Closed Circuit Videoinstallationen

Ein Leitfaden zur Geschichte und Theorie der Medienkunst mit Bausteinen eines Künstlerlexikons

Slavko Kacunko

Inhaltsverzeichnis

Impressum ... 3

Einleitung ... 7

Medienkunstgeschichte: Zustand und Zuständigkeiten ... 7
Standortbestimmung: Bildkritik und Kulturkritik ... 22
Struktur und Inhalte ... 26

1 Medienkunst: kategoriale Bestimmungen ... 29

1.1 „Installation“ ... 29
1.2 „Performance“ ... 31
1.3 Input/Output (Kybernetikmodell) ... 33
1.4 „Feedback“ ... 36
1.5 Immediacy/Liveness ... 38
    Exkurs: Zu „Broadcasting“ ... 43
1.6 „Interface“ ... 44
1.7 „Interaction“ ... 47
1.8 Allgemeinere Begriffspaare ... 55
    1.8.1 „Kunst“ und „Medium“ ... 55
        Exkurs: „Simulation“ und „Metapher“ ... 64
    1.8.2 „Repräsentation“ und „Präsentation“ ... 65
    1.8.3 „Analog“ und „Digital“ ... 71

2 Closed-Circuit Videoinstallationen: Ein theoretischer Einblick ... 77

Zur Definition: Ein Überblick ... 77
Ein Definitionsvorschlag ... 85
Vorbemerkung: Zu den kunst- und medientheoretischen Forschungsfeldern ... 88
2.1 Subjekt/Objekt-Verhältnis ... 89
2.2 Wirklichkeitskonstruktionen ... 97
2.3 Systemmodelle und Verhaltensmuster ... 110
2.4 Spielkonzepte und Lernprozesse ... 117
2.5 Datenerfassung und -kontrolle ... 125
2.6 Telekommunikation ... 132

3 Closed Circuit Videoinstallationen: Ein historisch-geographischer Rückblick ... 143

Zu Aufbau und Gliederung ... 143
3.1 Die erste Dekade (1966–1976) ... 144
    3.1.1 Amerika ... 144
    3.1.2 Europa ... 254
    3.1.3 Pazifik (Japan)
    Yamaguchi, Nakaya, Kawanaka, „Video Hiroba“, Tezuka/ „Video Information Center“, Yamamoto, Iimura ... 335
3.2 Die zweite Dekade (1977–1989) ... 352
    3.2.1 Amerika ... 352
    3.2.2 Europa ... 443
    3.2.3 Pazifik (Japan und Australien)
    Iimura, Yamamoto, Yamaguchi, MKawaguchi, Iwai, Scott, SJones, Biggs, Gidney ... 519
3.3 Die dritte Dekade (1990–2002) ... 535
    3.3.1 Amerika ... 535
    3.3.2 Europa ... 640
    3.3.3 Pazifik (Japan und Ostasien, Australien) ... 772

Schlussbetrachtung ... 813

„Materialität“ der Medien ... 813
„Immaterialität“ der Kunst: das „Performative“ ... 815
„Suprematie des Scheins“: Der falsche Spiegel ... 817
„Closed Circuit“ als „Open System“: Zielbegriff Interaktion ... 827
Medienkunstgeschichte: Strategien und Perspektiven ... 839

