I

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis I

Abkürzungsverzeichnis III

1

Einleitung - 1 -

2

Historisch ­ politischer Kontext - 6 -

2.1

Zerfal Jugoslawiens und seine filmische Widerspiegelung - 6 -

2.2

Neuer Primitivismus - 8 -

3

Macht und Gewalt - 10 -

3.1

Von der Aktionsmacht zur Gewalt - 10 -

3.1.1

Aktionsmacht in Zeiten des Krieges - 10 -

3.1.2

Gewaltverhältnisse im Krieg - 11 -

3.2

Das Konzept der mimetischen Gewalt - 12 -

3.2.1

Wunsch des Menschen nach Mimesis - 12 -

3.2.2

Mimetisches Begehren - 13 -

4

Underground - 16 -

4.1

Filmtechnische Besonderheiten - 17 -

4.1.1

Kamera und Schnitt - 19 -

4.1.2

,,Film im Film" - 20 -

4.2

Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt-/ Kriegsszenen - 21 -

4.2.1

,,Belgrader Zoo" - 21 -

4.2.2

,,Apokalypse" - 25 -

4.3

Kreissymbolik ­ Gewalt und Krieg als Dauerzustand - 28 -

4.4

Musik als emotionaler Spannungsverstärker - 30 -

4.5

Humor als Relativierung im Krieg - 31 -

4.6

Die Rol e von Erotik und Gewalt - 32 -

4.7

Fazit zu

Underground

- 34 -

5

No Man′s Land - 37 -

5.1

Strukturel e und filmische Besonderheiten - 39 -

5.1.1

Aufbau - 39 -

5.1.2

Sprache - 40 -

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II

5.1.2.1 Sprache und Text - 40 -

5.1.2.2 Untertitel - 41 -

5.1.3

Mimesis - 41 -

5.1.4

Das Verhältnis Nino und Ciki - 41 -

5.1.5

Disharmonie - 43 -

5.2

Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt-/ Kriegsszenen - 43 -

5.2.1

,,Erster feindseliger Kontakt" - 43 -

5.2.2

,,Die Spirale der Gewalt" - 49 -

5.2.3

,,Das Ende al er Hoffnung" - 50 -

5.3

Musik und Geräusche als Spannungsverstärker - 55 -

5.4

Humor und Ironie als Relativierung im Krieg - 57 -

5.5

Fazit zu No Man′s Land - 58 -

6

Esmas Geheimnis - 59 -

6.1

Strukturel e und filmtechnische Besonderheiten - 60 -

6.1.1

Generationen und Kontext - 60 -

6.1.2

Perspektive und Ort - 60 -

6.1.2.1 ,,Schlafende Frauen" - 61 -

6.2

Sequenzanalysen ausgewählter Gewaltszenen - 64 -

6.2.1 ,,Wetteinsatz vergessen abzugeben" - 64 -

6.2.2

,,Esmas Geheimnis" - 68 -

6.3

Musik als Teil der Dramaturgie - 72 -

6.4

Die Doppelrol e der Frau als Mutter und Opfer - 74 -

6.5

Das Männliche - 76 -

6.6

Kinder und Gewalt - Mimesis - 76 -

6.7

Fazit zu Esmas Geheimnis - 77 -

7

Abschließende Bemerkung - 79 -

Literaturverzeichnis IV

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III

Abkürzungsverzeichnis

a. a. O. = am angeführten/angegebenem Ort

bzw. = beziehungsweise

dt. = deutsch

KZ = Konzentrationslager

o. D. = ohne Datum

o. V. = ohne Verfasser

sog. = so genannte(n)

u. a. = unter anderem

v. a. = vor al em

vs. = versus = gegen

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1

Einleitung

- 1 -

1

Einleitung

Grundsätzlich ist jeder Film ein Kommunikationssystem und die in ihm

Wirkenden, wie Schauspieler, Drehbuchautoren, Filmemacher, u. a. wol en

mit ihrem Werk der Welt etwas mitteilen. Ohne die Annahme sinnvol er, über

Zeichen vermittelter Kommunikation würde keine Sequenzanalyse Sinn

machen. Die Frage nach dem Sinn ist also konstitutiv für diese Arbeit,

obwohl nicht jede Mitteilung eine Bedeutung haben muss, was den

informationstheoretischen und ästhetischen Spielraum des Mediums ,,Film"

