Hochschule für Fernsehen und Film München

Organisierte Interessen in der Filmwirt-

schaft

Der US-amerikanische Autorenstreik und seine

Auswirkungen

Diplomarbeit

Medienwirtschaftlicher Teil

Gem. § 7 (1,b) der Diplomprüfungsordnung der Abt.

V:

Produktion und Medienwirtschaft vom 25.02.1993

eingereicht von

Bogdan Büchner

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II

Abkürzungsverzeichnis

ACTRA

Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists

AEA

Actors′ Equity Association

AFTRA

American Federation of Television and Radio Artists

AGMA

American Guild of Musical Artists

AGVA

American Guild of Variety Artists

ALA

Authors League of America

AMPAS

Academy of Motion Picture Arts and Sciences

AMPTP

Association of Motion Picture and Television Producers

BVR

Bundesverband Regie

DACHO

Dachorganisation der Filmschaffenden in Deutschland e.V.

DAG

Deutsche Angestellten Gewerkschaft

DGA

Directors Guild of America

DMV

Deutscher Musiker-Verband

DPG

Deutsche Post Gewerkschaft

DUF

Deutsche Union der Filmschaffenden

GDBA

Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger

HBV

Gewerkschaft Handel, Banken und Versicherungen

IAL

Internationale Artistenloge

IATSE

International Alliance of Theatrical and Stage Employes and

Motion Picture Machine Operators

---

II

IBEW

International Brotherhood of Electrical Workers

MBA

Minimum Basic Agreement

MGM

Metro-Goldwyn-Meyer

M&M

Merchants and Manufacturers′ Association

NRA

National Labor Relations Act

ÖTV

Gewerkschaft Öffentliche Dienste, Transport & Verkehr

PGA

Producers Guild of America

RFFU

Rundfunk-Fernseh-Film-Union

RKO

Radio-Keith-Orpheum

SAG

Screen Actors Guild of America

SBA

Studio Basic Agreement

SDG

Screen Directors Guild

SWG

Screen Writers Guild

ver.di

Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft

VDD

Verband Deutscher Drehbuchautoren

WGA

Writers Guild of America

WGAE

Writers Guild of America East

WGAW

Writers Guild of America West

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III

Inhaltsverzeichnis

1

United we Stand! Einleitende Vorüberlegungen 1

2

Der Aufbruch der Gewerkschaftsbewegung 2

2.1 Die frühen Jahre zwischen 1890 - 1926 2

2.2 Auf dem Weg in die Depression (1927-1933) 4

2.3 Der Börsenkrach und seine weitreichenden Folgen 5

2.3.1

Die Gründung der Gewerkschaft für Drehbuchautoren 7

2.3.2

Die Gründung der Screen Actors Guild of America 8

2.3.3

Die Gründung der Directors Guild of America 11

3

Errungenschaften der US-amerikanischen Unions in der Gegenwart 12

3.1 Die Regelungen der Writers Guild of America 12

3.1.1

Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen 13

3.1.2

Die Bedingungen des WGA Minimum Basic Agreements 2008 16

3.2 Die Regelungen der Screen Actors Guild of America 18

3.2.1

Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen 18

3.2.2

Der SAG Vertrag für Sprechrollen 20

3.2.3

Der SAG Vertrag für Hintergrunddarsteller 21

3.3 Die Regelungen der Directors Guild of America 22

3.3.1

Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen 23

3.3.2

Die Bedingungen des DGA Minimum Basic Agreements 2008 25

4

Film- und Mediengewerkschaften in Deutschland 27

4.1 Die Anfänge der gewerkschaftlichen Strukturen 27

4.2 Der Weg zur einer einheitlichen Mediengewerkschaft 28

4.3 Zuständigkeitsspezialisierung innerhalb von ver.di 32