Anmerkungen ... 843

Literatur und Korrespondenz ... 915

Internetquellen ... 1003

Namensregister ... 1017

Danksagung ... 1055

Credits ... 1061

Einleitung

Medienkunstgeschichte: Zustand und Zuständigkeiten

Die rhetorische Frage, ob eine Medienkunstgeschichte in die Zuständigkeit der Kunst- oder Medienwissenschaft gehört, steht und fällt mit der Technikskepsis der Kunsthistoriker und Kunstskepsis der Medientheoretiker. Die mannigfaltigen Gründe für die „angestrengte Gleichgültigkeit“¹ unter den beiden Wissensdisziplinen spiegeln sich in den jeweilig kursierenden Lösungsvorschlägen wider. Die Aufforderungen, eine etwas nüchternere Perspektive einzunehmen und einen integrativen anstatt des bisherigen konfrontativen Kurses anzusteuern, mit dem Ziel, „die unbestreitbar notwendige Aufmerksamkeit für das Neuartige mit einem Blick auf die Kontinuitäten zu verbinden“ (Schmitz 2001, S. 97), fanden bislang auf beiden Seiten relativ wenig Gehör.
Die Gründe für den nach wie vor herrschenden Zustand liegen einerseits in den unzulänglichen Bemühungen von Kunsthistorikern und anderen Vertretern der „Geisteswissenschaft“, die Entwicklung im Bereich der Medienkunst unter ihre hergebrachten Kategorien zu subsumieren, und andererseits in der Zuspitzung auf vollständig Neues in den neuen Medienwelten durch die Vertreter der Medientheorie. In dieser Hinsicht symptomatisch ist ihr häufiger „Pakt“ mit der „Posthistorie“ und den verwandten Medienphilosophien des „digitalen Scheins“, die sich durch eine sehr selektive Sichtweise auf die konkrete Entwicklung im Bereich der Medienkunst auszeichnen (Bolz 1992 [1991]; 1993).
Im kunst- und medienhistorischen und -theoretischen Umfeld ist bislang kein transdisziplinäres Konzept entwickelt, das die wesentlichen Eigenschaften und die Relevanz der Medienkunst an einer größeren Zahl konkreter Beispiele untersuchen würde. Hinzu kommt ein Zustand wechselseitiger Nichtbeachtung zwischen der „phantasievollen mediafiction“ und der „seriösen Medienwissenschaft“, der die Gesamtlage der Mediendebatte noch unübersichtlicher macht (vgl. Sandbothe/Zimmerli [Hrsg.] 1994).
Der im Hintergrund von „mediafictions“ wirkende „informationstheoretische Materialismus“ (F. Kittler) eliminiert in seiner konsequentesten Form den Beobachterbezug und die konkreten Formen menschlicher Raumzeiterfahrung und ästhetischer Wahrnehmung. Einige Vertreter der jüngeren Medientheorie in Deutschland nehmen inzwischen einen deutlichen Abstand zu solchen Positionen ein und suchen anderweitig ihre Verbündeten.
Das von M. Sandbothe vorgelegte Projekt der Ausbildung einer integralen Medienwissenschaft gehört in eine Reihe solcher „Fusionsvorschläge“ der kulturwissenschaftlich orientierten Medienwissenschaft mit den benachbarten Disziplinen (in diesem Fall mit der sozialwissenschaftlich orientierten Kommunikationswissenschaft), die genauso wie die Abgrenzungsversuche der Kunstwissenschaft als eine Fortsetzung der Legitimationsstrategien der Medienwissenschaft angesehen werden können (Sandbothe 2001). Die vergleichbaren Perspektiven der Verknüpfung von Theater- und Medienwissenschaft – mit dem Unterschied, dass der „stärkere“ Partner bei der „Übernahme“ die Theaterwissenschaft sein soll – zeigen in die gleiche Richtung (Leeker 2001).
Die Arbeit von Erika Fischer-Lichte an der Begründung einer Theaterwissenschaft als Leitwissenschaft für die Erforschung der „Kulturen des Performativen“ kann im gleichen Zusammenhang genannt werden: Sie schließt die neueren Entwicklungen im Bereich des Theaters, der Performance- und Installationskunst mit ein (Fischer-Lichte/Pflug [Hrsg.] 1998; Fischer- Lichte/Kolesch/Weiler [Hrsg.] 1999).
