Mannes dekonstruiert. Bergs Männerfiguren

empfinden Sex nicht immer als befriedigend. Sie lassen sich aus Langeweile

darauf ein oder weil sie glauben, andernfalls von Frauen als unmännlich betrachtet

zu werden. Helge lässt sich von Frauen für Sex bezahlen, sieht es als eine Art

Dienstleistung an. Tom fühlt sich von der weiblichen Vorstellung diskriminiert

,,daß Männer immer und mit jedem wollen und daß er nur eine Sache der Gunst

ist, wenn eine Frau sich für das bereitstellt." (B 174) Die Männer in Bergs Roman

streben nicht nach beruflichem Erfolg und materiellen Gütern. Sie reflektieren

ihre Stellung im Leben, leiden an mangelndem Selbstbewusstsein, haben

Identitätsprobleme:

,,Sein Vater hat das, woran Helge sterben will, immer

hausgemacht oder selbstgemachte Probleme genannt. Und die

haben eigentlich nur Weiber. Und die sind nicht ernst zu

nehmen. So hat Helge das auch immer gesehn. [...] Und nie hat

er über sich nachgedacht oder was er eigentlich will und nicht

will, und jetzt sitzt er hier und will sterben [...]." (B 85)

Die Männer in Bergs Roman denken und handeln nicht immer rational. Sie sind

nicht gebildeter als Frauen, wollen sie nicht belehren. Helge kritisiert Männer, die

sich Frauen geistig überlegen fühlen und ihnen z. B. Bauwerke erklären: ,,Als

würde das Bauwerk nur durch seinen Finger am Stehen bleiben, als würden die

Frauen, die er bei sich hat, ohne den Finger nicht schauen können." (B 109) Die

meisten Männer auf der Suche nach einer Partnerin fürs Leben. Diese soll nicht

nur wie in ,Lust′ die Funktion des Sexobjekts erfüllen, sondern Verständnis

zeigen, Geborgenheit vermitteln und sich als gute Gesprächspartnerin eignen.

Bettina leider zwar immer wieder an Liebeskummer, erholt sich im Gegensatz zu

Helene aber schnell wieder davon und steigert sich bewusst aus Langeweile in

Liebes- und Sehnsuchtsgefühle hinein. Berg zeigt auch Frauenfiguren, die das

Klischee der Frau als sensibel und liebevoll widerlegen. Mit Vera wird eine

Mutter dargestellt, die sich nicht über ihre Mutterschaft definiert und auch nicht

fürsorglich ist. Vera leidet nicht wie Bettina an Liebeskummer, gibt sich mit ihrer

neu gewonnenen Freiheit zufrieden189. Sie steigert sich auch nicht in ihre Gefühle

189 Vgl. Jung, Werner: Glücksucher. In: Neue deutsche Literatur 1997, 24, S. 185

46

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hinein und weint auch nicht, wenn sie Enttäuschungen erlebt. Nora empfindet

überhaupt keinem anderen Menschen gegenüber Mitleid. Beide haben Spaß daran,

andere Menschen zu demütigen. Während Nora beim Sex nichts, Hass oder

Einsamkeit und Enttäuschung empfindet, haben die älteren Frauen in Bergs

Roman am Sex Vergnügen und suchen Partner zum Geschlechtsverkehr, ohne an

eine anschließende feste Beziehung zu denken. Frauen nutzen Männer emotional

aus, demütigen sie sogar. Berg zeigt durch die vulgäre Sprache der Frauen, dass

sie nicht feinfühlig sind.

In Bergs Charakteren vereinen sich als typisch männlich und als typisch weiblich

geltende Eigenschaften ­ und zwar nicht nur bei den Angehörigen der jüngeren

Generation, sondern auch bei den nicht zufällig eingearbeiteten älteren Figuren.