aber noch erhöht, wie im weiteren zu zeigen sein wird.1

Die Sequenzanalysen ausgewählter Gewalt- und Kriegsszenen dreier Filme

in der hier vorliegenden Abschlussarbeit von drei verschiedenen

Regisseuren der ehemaligen sozialistischen föderativen Republik

Jugoslawiens (SFRJ) bilden den Mittelpunkt. Diese Filmanalysen kreisen

weder vorrangig um filmhistorische Zusammenhänge noch um

genrespezifische Aspekte, sondern es handelt sich jeweils um detail ierte

Analysen zur Problematik filmischer Gewalt und ihrer jeweiligen

filmästhetischen Organisation.

,,Die Analyse(n) frag(en) nach der Eigenständigkeit der Ästhetik, nach der

genuin filmischen Qualität seiner Formen, nach den Bedingungen des je

unterschiedlichen Gelingens, mit den Mitteln des Films dem

gesel schaftlichen Phänomen Gewalt Ausdruck zu geben."2

Mittel und Werkzeuge, mit denen der Film arbeitet zu untersuchen, bedeutet,

etwas über die Mittel und Werkzeuge des Geistes, samt der Rol e des

Gefühls und der Sinne zu erfahren.3 Gewalt wird zur Gewalt im Film nicht

dadurch, dass ein Gewaltverhältnis der ,,äußeren Wirklichkeit"4 mit Hilfe von

bewegten Bildern abfotografiert wird, sondern erst dadurch, dass jene

1 Jurij M. Lotman, Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films, Frankfurt

a. M. 1977, S. 24.

2 Ralf Schnel , ,,Gewalt als Problem filmischer Ästhetik", in: Ralf Schnel (Hrsg.),

Gewalt im

Film,

Bielefeld 1987, S. 14.

3 Christian Mikunda, ,,Denn wir sind körpermenschen. Zur Tiefenpsychologie der

emotionalen Filmsprache", in: Christian Mikunda (Hrsg.),

Kino spüren.

München 1986, S.

223 ff.

4 Siegfried Kracauer, ,,Die Errettung der physischen Realität 1960. Eine Kunst, die anders

ist", in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.),

Texte zur Theorie des Films

, Stuttgart 2001, S.

241.

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1

Einleitung

- 2 -

Gewalttätigkeit aus sich heraus eine Bildsprache, einen Rhythmus, eine

Spannungskurve gewaltförmiger Qualität produziert. Dass sie, im Vermögen

eines ästhetischen Transformationsprozesses, eine eigene gewaltförmige

Wirklichkeit, eine filmische Gewalt organisiert, und dass sie diese filmische

Gewalt nicht als Abbild äußerer Gewaltverhältnisse fälschlicherweise ausgibt,

sondern sie vielmehr als eigengesetzliche Filmkunst Wirklichkeit fasst und

mitteilt. 5

In den Filmen werden Bilder inszeniert, angsterfül te Wahrnehmung von

Schrecken dargestel t. Dabei wird Gewalt technisch hoch organisiert

mitgeteilt. Die Konzentration auf Wirkungsaspekte solcher Bilder, greift die

Frage von aggressiven Energien durch Brutalität und Krieg auf. Die

Hypothese, dass mediale Darbietung von Gewalt nicht nur irgendwelche

Wirkungen haben kann, d. h., dass sie unvermeidlich vielfältige und im

Einzelfal auch verschiedene Wirkungen hat, sol dabei besonders betont

werden.6 Welche Wirkungen kann die mediale Darbietung von Gewalt haben

und wie findet sie ihre Umsetzung in den nachfolgenden Filmanalysen?

Meine erste Wahl fiel auf den Film

Underground (kroatisch: ,,Podzemlje").