Es fällt auf, dass derartige „infrastrukturelle“, durch die aktuelle (eigentlich spätestens seit Mitte der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts begonnene) Entwicklung der neuen Formen der Medienkunst praktisch erzwungene Lösungsvorschläge die Kunstwissenschaft in der Regel außer Acht lassen. „Erzwungen“ einerseits, weil im kunsthistorischen Umfeld kaum verwertbare Hinweise auf diese Entwicklung zu finden sind, und andererseits, weil insbesondere die Closed Circuit Videoinstallationen (im Folgenden: CC-Videoinstallationen) a) ein für die Medienwissenschaft entscheidendes Interessenfeld (das Problem „Echtzeit“/„immediacy“, vgl. unten) darstellen und weil b) auch für die Theaterwissenschaft die Berücksichtigung dieser Entwicklung für die Aufhebung ihrer traditionellen Formen von Theatralität (als Trennung von Zuschauern und Akteuren, von Subjekt und Objekt der Betrachtung) entscheidend zu sein scheint. Die kurze Geschichte der Medienwissenschaft zeugt von einer Vielzahl derartiger Überlegungen (vgl. u. a. Faulstich [Hrsg.] 1998; Heller/Meder/Prümm/Winckler 2000). Von den neuesten medienwissenschaftlichen Initiativen, die für „eine von diskursiven Durchsetzungskämpfen freie Perspektive“ jenseits der „Alternativen“ zwischen „Bruch“ und „Kontinuität“ plädieren, wird in diesem Sinne eine größere Bereitschaft für einen kritischen Dialog mit der Kunstwissenschaft erwartet (Gendolla/Schmitz/Schneider/Spangenberg [Hrsg.] 2001). Die institutionellen Lösungsvorschläge bezogen jedoch bislang die konkreten Beispiele der Medienkunst, einschließlich der wenigen kunsthistorischen Beiträge, nur sehr selektiv mit ein.²
Die zurzeit auch im institutionellen kunstwissenschaftlichen Bereich laufenden Anstrengungen konzentrieren sich verständlicherweise noch auf die Datenbankerrichtungen, aber ihre Fokussierung auf die „künstlerischen Strategien, mit denen die Betrachter ins Bild gezwungen werden“³, lässt hoffen, dass die Verbindung von kunsthistorischen und medientheoretischen Kompetenzen in der Zukunft der Erfassung und Interpretation von medienkunsthistorischen Fakten dienlich sein wird (Grau 2001; 1997). Vor allem sind konzeptuelle Erfassungsinstrumente vonnöten, welche die hergebrachte kunsthistorische Vergleichsmethodik komplexer und den Phänomenen gerechter darstellen lassen können. Die Definition, Erfassung und Interpretation von CC-Videoinstallationen nehmen in diesem Zusammenhang eine Schlüsselposition ein. Die entsprechende, im vorliegenden Band vertretene Forschungsmethode setzt sich von der Suche nach den historisch weit zurückliegenden Präfigurationen heutiger interaktiver Medieninstallationen⁴ mutwillig ab, welche die Entwicklung der letzten ca. 35 Jahre im Bereich der Medienkunst vernachlässigt und bislang mit unzureichendem Vergleichsmaterial operiert. Wenn nämlich alleine die Legitimation einer „brüchigen“ – weil noch sehr unscharf erfassten – kunsthistorischen Kontinuität in den Vordergrund tritt, erscheint auch der medientheoretisch/ -geschichtlich motivierte Vorwurf der Konstruktion einer „präetablierten Harmonie“ gegen die geschichtlich orientierten Wissenschaften gerechtfertigt (Faßler/Halbach [Hrsg.] 1998, S. 18). Die Rechtfertigungen für den vordergründig semantisch und metaphorisch begründeten Begriff der „virtual reality“ sollten anhand ihrer technologischen, epistemologischen, ästhetischen und auch ideologischen Prämissen ebenfalls kritisch überprüft werden: Dies gilt auch für die Konzepte der sog. „augmented“, „enhanced“ oder „mixed reality“ – alles Bereiche, in denen die CC-Videoinstallationen z. T. eine entscheidende Rolle spielen.
Wenn also die Medientheorie auch als Kunsttheorie reflektiert und legitimiert werden soll, muss ebenso eine Genealogie des Mediumspezifischen im (medien-)kunsthistorischen Zusammenhang zugelassen werden. Aus der korrekten Prämisse, dass „Medien und Kunst [...] nicht in einem Oppositionsverhältnis sui generis [stehen], sondern [...] diskursive Anordnungen innerhalb wechselnder Ordnungskategorien“ (Schmitz 2001, S. 117) darstellen sollen, folgt nicht die Konklusion, dass sich jede „substanzlogische“ Bestimmung eines „spezifisch Medialen“ als Versuch darstellt, „die eigene historische Gewordenheit zu überspringen.“⁵
Diese medienwissenschaftliche Position sieht die Frage nach der „Medialität“ der Medien zum Scheitern verurteilt, wenn diese auf die ihnen inhärenten Eigenschaften zurückgreift. Im vorliegenden kunsthistorischen Überblick wird sich dagegen bestätigen, dass die Überwindung der emphatischen Opposition zwischen dem „spezifisch Medialen“ und dem „historisch Gewordenen“ eine Voraussetzung für einen unbefangenen Blick auf die Medienkunst ist, der seine Legitimität sowohl aus dem Bereich der Medientheorie als auch der Kunstgeschichte beziehen will. Die Anerkennung der gesellschaftlichen Relevanz und Wirkungsfähigkeit der Medienkunst wird von Medientheoretikern ausdrücklich ausgesprochen:

