Die ,,Demaskierung des Bewusstseins"

in der Komödie

Zur Schönen Aussicht

und im Volksstück

Italienische Nacht

Theresa Zuschnegg

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Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung 4

2 ,,Demaskierung des Bewusstseins" 5

2.1 Haupt- und Nebentexte 6

2.1.1 Der Dialog 6

2.1.2 Die Stille 7

2.2 Bildungsjargon 8

2.3 Kitsch 10

2.4 Bemühen um Individualität 11

3 ,,Demaskierung" in der Komödie Zur Schönen Aussicht 13

3.1 Realistische Vorbilder, soziale Problematik und Thematik 13

3.2 Titel, Szenentexte und Handlungsanweisungen 14

3.3 Figurenanalyse 15

3.3.1 Ada, Freifrau von Stetten 15

3.3.2 Strasser 17

3.3.3 Christine 18

3.3.4 Müller 19

3.3.5 Karl 19

3.3.6 Max 20

3.3.7 Emanuel, Freiherr von Stetten 20

3.4 Bildungsjargon 21

3.4.1 Bildungszitate 21

3.4.2 Bildungssprachlicher Pathos 22

3.4.3 Fremdwörter 22

3.4.4 Klischee 23

3.4.5 Floskeln und Sprichwörter 23

3.4.6 Lyrismen 24

3.5 Kitsch 24

3.6 Auf der Suche nach Identität 25

4 ,,Demaskierung" im Volksstück Italienische Nacht 27

4.1 Soziale Problematik und geschichtlicher Hintergrund 27

4.2 Titel, Szenentexte und Handlungsanweisungen 27

4.3 Figurenanalyse 29

4.3.1 Martin 29

4.3.2 Stadtrat Ammetsberger 30

4.3.3 Karl 32

4.3.4 Anna 33

2

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4.4 Bildungsjargon 34

4.4.1 Bildungszitate 34

4.4.2 Bildungssprachlicher Pathos 35

4.4.3 Fremdwörter und Idiome 35

4.4.4 Klischee 36

4.4.5 Floskeln 36

4.4.6 Kalauer 36

4.4.7 Intertexte 37

4.5 Kitsch 38

4.6 Unterdrückung der Frau 38

4.7 ,,Homo homini lupus" ­ Freud im Volksstück Italienische Nacht 40

5 Zusammenfassung 42

6 Abkürzungsverzeichnis 43

7 Bibliografie 44

7.1 Primärliteratur 44

7.2 Materialbände 44

7.3 Texte anderer Autoren 44

7.4 Sekundärliteratur 44

7.5 Internetquellen 46

3

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1 Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit sind die zwei frühen Werke Ödön von Horváths

Zur schönen

Aussicht

und

Italienische Nacht

, die auf die ,,Demaskierung des Bewusstseins" hin

untersucht werden.

In einem kurzen allgemeinen Teil wird auf vom Autor angewandte Mittel wie etwa

Dialogtechnik, Kitsch, Bildungsjargon und das Bemühen um Individualität, welche zu einem

Demaskierungsprozess führen eingegangen. Danach wird jedes Werk zur besseren

Übersicht einzeln behandelt und eben genannte Punkte werden erneut, dieses Mal

werkspezifisch, betrachtet. Hierzu wird mit Zitaten aus den Stücken gearbeitet, um die

Theorien aus dem allgemeinen Teil zu stützen, zu untermalen und plastischer darzustellen.

Es muss an dieser Stelle allerdings gesagt werden, dass es sich nur um eine kleine Auswahl

von den sprechendsten und aussagekräftigsten Zitaten handelt, denn alles andere würde

den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Es wurde außerdem für wichtig erachtet, zum besseren Verständnis der geschichtlichen und

soziologischen Verhältnisse der Zeit, den Werkhintergrund zu berücksichtigen ­ vor allem für

das Volksstück

Italienische Nacht

macht dies Sinn.

Als nächsten Schritt werden Titel, Szenentitel und Handlungsanweisungen für die Figuren

untersucht, um auch dort das Autorenbewusstsein hervorzuheben.

Das Hauptaugenmerk der Arbeit liegt dennoch auf den Figurenanalysen, wo die

Bewusstseins der wichtigsten Charaktere dargelegt werden. Auch hier handelt es sich nur

um eine Auswahl der signifikantesten Merkmale. In diesem Teil orientiere ich mich vor allem

an den Werken

Horváths komplexe Textur

von Herbert Gamper und

Die Uneigentlichkeit des

Bewußtseins

von Martin Walder.

Das Kapitel

Auf der Suche nach Identität

ist speziell auf die Komödie

Zur schönen Aussicht

ausgerichtet, wo der Aspekt des Identitätsverlustes der Figuren besonders untersucht wird.