4.3.1

Ziele und Leistungen des Bundesfilmverbandes und Connexx.av 32

4.3.2

Auswirkungen auf die Tarifarbeit 34

4.4 Deutsche Mediengewerkschaften, eine Erfolgsgeschichte? 35

5

Der US-amerikanische Autorenstreik 37

5.1 Gegenstand der Auseinandersetzungen 37

5.2 Die Chronologie der Ereignisse 40

5.3 Die Errungenschaften des Streiks 41

5.4 Die Streikfolgen 42

5.5 Autorenstreik in Deutschland ­ eine realistische Möglichkeit?. 47

6

Resultate und Folgerungen 49

7

Literaturverzeichnis 53

8

Anhang 60

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1

1 UNITED WE STAND! EINLEITENDE VORÜBERLEGUNGEN

Ende November hat es auch die europäischen Autoren nicht mehr hinter ihren Schreibti-

schen gehalten. In London, Paris, Amsterdam und Berlin sind sie auf die Strasse gegan-

gen, um Solidarität mit den streikenden Kollegen in Hollywood zu demonstrieren. Um der

Öffentlichkeit in Erinnerung zu rufen: Hallo, wir sind auch noch da. Das ist, ehrlich gesagt,

nicht weiter aufgefallen. Achtzig Demonstranten standen in Berlin vor dem Brandenbur-

ger Tor, und das auch nur, weil sich einige Regisseure angeschlossen hatten, um sich soli-

darisch zu erklären mit denen, die sich solidarisch erklärten. Danach sind alle wieder an

die Schreibtische zurückgekehrt.1

Auf den ersten Blick wird sich der Leser fragen, was deutsche Autoren dazu be-

wegt, sich vor das Brandenburger Tor zu stellen und sich mit ihren amerikani-

schen Kollegen solidarisch zu erklären, wo sie doch mit den US Gewerkschaftssys-

tem in keiner Weise in Verbindung stehen. Doch mit dem Stichwort Gewerk-

schaftssystem ist bereits ein erstes Problem benannt, auf das die europäischen Au-

toren aufmerksam machen wollten. Die Filmwirtschaft ist heutzutage sehr kom-

plex und durch unterschiedlichste Interessen geprägt. Insbesondere in Schwellen-

zeiten, wenn neue Medien entstehen und zusätzliche Gewinne zu erwarten sind,

kämpfen alle um den größten Anteil der Erlöse. Dass es dabei nicht immer kon-

fliktfrei zugeht, hat der US amerikanische Autorenstreik aus dem Jahr 2007 ge-

zeigt, der insgesamt über 100 Tage andauerte. Dieser Arbeitskampf soll in dieser

Arbeit zum Anlass genommen werden, die Gewerkschaftsstrukturen in den USA

näher zu untersuchen und diese im zweiten Schritt zu dem deutschen System in

Kontrast zu stellen. Da insbesondere das amerikanische System äußerst komplex

und vielschichtig ist, konzentriert sich diese Arbeit nur auf die wichtigsten künst-

lerischen Gewerkschaften, wie die

Screen Actors Guild of America

(SAG), die

Wri-
ters Guild of America

(WGA) und die

Directors Guild of America

(DGA). Die Produ-

cers Guild of America (PGA) bleibt bei dieser Untersuchung außen vor, da sie per

definitionem keine Gewerkschaft ist, sondern ein Berufsverband.

Wer einen Blick in die Satzung der US Gewerkschaften wirft, der wird feststellen,

dass die Strukturen äußerst komplex sind und im Rahmen dieser Arbeit nicht voll-

ständig wiedergegeben werden können. Dies soll auch gar nicht Anspruch der

nachfolgenden Untersuchung sein. Es geht vielmehr darum, die Gesamtfunktions-

weise der Gewerkschaftsstruktur, sowie die wichtigsten Eckpunkte der Rahmen-

verträge (MBA/Minimum Basic Agreement) zu benennen, damit diese Ergebnisse

1 Schader, Peer:

Bei uns ist der Text nicht so wichtig

. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung.