„Medienkunst [...] ermöglicht dies, an die alltagsweltlichen Fertigkeiten und das Vorwissen der Rezipienten anzuknüpfen, die im Laufe einer intensiven Mediensozialisation erworben wurden. Auf diese sicherlich unerwartete Weise kann bzw. soll eine immer wieder erhobene programmatische Forderung der modernen Kunst eingelöst werden, die die Entdifferenzierung von Kunst und anderen Praxisformen zum Ziel hatte [...]. Für den Rezipienten kommt dies vor allem darin zum Ausdruck, dass sich die Erfahrungsbedingungen von Objekten, Closed-Circuit- Installationen, Environments und interaktiven Präsentationen der Medienkunst tiefgreifend von traditionelleren Ausstellungsumgebungen unterscheiden, denn erst die Aktivitäten ihrer Nutzer erschließen die Mannigfaltigkeit ihrer Sinnpotentiale“
(Spannenberg 2001, S. 145).

Bei den Beispielen, die Peter M. Spangenberg für die Illustration seiner These anführt (Masaki Fujihata, Jill Scott, Lynn Hershman), handelt es sich ohne Ausnahme um Closed Circuit Videoinstallationen, genauso wie bei den Beispielen von Marie-Luise Angerer, die im Rahmen der Gender-Debatte – im Hinblick auf die erwünschte Körperkultur – ebenfalls hohe Erwartungen an die Closed Circuit Videoinstallationen stellt (in: Gendolla/Schmitz/Schneider/ Spangenberg [Hrsg.] 2001).
Demgegenüber scheint das oben zitierte Projekt der Ausbildung einer integralen Medienwissenschaft (Mike Sandbothe) mit seiner pragmatischen Ausrichtung auf die (für die aus der Literaturwissenschaft entstandenen Medienwissenschaften mit konstituierende) theoretische Überwindung des „linguistic turn“ weniger an den „feinen Unterschieden“ aus dem medienkunsthistorischen Feld interessiert: Der Interessenfokus liegt eher auf der etwas „unscharf aufgenommenen“ Demokratisierung, die durch die allgemeine Medienbenutzung im Sinne eines „Universalisierungsprojekts“ erreicht werden soll.⁶
Ähnliche (pragmatische) theoretische Hintergründe und praktische Absichten verfolgt Helmut Schanze im Rahmen seiner Medienbewertungsstudie, die für die wichtige Frage, wie eine Sammlungstätigkeit wissenschaftlich-diskursiv verarbeitet werden soll, ebenfalls weniger geeignet zu sein scheint.⁷
In der aktuellen medienwissenschaftlichen Debatte spielt das Medium Video (einschließlich seiner inhärenten Spezifika und der diese am besten repräsentierenden CC-Videoinstallationen) eine eher untergeordnete Rolle. Die ungelösten Fragen und vor allem die niemals wertfreien Zugänge der Medien- und Kunstwissenschaft zu den Wertungsfragen sind deshalb auf die bisherige „angestrengte Gleichgültigkeit“ beider Wissensdisziplinen zurückzuführen.
Die künftige Medienkunstgeschichte muss der „posthistorischen“ Endzeitparanoia und den Aufhebungsphantasien eine Kontinuitätsthese entgegensetzen, die sie jedoch nicht zur Konstruktion von „präetablierten Harmonien“ zurückführt, sondern im gleichen Atemzug dieWerkzeuge für die Registrierung und Wiedergabe von Neuem und Altem entwickelt. Das Erfordernis zur Neuaneignung der Geschichte erwächst gerade aus der Notwendigkeit einer permanenten Auseinandersetzung mit den neuen Technologien.