Ihre Figuren zeichnen sich nicht hauptsächlich durch ihre

Geschlechtszugehörigkeit aus. Bei den Männern ist besonders auffällig, dass sie

nicht einheitlich heterosexuell orientiert sind. Die Individualität der Figuren wird

betont: ,,Wirklichkeit ist für jeden anders" (B 76), lässt Berg durch Vera zum

Ausdruck bringen. Es gibt aber etwas, das alle Figuren vereint: die Angst vor

Einsamkeit, die Suche nach Geborgenheit und Zärtlichkeit190, was für die

gleichbedeutend mit der Suche nach einem Sinn im Leben, bzw. Glück ist. Bereits

der Titel ,,Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot" verweist auf die

Irrelevanz der Geschlechtszugehörigkeit. Die Verwendung des Pronomens ,,Es"

und ,,Keines" für alle Menschen betonen ebenfalls die Gemeinsamkeit von

Männern und Frauen: ,,Da könnte sie ja auch gleich über das Universum

nachdenken oder Dinge dieser Art, von denen keines wissen kann, ob es sie

wirklich gibt." (B 8)

Mit Referenz auf den Popcharakter könnte der ernsthafte Anspruch Bergs Romans

in Frage gestellt werden, wie es bei anderen Vertretern dieser Autorengeneration

von Kritikern geschehen ist191 ­ und damit auch die Ernsthaftigkeit ihrer

impliziten Behauptung der Irrelevanz von biologischen Geschlechtsunterschieden.

Durch das Vorwort, in dem Berg dem Leser für den Kauf des Romans als

Finanzspritze für ihren geplanten Hausbau dankt, verstärkt Berg den Verdacht,

lediglich Unterhaltungsliteratur zu produzieren. Ullmaier führt diesen

literaturkritischen ,,Verharmlosungsimpuls"192 bei Berg, die selber wie die Figur

Bettina als Autorin einer Frauenzeitschrift ­ dem

Lifestyle

-Magazin ,,Amica" ­

190 Fuchs: Der Tod der Erotik, S. 121; sowie Jung: Glücksucher, S. 185.

191 Vgl. Ullmaier: Von Acid bis Adlon und zurück, S. 26 f.

192 Ebd., S. 29.

47

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tätig war, nicht nur auf die ,,flippige Verlagspräsentation"193, sondern vor allem

auf den ,,auf Instantpointen zielenden

Amica

-Ductus"194 der Erzählweise zurück.

Was diesen ,,Ductus" für Ullmaier auszeichnet, ist vermutlich die von Baßler

konstatierte bei Berg konstatierte ,,betont simple[ ] Sprache"195 und ihr

unverblümter Ton. Bergs scheinbar leichter Stil fällt auch in ihren

Zeitungsartikeln für ,,Die Zeit" auf. So schreibt sie provozierend ironisch über die

Männer anziehende Wirkung des Nylonstrumpf196, der ein Jahr später in Thomas

Meineckes Roman ,,Tomboy"197 von der Protagonistin hinsichtlich seiner

Bedeutung für die Gender-Debatte analysiert wird.

Ullmeier setzt dem ,,Verharmlosungsimpuls" entgegen, dass sich Bergs leichte

Sprache weder auf ihre Technik noch auf den Gehalt des Werkes auswirke.198

Bergs ,,Desillusionsprosa"199 entfalte Berg ein ,,Panoptikum urbaner

Depraviertheit und Entfremdung [entfalte], dessen Negativität so lichtblicklos und

überzogen ist, daß es fast realistisch wirk[e] [...]"200 Der Eindruck des

Realistischen, den Ullmaier hervorhebt, ergibt sich nicht aus dem unvermittelten

,,großen Protagonistensterben"201 am Schluss, das Baßler als zwar künstlich aber

nicht zwanghaft bezeichnet202, sondern aus der authentischen Darstellung der

Mitglieder einer desillusionierten Gesellschaft. Die tödlichen Katastrophen

betonen wie der katastrophale Schluss in ,Lust′ die Unmöglichkeit eines Happy

Ends für die Figuren innerhalb des dargestellten Gesellschaftssystems.

Wie Jelinek die anklagende feministische Literatur kritisiert, kritisiert Berg ihre

Autorenkolleginnen für ihre Anpassung an den Schreibstil der Trivialliteratur.203

In ihrem Folgewerk ,Sex II′204 spricht wie in Jelineks ,Lust′ ein Erzähler, der

geschlechtsspezifisch nicht einzuordnen ist. In ,,Ein paar Leute suchen das Glück

und lachen sich tot" sind es die multiperspektivische Darstellung205 und die

193 Ebd., S. 27.

194 Ebd., S. 29.

195 Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 81.