13.01.2008. S. 29

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2

in Kontrast zu der deutschen Gesetzgebung gesetzt werden können. Neben der Be-

trachtung der US-amerikanischen Struktur und Geschichte der Gewerkschaften,

soll eine entsprechende Untersuchung auch am deutschen Modell erfolgen. Um im

Rahmen dieser Untersuchung einen Praxisbezug zu erstellen, wurden anlässlich

dieser Arbeit zwei Interviews geführt, die im Anhang zu finden sind und stellen-

weise in die nachfolgende Analyse eingebunden wurden. Die Fragen zum deut-

schen Gewerkschaftssystem beantwortete der Projektmanager von Connexx.av,

Olaf Hofmann. Für die Einschätzung des US-amerikanischen Marktes wurde der

Autor Jeff Ginsberg befragt. Er nahm auch Stellung zu dem jüngsten Autorenstreik,

der im abschließenden Kapitel als Fallbeispiel analysiert wird.

2 DER AUFBRUCH DER GEWERKSCHAFTSBEWEGUNG

2.1 DIE FRÜHEN JAHRE ZWISCHEN 1890 - 1926

Ebenso wie der Film selbst, ist auch die Entwicklung der Arbeitergewerkschaften

von den theatralen Wurzeln geprägt. Die ersten Theatergewerkschaften wurden in

den USA um das Jahr 1890 gegründet, ungefähr zeitgleich mit der Erfindung des

Filmes. Da eine Vielzahl von Theatermitarbeitern auch in der Filmwirtschaft enga-

giert wurden, kam schnell der Gedanke auf, ähnliche gewerkschaftliche Strukturen

im Film aufzubauen.2 Ziel war es, eine nationale Arbeitnehmervertretung für tech-

nische Arbeiter in Film und Theater zu etablieren, die insbesondere Mindestgehäl-

ter, Arbeitsbedingungen und Arbeitsschutz für die Mitglieder fixiert. 1893 wurde

daher eine gemeinsame Gesellschaft unter der Bezeichnung

International Alliance

of Theatrical and Stage Employes and Motion Pictures Machine Operators

(kurz

IATSE) gegründet.3 Die IATSE wurde die erste Gewerkschaft, die neben dem Thea-

ter auch in der Filmwirtschaft präsent war.

Kurz vor dem ersten Weltkrieg gab es mehrere amerikanische Städte, die kleine

Filmbranchennischen etabliert hatten. Dies waren unter anderem Chicago, Jack-

sonville, New Orleans und Philadelphia. New York galt zu dieser Zeit als das unum-

strittene Filmzentrum in den USA. Doch im Zuge des Jahrhundertwechsels setzte

eine Westwanderung der Filmindustrie ein.4 Hier konkurrierten insbesondere die

2 Vgl., Poggi, Jack:

Theater in America: the Impact of Economic Forces

. Ithaca. Cornell University

Press. 1967. S. 15

3 Vgl. Nielsen/Mailes:

Hollywood′s other blacklist

. London. British Film Institute. 1995. S. 1-2

4 Vgl., ebd., S. 2

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3

Städte San Fransisco und Los Angeles um die günstigsten Standortfaktoren. Für

Los Angeles machte sich der Publizist Harrison Gray Otis für eine filmorientierte