„Sobald sich Kritik und Geschichtsschreibung darüber klar zu werden haben, welche Leistungen die neuen Medien auf welchem Wege erzeugen, wird ihr Verständnis für die spezifischen Leistungen der vermeintlich traditionellen Künste erheblich geschärft.“ (Brock 2001, S. 206)

Die Geschichte ist eine Konstruktion und Institution, genauso wie die Kunst, Religion oder das Recht, und es haftet nichts „Wahrhaftiges“ an diesen Sphären, was mehr als die Bedürfnisse der Menschen widerspiegeln würde. Die Konsequenz und Voraussetzung des hier vertretenen Konstruktivismuspostulats ist die Beobachterabhängigkeit, wie sie Brian O’Doherty in seinem berühmtesten Essay plastisch umschrieben hat:

“Life is horizontal, just one thing after another, a conveyer belt shuffling toward the horizon. But history, the view from the departing spacecraft, is different. As the scale changes layers of time are superimposed and through them we project perspectives with which to recover and correct the past.” (O’Doherty 1991 [1976], S. 13)

In seinem ebenso bedeutenden Buch „Die Schrift“ bezeichnete Vilém Flusser die Geschichte nicht nur als eine Funktion des Schreibens und des sich im Schreiben ausdrückenden Bewusstseins, sondern stellte die These auf, dass „das Schreiben, dieses Ordnen von Schriftzeichen zu Zeilen [...] mechanisierbar und automatisierbar“ sei (Flusser 1992 [1987], S. 12). Wie kann man – perspektivisch – diesen Wiederspruch zwischen der kontinuierlich (re-)konstruierenden Geschichte, ihrer Einmaligkeit und ihrer potenziellen Automatisierbarkeit und Programmierbarkeit aufheben? Eine brisante Frage, die sich auch auf die Entwicklung und Kontrolle des Neuen richtet. Ein rationelles Wegrationalisieren des Menschen als „Verbrecher“ ist ohne repressive Mittel nach wie vor kaum vorstellbar – ein geschlossener Kreis. Der darin liegende konservative, konservierende (= geschichtliche) Gedanke, den Flusser wegrationalisiert, richtet sich gegen die in seinem Repertoire nicht ausgesprochene, aber implizit enthaltene „Geste des Programierens“, welche die Selektion und Willkür unmöglich hätte ausklammern können.
Von sechzehn in Flussers Buch „Gesten. Versuch einer Phänomenologie“ (1991) beschriebenen Gesten ist die erste Geste die des Schreibens und die vorletzte und letzte die des Videos und des Suchens. Schon anhand der Reihenfolge der aufgeführten Gesten lässt sich eine lineare, zielgerichtete Entwicklungslinie ausmachen. Sie widerspricht scheinbar dem, was in „Die Schrift“ stand. Scheinbar, weil eine sinnphilosophische Begründung des Unsinns der Sinnphilosophie in den letzten drei Sätzen von „Die Schrift“ die emphatischen Oppostionen aufhebt.⁸
Das Suchen nach der Erklärung der Geste des Programmierens entpuppt sich deshalb zunächst als Falle für den eifrigen Wissenschaftler. Die Krise der Wissenschaft ist in der Interpretation Flussers die Krise der Geste des Suchens, des Modells aller Gesten, der Geste „an sich“: Aus der Theorie soll eine Strategie des lebenden „In-der-Welt-Seins“ werden, wohlgemerkt keine „richtungslose“ Art der Forschung.
Es handelt sich um eine dialogische Forschung, deren

„utopisches Ziel die immer intersubjektivere Erkenntnis unserer Lebensumstände ist [...] Gegenwärtig besteht das utopische Resultat der Forschung in der optimalen Transformation der Lebensumstände für ein gemeinsames Näherbringen der Möglichkeiten: Telematik.“ (Flusser 1991, S. 272)