196 Berg, Sibylle: Der Sex der Strumpfhose - eine Studie. In: Die Zeit (13/1999).

197 Meinecke, Tomas: Tomboy. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998.

198 Vgl. Ullmaier: Von Acid bis Adlon und zurück, S. 29.

199 Ebd., S. 28.

200 Ullmaier: Von Acid bis Adlon und zurück, S. 27

201 Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 80.

202 Vgl. ebd.

203 Vgl. Ullmaier: Von Acid bis Adlon und zurück, S. 28 (Auschnitt eines Interviews in der

Frankfurter Neuen Presse vom März 1998).

204 Berg, Sibylle: Sex II. Leipzig: Reclam 1998.

205 Jungs These, dass ,,Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot" aus der Sicht einer

jungen Erzählerin geschildert wird (Vgl. Jung: Glückssucher, S. 185), kann am Text nicht belegt

werden.

48

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individuelle Charakterisierung der Figuren, die eine Parteinahme für ein

Geschlecht verweigert und die Geschlechtszugehörigkeit als unbedeutend

erscheinen lässt. Berg dekonstruiert Geschlechterbilder im Gegensatz zu Jelinek

nicht durch abstrakte Mythendestruktion, sondern durch realistisch gestaltete

Figurenbeispiele. Bergs Schreibstil wird wie Jelineks als zwar als ,,männlich"

bezeichnet206 ­ doch nicht wegen der literarischen Qualität, sondern wegen der

Ungeschöntheit der Erzählweise. Trotz der desillusionierenden Wirkung und des

reflektierten Umgangs mit Geschlechterkonstruktionen wirkt Bergs Berg durch

die vielen inneren Monologe, die insgesamt authentische Sprache und den

leichten Erzählton wie alle popliterarischen Werke auch unterhaltend. Während

Jelineks Komik die Funktion der Mythenkritik erfüllt, ist Bergs ironisch-

sarkastischer Schreibstil eher unterhaltend bis provokant. Der Leser wird nicht

wie bei Jelinek zu einer Reflexion genötigt.

Fazit

Jelinek und Streeruwitz kritisieren beide die sprachlichen, sexuellen und

ökonomischen Herrschaftsverhältnissen des Patriarchats und die dadurch

bestehende untrennbare Verbindung des Privaten von Liebesbeziehung und

Sexualität mit der sozio-ökonomischen Situation von Frauen.207 In ,Lust′ drückt

sich die patriarchale Macht am deutlichsten in der Sexualität aus. Von beiden

Geschlechtern gibt es keine positiven, sondern drastisch negative Entwürfe: Der

Mann erscheint als sexsüchtiger Gewaltherrscher, die Frau als konsumgieriges,

opferbereites Gefühlswesen. Jelinek bildet jedoch keine realistischen Verhältnisse

ab. Die Figuren stehen nicht für realistische Charaktere, sondern werden karikiert,

um eine Reflexion des Lesers über die durch sie repräsentierten

Geschlechterbilder anzuregen. Die Karikatur von Geschlechterbildern sowie

Imitation und Parodie klischeehafter Vorstellungen von Männlichkeit und

Weiblichkeit zielen bei Jelinek darauf ab, die universale Geltung des Themas

patriarchale Macht hervorzuheben.208 Jelineks Kritik ist abstrakter Art. Sie bedient

sich vor allem sprachlicher Mittel, um Herrschaftsverhältnisse und ihre

stabilisierenden Mythen aufzudecken und zu kritisieren.

Streeruwitz geht anders als Jelinek nicht auf die Ursprünge traditioneller

Geschlechterbilder ein, sondern schildert die zwangsförmigen Auswirkungen

206 Vgl. Ullmaier: Von Acid bis Adlon und zurück, S. 28.

207 Vgl. Pontzen: ,,Beredte Scham", S. 28.

208 Vgl. Luserke, Ästhetik des Obszönen, S. 96.

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einer an diesen Geschlechterbildern orientierten Sozialisation anschaulich an