Restrukturierung in seiner Stadt stark.5 Er stand an der Spitze der Los Angeles

Chambers Merchants and Manufacturers′ Association (M&M) und kämpfte insbe-

sondere für ein niedriges Lohn- und Gehaltsniveau. In der Folge begrenzte er die

IATSE massiv, die inzwischen auch an der Westküste um Einfluss kämpfte. In die-

ser Phase der anfänglichen Konfrontation mussten insbesondere die Arbeiterneh-

mer unter schlechten Bedingungen leiden. Im Gegensatz zu ihren Kollegen im The-

ater hatten sie lange Arbeitszeiten mit stellenweise mehr als zwölf Stunden ohne

Pause hinzunehmen. Es gab keine Mindestlöhne, Arbeit wurde stets tageweise ver-

geben ohne Verlängerungsgarantie. Überstundenregelungen hatten ebenso keine

Chance wie Arbeitslosengeld, Urlaubsgeld, Gewährung von bezahlten Krankheits-

tagen oder Pensionsfonds. Erschwerend kam hinzu, dass sich neben der IATSE in

Los Angeles Konkurrenzgewerkschaften ansiedelten. Dies waren die

International

Brotherhood of Electrical Workers

(IBEW) und die

United Brotherhood of Carpen-

ters and Joiners

(Carpenters).6 Statt eine gemeinsame Union zu bilden, arbeiteten

die drei Gesellschaften von nun an gegeneinander. Im Kampf um die mächtigste

Position unter den Gewerkschaften unterboten sich die Vereinigungen stets bei

Mindestlohnverhandlungen und schickten auch gern Streikbrecher aus den eige-

nen Reihen zu den Produzenten, wenn die Konkurrenzgewerkschaft mit Streik

drohte.

The unions should have been a source of strength for the workers; however, both the AFL

craft unions and the IA, in order to gain a foothold in the industry, made deals wit the

producers to cut wage rates for studio work. During and after World War I, a boom pe-

riod for the US motion picture industry, wage rates in the studios were lower than in the

construction industry in Los Angeles.7

Erst im Jahr 1926 zeichnete sich die Möglichkeit eines gemeinsamen Streiks ab.

3500 Mitglieder aus den Gewerkschaften IATSE, IBEW, Carpenters und der inzwi-

schen gegründeten

United Scenic Artists

waren nicht nur zur Arbeitsniederlegung

aufgerufen, sondern auch zum Boykott der Kinos inmitten der vorweihnachtlichen

Saison. Damit war die übliche Strategie der Produzenten, non-union Mitarbeiter

aus anderen Städten zu engagieren, obsolet. Gezwungenermaßen einigte man sich

am 05.11.1926 auf das erste Studio Abkommen (First Studio Basic Agreement -

5 Vgl., ebd. S. 2

6 Vgl., ebd. S. 4

7 Ebd., S. 5

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4

SBA), das je zwischen Gewerkschaften und Studiobossen geschlossen wurde.8 Die

Folge dessen war jedoch eine faktische Entmündigung der einfachen Arbeiter. Ver-

träge wurden nur noch auf höchster Ebene zwischen Gewerkschaftsführern und

Studiobossen ausgehandelt. Wer eigene Lösungen forderte, musste mit Anwälten

lange bürokratische Wege durchlaufen. Im Endeffekt wurde so die non-union Ar-

beit wieder attraktiv.9

2.2 AUF DEM WEG IN DIE DEPRESSION (1927-1933)

Hollywood befand sich am Ende der 20er Jahre sprichwörtlich auf einer finanziel-

len Achterbahn mit einer tiefen Talfahrt in einen dunklen Tunnel. Viele Geschäfte

waren geprägt von Spekulationen, um Aktienwerte und Kapitalanteile zu manipu-

lieren. Zugleich waren hohe Investitionen durch die Umstellung auf den Tonfilm zu

erwarten, wodurch die Spekulationsblase noch weiter angeheizt wurde.10 Im Zuge

der nun größeren Abhängigkeit von den kreativen Kräften, wie Autoren und Dar-

stellern im Tonfilm, entschlossen sich die Produzenten, eine künstlerische Union

zu gründen. Diese wurde am 11. Mai 1927 unter dem Namen

Academy of Motion

Picture Arts and Sciences

(AMPAS) gegründet und ist heute für die Verleihung der

Filmoscars weltberühmt.11 Ziel war es, diese kreativen Kräfte zu binden und sie

damit aus den mächtigen Theaterunions der Ostküste zu locken. Auch Kamera-

männer sollten nach Möglichkeit in der AMPAS und nicht in einer eigenen Gewerk-

schaft organisiert sein, da im Falle eines Streiks diese Positionen nur schwer er-

setzbar wären. Die AMPAS war damit ein Instrument der Risikominimierung, um

Produktionsausfälle in Streikzeiten und damit finanzielle Verluste im Vorfeld ab-