Dadurch wird nicht nur der hohe Stellenwert der „Geste des Videos“ und ihrer dialogischen Struktur offenbar; das „Umlernen des Denkens“, das Wieder-in-den-Kindergarten-Gehen des Menschen erfordert keine hermeneutischen Entzifferungen. Es verlangt ein Aufrollen systemanalytischer Lösungen: Das Hereinholen gemeinsamer Möglichkeiten ist nicht nur die Verknüpfung von Ideen aus verschiedenen, von Aristoteles bis vor kurzem noch disparaten Bereichen der Kunst, Wissenschaft, Ökonomie und Politik, sondern fordert ein Verständnis dafür, welche Funktion etwas hat und haben kann. Doch wenn Urteile wie „wahr“ und „falsch“, „echt“ und „künstlich“ in Anbetracht der technischen Bilder mit Flusser aufzugeben sind, wie sieht es mit lebenserhaltenden Funktionen wie Mimesis, Nachahmung oder auch im Computerbereich – „cut and paste“ – aus?
Im Unterschied zur „Simulation“ Baudrillards, die Flusser keineswegs „sympathisch“ fand, vertrat er eine teilweise ironisch-spielerische Denkweise und eine Haltung, die im Grunde als optimistisch bezeichnet werden kann. Wegen seines Abschieds von der Mimesis-Funktion des Denkens und Handelns musste auch der Begriff „Simulation“ dem Wort „Einbildung“ weichen. Wie sich die dahinter verborgene „projektive Existenz“ (der Apparate) weiterhin „verhalten“ und weiterentwickeln sollte und vor allem, wie ein endgültiges, nicht mehr rückgängig machbares Treffen und Ineinandergehen der Imagination und projektiven Existenz stattfinden sollte, darüber gab Flusser keine Auskunft. Der Grund dafür ist eben die falsch gestellte Proxemik- Frage: Die „Wissenschaft“, die „Geste des Suchens“, ist nicht nur die Schau (Theorie) der ewigen „Formen“, sondern und vor allem ein Dasein (Praxis) im augenblicklichen Zustand der „Materie“.
Die „Telematik“ als Horizont der Annährung materialisiert sich im Kontext der vorliegenden Historie über das scheinbare Paradoxon, die „Geste des Programmierens“. Ein außergewöhnliches Experiment der Umschreibung von Medienkunst und -design aus der Perspektive eines Programmierers unternahm Lev Manovich mit seinem Buch „The Language of New Media“ (2001). Sein Zugang definiert sich in einer deutlichen Abgrenzung von einem traditionellen, kunsthistorischen Kontinuitätsgedanken, der sich am fertigen „Werk“ und nicht zuletzt an dem kontinuierlichen Raumkegel der Perspektivenlehre der Renaissance orientiert. Manovich begründet dagegen die Aufmerksamkeitsverschiebung durch die Kontinuität zwischen dem Medienwerk und seinen versteckten algorithmischen Regeln und durch die Diskontinuität, die hinter den 3-D-Raumsimulationen der Computergrafik steckt. Auf diese Weise wehrt sich Manovich gegen die Argumente, die besagen, dass die 3-D-Computersimulationen eigentlich einen Regress im Sinne der Rückkehr zur hergebrachten Renaissance-Perspektive darstelle (Manovich 2001, S. 257; zu den Kritikern gehört u. a. Bill Viola, vgl. Viola 1993), und bietet zugleich ein aus der Filmsprache übernommenes ästhetisches Strukturmodell der Montage, das sich auf die digitalen Darstellungsformen übertragen ließe. Es ist ein Argument, das in dieser Form z. B. Klaus Honnef Anfang der neunziger Jahre aufstellte, ohne sich auf die Medienkunst zu beschränken: Er betrachtete die Montage als ein ästhetisches Prinzip, das als symbolisches formales Äquivalent die „Perspektive als symbolische Form“ in den avancierten Erscheinungen zeitgenössischer Kunst abgelöst habe⁹:

„Die Montage ist demzufolge kein austauschbares formales Strukturmodell, möglichen anderen ebenbürtig, sondern, eben weil die Montage Zeit und Raum der Wahrnehmung als etwas Diskontinuierliches und Unstetiges, sich wechselseitig auch permanent Relativierendes aufscheinen lässt, durchgängiges ästhetisches Prinzip der avancierten zeitgenössischen Kunst [deshalb ist es] nicht verwunderlich, dass die Montage, die einst das ästhetische Signum der künstlerischen Einmischung in die Verhältnisse der Realität gewesen ist, durch die Künstler einer von neuem sensibilisierten Aufmerksamkeit für die spezifischen Umstände der Zeitläufe als visuelles Erkenntnismittel gleichsam wiederentdeckt wurde.“ (Wedewer 1992, S. 146–147)