einer realistischen Frauenbiografie, um die weibliche Wahrnehmung und

Erfahrung in der patriarchalisch strukturierten Gesellschaft darzustellen. In

,Verführungen.′ schildert sie eine Phase aus dem Leben einer allein erziehenden

Mutter aus deren einseitiger Perspektive und in allen Details. Während sich die

Unterdrückung der Frau bei Jelinek vor allem in der Sexualität zeigte, stellt

Streeruwitz gesellschaftliche Normen für weibliche Lebensentwürfe sowie vor

allem die Auswirkungen der bürgerlichen Liebesvorstellung als beeinträchtigend

für Frauen heraus. Durch detaillierte Alltagsschilderungen wirkt sie diesem

Trivialmythos entgegen. Traditionelle Rollenmuster werden Streeruwitz als

ungerecht und untauglich kritisiert, durch die Charakterisierung der Hauptfigur

Helene wird jedoch das Bild der Frau als körperverhaftetes, naturverbundenes,

sensibles und vor allem schwaches Geschlecht bestätigt und positiv besetzt. Durch

die einseitige Perspektive werden die Männer dagegen ausschließlich negativ

dargestellt. Aufgrund des realistischen Anspruchs des Werks werden die

Konstruktionen von ,Geschlecht′ bei Streeruwitz eher bestätigt als dekonstruiert.

Streeruwitz′ Anspruch ist es zwar auch, wie Jelinek auf sprachlicher Ebene

Patriarchatskritik zu üben. Doch fällt ihr vorgeblich weiblich-subjektiver

Schreibstil dem Leser im Laufe der Lektüre kaum noch auf.

Berg verarbeitet Themen und Techniken, die in Jelineks und Streeruwitz′ Prosa

enthalten sind. Dem Trivialmythos Liebe wird wie bei Streeruwitz durch die

Imitation des trivialen Genres ­ bei Berg in der neuartige Form der

Daily-Soap-

Struktur ­ und dessen inhaltliche Negation dekonstruiert. Wie Streeruwitz

beschreibt Berg Alltagssituationen und geht auf den Einfluss von medial

vermittelten Rollenmustern ein. Sie betont aber, dass sich diese Rollenbilder ­ wie

auch der Liebesmythos ­ auf beide Geschlechter zwangsförmig auswirken.

Konzeptionell unterscheidet sich Berg Roman von ,Lust′ und ,Verführungen.′ vor

allem dadurch, dass auf eine gesellschaftliche Chancengleichheit der Geschlechter

aufgebaut wird, die sich auf formaler Ebene in der Multiperspektive zeigt.

Während Berg Streeruwitz′ Erzählweise parodiert, werden Jelineks

Abstraktionsmerkmale durch die starke Stilisierung der Figuren, den katastrophale

Schluss und die ironischen Erzählerkommentare imitiert. Berg zeichnet wie

Jelinek keine positiven Geschlechterbilder. Im Gegensatz zu Jelinek dekonstruiert

Berg Geschlechterbilder sozusagen plastisch, nicht theoretisch. Sie lässt

Vorstellungen von ,männlich′ und ,weiblich′ durch eine Vielfalt an individuell

50

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gestalteten Figuren ineinander fließen, so dass gar keine festen Zuschreibungen

mehr möglich sind und das soziokulturelle Konstrukt der Geschlechterdifferenz

dadurch in Frage gestellt wird. Berg verarbeitet zudem eine homosexuelle Figur.

Dadurch wird nicht nur das anatomische Geschlecht, sondern auch sexuelle

Orientierungen als irrelevant herausgestellt. ,Geschlecht′ wird bei Berg, wie es in

den

Gender

Studies auch angenommen wird209, zu einer von vielen

Bestimmungen der Identität. Berg liefert auch auf sprachlicher Ebene einen

innovativen Beitrag zur

Gender

-Diskussion, indem sie den Figuren eine ähnliche

vulgäre Sprache verleiht. Dadurch stellt sie die Vorstellung einer spezifisch

weiblichen Sprache als nicht haltbar heraus. Nicht zu überlesen ist schließlich

auch, dass Berg die Figuren den Menschen ,,Es" nennen lässt. Durch dieses

Pronomen wird jegliche geschlechtliche Zuschreibung verwehrt. In den Medien

wird die Geschlechterdifferenz, wie Berg in ihrem Roman zeigt, jedoch weiterhin

postuliert. Der aus dem Popcharakter resultierende Unterhaltungseffekt

entschärfen jedoch die Bedeutung der medialen Einflüsse, so dass der Leser

anders als bei Jelinek und Streeruwitz nicht den Eindruck bekommt, dass sich in

der dargestellten Gesellschaft in dieser Hinsicht etwas ändern müsse.

209 Vgl. Osinski, Einführung, S. 106.

51

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