zuwenden. Im Segment der Bühnenarbeiter beschäftigten die Studios inzwischen

eigenes, festes Personal. Während dessen wurden die Löhne der Union Bühnenar-

beiter auf niedrigem Niveau gehalten. Im Endeffekt gewährte das Studio Basic

Agreement (SBA) lediglich den gleichen Lohn, den auch die nicht gewerkschaftlich

organisierten Kollegen erhielten.12 Allerdings waren die antizipierenden Ambitio-

nen der Filmproduzenten aber nicht überall von Erfolg gekrönt. Sie mussten hin-

nehmen, dass sich dennoch lokale Gewerkschaftsbüros für Kameramänner, Cutter

oder Tonmeister bildeten. Auch Schauspieler und Drehbuchautoren gründeten Ge-

8 Vgl., ebd., S. 8

9 Vgl., Kennedy, Joseph P.:

The story of films

. Chicago. A. W. Shaw Co. 1927, S. 24

10 Vgl., Jobes, Gertrude:

Motion Picture Empire

. Hamden. CT Archon. 1966. S. 277

11 Vgl. Nielsen/Mailes:

Hollywood′s other blacklist

. London. British Film Institute. 1995. S. 9

12 Vgl., S. 10

---

5

sellschaften wie die

Actors′ Equity Association

und die

Photoplay Authors′ League.

All diese neu gegründeten Gewerkschaftsbüros waren mit Ausnahme der Bühnen-

arbeitergewerkschaften und der AMPAS eher Interessensvertretungen ohne politi-

sche Geltungskraft. Dies sollte sich ab dem Jahr 1933 entscheidend ändern.

2.3 DER BÖRSENKRACH UND SEINE WEITREICHENDEN FOLGEN

Das Jahr 1933 wurde für die amerikanische Filmindustrie zum Jahr der Verluste,

Insolvenzen und finanziellen Einbrüche mit langjährigen Folgen. Obwohl Holly-

wood eine Weltdominanz aufgebaut hatte, gingen die jährlichen Gewinne deutlich

zurück. Im Jahr 1929, kurz vor dem Börsenkrach, erreichten die Kinotheater noch

einen Durchschnitt von 80 Millionen Zuschauern in der Woche mit Einnahmen von

insgesamt 270 Millionen Dollar. Im Frühjahr 1933 zählten die Kinokassen nur

noch 60 Millionen Zuschauer. Das entspricht einem Rückgang um ungefähr dreißig

Prozent. In der Folge mussten über 5000, der über 16.000 gemeldeten Kinos Insol-

venz anmelden und schließen.13

Ein Jahrzehnt zuvor hätten die Studios diesen finanziellen Engpass möglicherweise

noch gut überbrücken können, doch die Finanzlage war lange nicht mehr so stabil,

wie in den Jahren zuvor. Durch die Umstellung der Filmindustrie auf den Tonfilm

waren die großen Studios gezwungen, in neue Technik zu investieren. Zugleich

leistete man sich in den Boomjahren vor 1929 übermäßige Ausgaben in Studios

und Kinotheaterketten, die zugleich einem harten Preiskampf ausgesetzt waren.

Folglich standen Schulden aus den Jahren des Wohlstands geringeren Einkommen

in Depressionszeiten gegenüber. Dies führte letztlich zur Insolvenz der Kinoketten

der Paramount Studios und RKO, zwei der größten Studios dieser Zeit. 20th Centu-

ry Fox, Warner Brothers, Universal und Columbia standen ebenso am Rand des

Bankrotts mit ihren eigenen Kinoketten. Allein MGM war als einziges Studio finan-

ziell stabil.14 Doch die Finanzkrise sollte weiter reichende Folgen haben. Schnell

wurde nach Schuldigen gesucht und diese waren in Kürze auch ausgemacht. Sa-

muel Goldwyn, freier Produzent und Mitbegründer von Studios wie United Artists

und MGM, brachte es in besonders polemischer Weise auf den Punkt. ,,The indus-

try is filled with incompetents, who are coasting along on their reputation and re-

13 Vgl. Prindle, David F.:

The Politics of Glamour.

London. University of Wisconsin Press. 1988. S. 16

14 Vgl., ebd., S. 16

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