Die Gleichzeitigkeit des Montage-Prinzips und eine gewisse „Treue“ zu manieristischen und barocken Neigungen wie zum „Sog“ oder ad infinitum der zentralen Perspektive, wie sie oft zusammen in den Medienkunstwerken auftreten, widersprechen dem Postulat, nach dem die Perspektive von der Montage abgelöst wird. Es kann sogar die Behauptung aufgestellt werden, dass dieser Umstand im Lichte der architektonischen Prinzipien des zeit- oder/und räumlichen Aufbaus der Medienkunstwerke eine feste Qualität darstellt. Während sich Manovich erwartungsgemäß, weil von einer Position der „digitalen“ Gestaltung ausgehend, für das Prinzip der Montage, der Diskontinuität und des „Haptischen“ ausspricht und zugleich mit Recht (in Anlehnung an A. Riegl) auf die historisch-ideologische Begründung von „haptischen“ bzw. „optischen“ Raumauffassungen verweist, muss im Folgenden eine derartige Festlegung ausgeschlossen werden. Die CC-Videoinstallationen als Hauptgegenstand der vorliegenden Historie legen es aufgrund der stetigen Verwendung von Videokameras, also optischen Interfaces, nahe, eher eine Gegenposition anzunehmen.¹⁰
Die Ablehnung von emphatischen Oppositionen als Anerkennungsinstanz der Beobachterabhängigkeit soll im Folgenden einer breiteren Forschungsbasis dienlich sein. Das visuelle Interface – die Videokamera – als unabsehbares Input eines potenziell interaktiven Medienkunstwerkes wird also den Fokus dieses Buches darstellen. Die Frage der Programmierbarkeit – also danach, was und wie etwas zwischen diesem Input und dem einen oder anderen Output geschieht – wird in jeder CC-Videoinstallation einzeln zu beantworten sein.
Zu der ersten grundlegenden, raumbezogenen Komponente des visuellen Interface kommt die zweite, zeitbezogene Eigenschaft der CC-Videoinstallationen hinzu, die sich durch die vorliegende Historie hindurchziehen wird: ihre Augenblicklichkeit. Auch sie ist, ebenso zu Recht, ein kritischer Punkt der Medienphilosophie. Auch hier empfehlt sich die Ablehnung starrer Oppositionen aus der Überzeugung heraus, dass die Verkürzungen und Pauschalisierungen die Sensibilität für die Ähnlichkeiten zugunsten der groben Unterschiede entscheidend beeinflussen. Paul Virilio schrieb in diesem Sinn über die unumkehrbare Durchsetzung der „teleoptischen Wirklichkeit“ gegen die „topische Wirklichkeit des Ereignisses“ (Virilio 1997, S. 31) und diagnostizierte in der rasanten technologischen Entwicklung eine kritische Beschleunigung der Bewegungslosigkeit:

„In unserem normalen und alltäglichen Leben gehen wir tatsächlich von der extensiven Zeit der Geschichte zur intensiven Zeit einer geschichtslosen Augenblicklichkeit über, ermöglicht durch die gegenwärtigen Technologien.“ (Virilio 1997, S. 47)

[...]