Ebenso stehen die Kapitel

Die Unterdrückung der Frau

und

,,Homo homini lupus"

für das

Volksstück

Italienische Nacht

für die, für dieses Werk, gesonderte Untersuchung dieser

Problemstellungen. Schlussendlich soll aber auch Zielsetzung der Arbeit sein, Parallelen

zwischen den Figuren bzw. zwischen den Mitteln, die zur ,,Demaskierung des Bewusstseins"

führen, zu erkennen und auch darzulegen.

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2 ,,Demaskierung des Bewusstseins"

,,Ich habe kein anderes Ziel als wie dies: Demaskierung des Bewußtseins."1, hebt Horváth in

seiner

Gebrauchsanweisung

hervor und lässt diesen Satz zur höchsten Maxime in seinem

dramatischen Werk werden. Er will nicht als Satiriker und schon gar nicht als Parodist gelten

­ denn Parodie hat für ihn mit ,,Dichtung gar nichts zu tun"2 und kann aus seiner Sicht nur als

,,ganz billiges Gefallmittel" (Mat.GLH, 15) gesehen werden; er nimmt sich selbst viel mehr als

Chronist seiner Zeit wahr. Einer Zeit, die von ,,asozialen Triebe[n]" (s.GW, 661) und

Bestialität im Volk beherrscht wird. Der Begriff ,,Volk" ist bei Horváth mit ,,Kleinbürgertum"

gleichzusetzen. In den frühen dreißiger Jahren existieren die alten Standesgrenzen nicht

mehr ­ der Begriff ,,Kleinbürgertum" wird zu einem Sammelbecken, egal ob aufstrebender

Proletarier oder Kleinadeliger, nach Horváth machen neunzig Prozent des deutschen Volkes

das Kleinbürgertum aus (vgl. s.GW, 662).

Gemeinsam ist ihnen ihre unerbittliche, bestialische Triebnatur, ihr Egoismus, ihre

ökonomisch

fatale

Situation

bedingt

durch

die

Zwischenkriegszeit

und

die

Weltwirtschaftskrise, die sie in ihrer Raffgier und ihrem ewigen Emporstreben über Leichen

gehen lässt und auch ihre Verführbarkeit. Gerade diese unheilvolle Lage ist für Horváths

Volksstücke der Nährboden für den ,,Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein"

(s.GW, 664), dem seine Figuren ausgesetzt sind und der sich sprachlich im Bildungsjargon

niederschlägt ­ dieser verrät was die Figuren gerne wären, nun aber nicht sind.

Zwischen Anschein und Wirklichkeit bewegen sich seine Figuren auf einem seidenen Faden

und entlarven ihr irrationales, triebgesteuertes Handeln unter dem Mantel der scheinbaren

Vernunft durch ihren Sprachduktus entweder selbst, oder im Gespräch mit anderen. So

schafft Horváth die für ihn so relevante ,,Synthese aus Realismus und Ironie" (s.GW, 663).

Geben sich die Figuren nachdenklich und gebildet, äußert sich dies in hohlen Phrasen und

Parolen; geben sie sich gefühlvoll, endet dies im Kitsch.

Walder nennt das ,,demaskierte" Bewusstsein ,,uneigentliches Bewusstsein", und das wirkt,

vorausgesetzt der Zuschauer durchschaut es, komisch. (Dennoch, Horváth ist kein

Komödienautor. Bei ihm wirkt das Komische tragisch, unheimlich).3

Haag spricht beim Bewusstseinskampf der horváthschen Figuren von ,,Fassaden-

Dramaturgie" und sieht eine Analogie zu Freuds Traumdeutung. Diese Ambivalenz des

Zeigens und Verbergens ist auf allen Ebenen der theatralischen Darbietung auffindbar.4

1 Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 8. Hrsg. von Traugott Krischke u. Dieter

Hildebrandt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, S. 660. In der Folge zitiert als: s.GW.

2 Materialien zu Ödön von Horváths ,,Glaube Liebe Hoffnung". Hrsg. von Traugott Krischke. Frankfurt

am Main: Suhrkamp 1973. (= edition suhrkamp. 671.), S. 15. In der Folge zitiert als: Mat.GLH.

3 Vgl. Martin Walder: Die Uneigentlichkeit des Bewußtseins. Zur Dramaturgie Ödön von Horváths.

Bonn: Bouvier 1974. (= Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik. 22.), S. 59.

4 Vgl. Ingrid Haag: Ödön von Horváth. Fassaden-Dramaturgie. Beschreibung einer theatralischen

Form. Frankfurt am Main [u. a.] 1995. (= Literarhistorische Untersuchungen. 26.), S. 6f.