Angesiedelt im Genre der Tragikkomödie hat der serbische Regisseur Emir

Kusturica, der sich selbst als "Botschafter der Sprachlosen" versteht, für sein

Werk 1995 bei den Filmfestspielen in Cannes die goldene Palme erhalten.

Wie kein zweiter prägt Kusturica bis heute die internationale cineastische

Wahrnehmung des ex-jugoslawischen Kinos. Dieser Film steht am Beginn

der Arbeit, da er inhaltlich für al jene Filme steht, die die Vorgeschichte des

blutigen Bürgerkrieges der 90er Jahre versuchten zu reflektieren.

Stel vertretend für die filmischen Arbeiten, die die Geschehnisse während

des Bürgerkrieges dokumentieren, wählte ich

No Man′s Land

(

bosnisch:
"Nicija zemlja"

), ein Spielfilm aus dem Jahr 2001, der als europäische

Koproduktion entstand. Das Drama des bosnischen Regisseurs Danis

Tanovi wurde mehrfach ausgezeichnet, so unter anderem 2002 mit einem

Oscar. Die vergleichende Filmanalyse schließe ich mit dem Film

Esmas

5 Schnel , ,,Gewalt als Problem", S. 10.

6 Rolf Grigat, Die Gewalt im Film oder die Gewalt des Films, München 1973, S. 150 ­ 153 ff.

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1

Einleitung

- 3 -

Geheimnis (bosnisch: ,,Grbavica")

von der bosnischen Regisseurin Jasmila

Zbani ab. Für diese ebenfal s europäische Koproduktion erhielt sie neben

dem Goldenen Bären 2006 auch eine Oscarnominierung.

Esmas Geheimnis

wiederum steht für die Konsequenzen, die Folgen des Krieges und die

Wunden, die der Krieg gerissen hat, und wie sie im Al tag reflektiert werden.

Bevor ich auf die methodischen Zugänge zur filmischen Darstel ung von

Gewalt und Krieg am Beispiel des ex-jugoslawischen Films komme, sind

einige Anmerkungen zum Medium Film und seiner analytischen Dimension

notwendig. Denn der Film ist zum einen technisch und zum anderen in

ideologischer Hinsicht mit seinem ganz spezifischen Prüfungs- und

Methodikinstrumentarium analysierbar, bekanntlich

,,[j]ede Anschauung der Welt ergibt nämlich eine Weltanschauung. Jeder

Standpunkt der Kamera drückt einen inneren Standpunkt des

Kameramannes aus."7

Dabei übernimmt die Kamera die auktoriale, also die ,,al wissende"

Erzählinstanz im Film. Deshalb lassen sich diese beiden Seiten schwer

voneinander lösen. Dennoch werden bei der Arbeit mehr die filmtechnischen

Mittel bei der Darstel ung von Krieg und Gewalt im Film sowie ihre Wirkung

auf den Zuschauer interessieren. Die ästhetische Eigenart ist die Macht

seines Ausdrucks8. ,,Film" in dieser Perspektive ist als technisch hergestel tes

Ideologieprodukt extrem suggestiv, insofern, dass er dem Betrachter andere

Einstel ungen probeweise zur Verfügung stel t. Die Suggestivkraft, die der

Film in der Lage ist zu erzeugen, weil er in vol em Maße die Kraft

unmittelbarer Beeindruckung durch das Sehbild besitzt, unterscheidet ihn

damit von jeder anderen Kunst9. Die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung des

Sehbildes und die Flexibilität der Montagekunstmittel schaffen Suggestion10.

Dieses Suggestivität liegt erstes in der ,,Direktheit" seiner Symbole, wie z. B.

Bilder, Geräusche, Stimmen, Musik und Bewegung, sowie zweitens in der

7 Wolfgang Becker, Norbert Schöl , Methoden und Praxis der Filmanalyse.

Untersuchungen zum Spielfilm und seinen Interpretationen, Opladen 1983, S. 43.

8 André Malraux, ,,Esquisse d′une psychologie du cinema 1939", in: André Malraux

(Hrsg.),

Présentation par Denis Marion (Cinéma d′ aujourdhui 65)

, Paris 1970, S. 84.