1 „Gerade die Zusammenschau von modernen und alten Bildmedien und damit verbunden ein Dialog zwischen den Zeiten und zwischen Kunst- und Medienwissenschaften wäre dringend geboten. Um einen solchen Dialog aber sinnvoll führen zu können, müssten sich die angesprochenen Wissenschaften stärker füreinander interessieren, was im Augenblick nur in Ansätzen zu beobachten ist. Genauer gesagt, das Verhältnis von Medienwissenschaft und Kunstgeschichte ist eher durch eine Art angestrengter Gleichgültigkeit gekennzeichnet.“ Vgl. Winter 1999, S. 26.
2 Als Beispiel kann das DFG-Projekt „Ästhetik, Pragmatik und Geschichte der Bildschirmmedien“ (Siegen, 1987–1999) genommen werden.
3 Wie zum Beispiel das ebenfalls von der DFG unterstützte Projekt „Kunstgeschichte und Medientheorie(n) der Virtuellen Realität“ (seit 1998).
4 Zum Beispiel die traditionellen dreidimensionalen Nachstellungen der Christi-Passionswege mit mehreren Stationen oder die Illusionsräume/„Immersionsräume“ des römischen Barock/der Gegenreformation.
5 Genau an dieser Stelle, an der die (Medien-)Kunstwissenschaft einen Schritt in Richtung der Medienwissenschaft erwägt – und die historischen Beweise für die ideologischen Motivationen der Tendenzen zur Verschmelzung aller Bild-, Ton- und Textträger im Hypermedium Computer liefern will –, taucht der sozialwissenschaftlich zwar korrekt motivierte Einwand auf, der allerdings mit dem kritischen Blick auf
den „digitalen Medienmaterialismus“ à la Kittler auch jedem „medienkunsthistorischen Materialismus“ seine Legitimation pauschal entziehen will (Schmitz, S. 124).
6 Vgl. Sandbothe 2001, in Anlehnung an (u. a.): Rorty, Richard (ed.), The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method; Chicago 1967.
7 Vgl. Schanze, 2001. Das Problem der (Aus-)Wertung im Umfeld der Medien wird von Helmut Schanze als „die zentrale Handlung“ beobachtet (vgl. oben, S. 8) – und in der Tat, der Zugang zu diesem Problem determiniert die Auswertung der Quellen wesentlich. Schanze sieht z.schen Theorien des 18. Jahrhunderts fundierte Kritik der „Bildenden Künste“ traditionell der Kritik der „Audiovision“ (Schallplatte, Film, Hörfunk, Fernsehen) entgegengestellt: Der ästhetisch-kritische Apparat der auf die traditionellen Medien konzentrierten Kritik wäre auf das überschaubare Einzelprodukt, das „Werk“ gerichtet, so dass von dieser Seite üblicherweise eine Medienkritik hervorginge, die meint, „immer nur gegen oder für den ganzen Medienapparat argumentieren zu müssen“ (S. 8).
Dem hier mit Recht kritisierten kunsthistorischen „Medienpessimismus“ steht allerdings oft der medientheoretische „Kunstpessimismus“ gegenüber. Keine von beiden Seiten fühlt sich in der Regel verantwortlich für die Medienkunstwerke, die sowohl der Kategorie „Kunst“ als auch der Kategorie „Audiovision“ angehören: Während der Kunstwissenschaft (implizit auch auf neueste, interaktive Kunstformen konzentrierte) grundsätzlich eine anachronistische Auf-das-Werk-Konzentrierung vorgeworfen wird, beansprucht die gegensätzliche Position „eine kritische Kompetenz innerhalb der Medien“ allein für sich – und bleibt ausdrücklich im Rahmen der ebenso anachronistischen Teilung auf die Medienproduktion und -rezeption, so wie sie auch praktisch im „Broadcasting“-Medium Fernsehen üblich ist. Die oben zitierte Studie „Medienwertung“ beschäftigt sich darüber hinaus ausschließlich mit den „Fiction“-Filmen, geht also noch einen Schritt weg von den interaktiven medialen und künstlerischen Praktiken – die der Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Bandes sind – und beansprucht jedoch die „kritische Kompetenz innerhalb der Medien“ im Allgemeinen. Die Theorie der literarischen Wertung „als die am weitesten entwickelte“ (S. 11) begründet im Wesentlichen diesen Zugang, der zusätzlich mit der Kant’schen Ethik als Kritik der praktischen Vernunft und einer Ästhetik als Kritik der Urteilskraft legitimiert wird: „Die Frage nach einer Theorie der Medienwertung [...] kann durchaus in der Tradition der ästhetischen Theorie, wie sie Baumgarten, Kant, Schelling und Hegel entwickelt haben, mit ihren Grundsätzen einer oratio sensitiva perfecta und ihrer ‚Zweckmäßigkeit ohne Zweck‘ formuliert werden“ (S. 11).
Der „Leitfaden zur Auswertung von Wertungstexten“, insbesondere die „Kriterien“ der Bildästhetik (S. 548) beinhalten für unseren Kontext der Medieninstallationen nicht ohne weiteres verwendbare Kategorien, z. B. „Intensität“, „Schönheit“, „Referenz“, „Modernität“. Hierzu sind einige Anregungen zu finden u. a. in: Dorfles, Gillo, Im Labyrinth des Geschmacks. Kunst zwischen Technik und Konsum (orig.: „Le oscillazione del gusto“, Einaudi, Torino 1977), P. Kirchheim Verlag, München 1987.
8 „Es gibt Leute, die schreiben, weil sie der Meinung sind, dass das noch einen Sinn hat. Und Leute, die nicht mehr schreiben, sondern in den Kindergarten zurückgehen. Und dann gibt es Leute, die schreiben, obwohl sie wissen, dass das keinen Sinn hat. Dieser Essay ist zwar an den ersten und zweiten Typ von Leuten gerichtet, aber dem dritten gewidmet.“
9 Vgl. Honnef 1991, S. 38 ff.; vgl. auch: Wedewer (Hrsg.) 1992, S. 145. In seinem Text über Montage als ästhetisches Prinzip lehnt sich Honnef an Erwin Panofskys plastische Formel von der „Perspektive als symbolische Form“ an, welche auch Manovich zitiert.
10 Vgl. die Position von J. Crary in Crary 1999, unter dem Begriff „perception“ werden Sinneseindrücke in ihrem Zusammenspiel betrachtet.