9 Birgit Recki, ,,Am Anfang ist das Licht. Elemente einer Ästhetik des Films", in:

Ludwig Nagl (Hrsg.),

Filmästhetik, Wiener Reihe Bd. 10,

Wien, München 1999, S. 47.

10 Wsewolod I. Pudowkin, ,,Über ,,Die Montage" Anfang der 40er Jahre", in: Franz-

Josef Albersmeier (Hrsg.),

Texte zur Theorie des Films,

Stuttgart 2001, S. 90.

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1

Einleitung

- 4 -

Perspektive der Kamera begründet. Film spielt unter anderem in unserem

Leben die Rol e, von uns nicht persönliche überprüfbare Überzeugungen

herauszubilden oder zu korrigieren, und befriedigt ästhetisch das Bedürfnis

nach der Wirklichkeit, zu der der Zuschauer mit al em, was ihn bewegt

hinzuzählt11.

Das macht die besondere ästhetische Eigenart des Films

Underground

aus.

Er bezieht seine Macht gerade nicht aus der Nachahmung der Realität,

sondern daher, dass er der mächtige Interpret der ,,monde irrèel"12 ist ­

dessen, was seit jeher dem Realen zu gleichen scheint, aber dem Realen

nicht gleicht. Eine ganz andere Art findet sich im hier vorgestel ten Film

No
Man′s Land

, im Realismus der photographischen Aufnahme ist der Film

imstande, abbildgetreu zu dokumentieren13, um damit die Wahrheit zu

vermitteln oder zu verhindern.

Aber das Medium ,,Film" erschöpft sich nicht einzig als Mittel der Darstel ung

und Gewinnung von Erkenntnis14. So ist die Erkenntnis im Film

Esmas
Geheimnis,

wie Krieg und Gewalt

Wunden im Al tag der Menschen

hinterlassen haben. Der graphische Charakter für die Einschätzung des

künstlerischen Werts des Films ist entscheidender. Auf dem graphischen

Charakter beruht auch das hohe identifikatorische Potential, dass der Film

freisetzt. Intensiver und exzessiver noch als in der Lektüre besteht die

Möglichkeit, sich einzulassen ­ auf die Möglichkeit als Wirklichkeit. Denn es

ist scheinbar immer Wirklichkeit, was der Film uns vorführt, und so fäl t es

uns leicht, es als eine Welt zu nehmen15, resultierend aus den Bestrebungen

des Regisseurs bei der Bearbeitung des Drehbuchs und der Aufnahme der

Szenen, die Handlung durchdacht und zielstrebig in einzeln aufgenommene

Teilstücke zu trennen, ist eine progressive und ästhetische Bestrebung, die

unmittelbar mit der Kultur des Regisseurs zusammenhängt. Ästhetische

11 Recki, ,,Am Anfang", S. 50.

12 Recki, ,,Am Anfang", S. 47.

13 Recki, ,,Am Anfang", S. 48.

14 Becker, Methoden und Praxis, S. 48.

15 Rudolph Arnheim, Film als Kunst, Frankfurt a. M. 2002, S. 52.

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1

Einleitung

- 5 -

Eigenschaften drücken via ,,Ausdruck" metaphorische Stimmungen, Gefühle,

Rhythmen und mehr aus16.

In al diesen Filmen geht es um Gewalterfahrung als Erfahrung einer

Grenzsituation,

einer

Situation

der

Selbsterprobung

und

der

Wirklichkeitstranszendierung, der Auslieferung und der Grenzüberschreitung,

der konsequenten Vernichtung und Auslöschung. Aber die Abbilder auf der

Leinwand sind Mittel zum Zweck: Sie sol en Zuschauer befähigen, dazu

antreiben, das Grauen nachzuvol ziehen, das sie spiegeln. Die Spiegelbilder

des Grauens sind Selbstzweck. Und als Bilder, die um ihrer selbst wil en

erscheinen, locken sie den Zuschauer, sie in sich aufzunehmen, um seinem

Gedächtnis das wahre Angesicht von Dingen einzuprägen, die zu furchtbar

sind, als dass sie in der Realität wirklich gesehen werden könnten.17

Paral el dazu geht es mir um die Erörterung der Frage, ob nach dem

politischen Zerfal der sozialistischen, föderativen Republik Jugoslawiens und

dem folgenden blutigen Bürgerkrieg noch von einem ex­ jugoslawischen

Kino gesprochen werden kann oder ob die aus dem ehemaligen Jugoslawien

sieben neu entstandenen Nationalstaaten völ ig getrennte Wege gehen. Es

geht um die Existenz gemeinsamer Bezugspunkte bzw. Antagonismen.

Einige Besonderheiten, die in der Organisation der jugoslawischen

Filmindustrie angelegt sind, lassen darauf schließen, das auf kulturel em

Gebiet die Gemeinsamkeiten und damit ein gemeinsamer zukünftiger

Entwicklungsweg möglich ist, abgesichert über bi-nationale Kooperationen.

16 Simone Mahrenholz, ,,Zur Physiognomie von Grenzen. Symbol- und subjekttheoretische

Überlegungen, ausgehend vom Medium Film", in: Ludwig Nagl (Hrsg

.), Filmästethik. Wiener

Reihe Bd. 10,

Wien, München 1999, S. 71.

17 Kracauer, ,,Die Errettung", S. 247.

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2

Historisch ­ politischer Kontext

- 6 -

2

Historisch ­ politischer Kontext

Diese Abschlussarbeit untersucht die komplexe Wechselbeziehung von

filmtechnischen Mitteln und ihrer Mechanismen, als auch die Wirkung auf

den Rezipienten an Hand ausgewählter Filme einmal aus der Mitte der 90er

Jahre des 20 Jh. und den anderen Beiden aktuel eren aus dem Jahr 2002

und 2006. Dabei beschränkt sie sich auf die filmische Darstel ung von Krieg

und Gewalt. Zudem werden die verschiedenen Herangehensweisen der

Regisseure hinsichtlich ihrer Reflexion von kol ektiver, nationalen Identitäten

und Geschichte analogisiert, denn al e drei Filme befassen sich auf einer

Ebene mit der unterschwel igen ästhetischen Konzeption und ihren konkreten

formalen

Eigenschaften.

Speziel ,

stilistische

Charakterzüge

der

ausgewählten kinematischen Filme ­ Verbindungen zwischen Bild und

Musik, die narrative Logik oder ihr Fehlen hiervon, die Natur der

Mise-en-
Scène

, Kameraarbeit ­ werden ausgearbeitet. Diese drei Serien textlicher

,,Fal werkstudien" sind ein überspannendes Ziel, eine systematische Kritik der

Ideologie im Kino zu entwickeln, im Unterfangen mit folgenden Prämissen

über den Zusammenbruch der Jugoslawischen Föderation: Das Aufkommen

ethnischer Intoleranz in der Region, die Unterstel ung eines scheinbar

,,verständlichen" oder sogar ,,unausweichlichen" Charakters, sind dabei

entscheidende Mechanismen des ideologischen Betrugs, durch welche die

lokalen politischen und kulturel en Autoritäten ihre territorialen Aspirationen,

also Krieg, und ihren Wil en um Macht verkausalisierten.

2.1

Zerfall Jugoslawiens und seine filmische Widerspiegelung

Nach

dem

gewaltsamen

Zusammenbruch

des

multi-ethnischen,

multikulturel en jugoslawischen Staates, setzt sich das ideologische Konzept

eines aggressiven Ethnonationalismus in dieser Region durch. Der

Nationalismus, der in den 90er dieses Gebiet fest im Griff hatte, wurde schon

in der 80er Jahren, nach dem Tod Titos18, sorgfältig von den ,,ethnisch

18 Als ,,Titoismus" wird das sozialistische System vom früheren Jugoslawien zwischen 1945-

1980 bezeichnet. Der

Untergrund

bei Kusturica ist die Metapher für den ,,Titoismus", der die

Menschen von der Realität der westlichen Länder fern hielt. Am Beginn ist es nur ein

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