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Die Funktion, die dieser ,,Demaskierungsvorgang" innehat ist eine pädagogische. Doch ist

hier nicht nach Brecht das Theater als Erziehungsanstalt zu sehen. Der Zuseher hat sich

selbst zu erziehen, oder vielmehr noch, sich selbst zu erkennen wie Horváth in der

Randbemerkung

(Mat.GLH, 75) fordert.

Das Theater ermöglicht laut ihm das Befriedigen von ,,asozialen Triebe[n]" (s. GW, 661) im

Zuschauer, wobei hier ,,asozial" durchaus mit kriminell gleichzustellen ist. Nun geht er von

einem einmaligen Katharsiserlebnis aus; sieht der Zuschauer etwa einen Mord auf der

Bühne, erlebt er ihn mit, befriedigt so seinen eigenen ,,asozialen Trieb" und vermindert ihn.

(Vgl. s.GW, 661)

Vor allem soll der Zuschauer allerdings erkennen, dass er durch die Figuren im Stück einen

Spiegel vorgehalten bekommen hat, dass seine Gefühle verfälscht sind und er soll dadurch

beginnen sein eigenes Bewusstsein zu prüfen.

Im Folgenden soll auf sprachliche und nicht sprachliche Mittel, die zur ,,Demaskierung des

Bewusstseins" dienen, näher eingegangen werden.

2.1 Haupt- und Nebentexte

2.1.1 Der Dialog

,,Vergessen Sie nicht, daß die Stücke mit dem Dialog stehen und fallen!" (s.GW, 663) betont

Ödön von Horváth in der

Gebrauchsanweisung

und stellt somit den Dialog über jegliche

äußere Handlung.

Das von ihm gewollt Tragische erreicht er durch die Doppelbödigkeit der Sprache, und diese

wiederum durch das Einführen epischer Momente in die Dialogsprache. Das spiegelt sich

aber bei ihm nicht wie bei Brecht in einem Spielleiter wider, sondern wird direkt im Sprechen

der Figur geformt. ,,,Demaskierung des Bewußtseins′ erfordert ein Subjekt, das sich zum

Dialog verhält, ihn zum Objekt seiner Untersuchung macht. Das Gegenüber von Subjekt und

Objekt aber ist struktur- und stilbildendes Merkmal des Epischen."5

So entstehen im Dialog zwei Bewusstseinsebenen, die miteinander divergieren ­ eine

kritische und die dialogische der Figur, welche beibehalten wird.

Der Demaskierungsvorgang kann nur durch diese Objektivierung erfolgreich gelingen. Der

handelnde Mensch tritt in den Hinter-, die Duplizität der Sprache in den Vordergrund. Die

wahren Intentionen der Figuren entsprechen nicht dem, was sie sagen; das Sagen und das

Meinen sind im horváthschen Dialog überhaupt einem steten Antagonismus ausgeliefert.

5 Hajo Kurzenberger: Horváths Volksstücke. Beschreibung eines poetischen Verfahrens. München:

Fink 1974. (= Kritische Information. 17.), S. 45.

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So herrschen

Widersprüche zwischen dem vorgegebenen sprachlichen Ausdruck und der eigentlichen

Motivation, Widersprüche zwischen verbaler Artikulation und unterbewußtem Antrieb,

Widersprüche aber auch zwischen einem Aktionsablauf und der diesen überlagernden

gegenläufigen Aussage.6

Letzteres, der Widerspruch zwischen verbaler und nonverbaler Ebene, genauer die

,,Divergenz zwischen Rede und Handeln"7 zählt zu einem der Kunstmittel der Horváth-

Dramaturgie:

KARL [...] Es hat doch gar keinen Sinn, als Vieh durch das Leben zu laufen und immer nur an

die Befriedigung seiner niederen Instinkte zu denken ­

er legt seinen Arm unwillkürlich um ihre

[Annas]

Taille, ohne zu wissen, was er tut.

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Durch dieses spezielle Arrangement von Haupt- und Nebentextzeilen erreicht Horváth seine

unheimliche Komik.

Der Demaskierungsprozess nimmt durch Anordnung der Dialogteile seinen vollen Lauf und

entlarvt Prahlerei, hohles moralisierendes Geschwafel und kleinbürgerliche Scheinidylle

unmittelbar nach deren Artikulation.

2.1.2 Die Stille

Allgemein ist zu sagen, dass Horváth wenige textuelle Handlungsanweisungen gibt; die

,,Stille"

hat die gewichtigste Funktion bei der ,,Demaskierung des Bewusstseins" inne und

deren Einhaltung wird von ihm nachdrücklich in der

Gebrauchsanweisung

(s.GW, 663)

gefordert.

Obwohl es paradox anmutet, können diese ,,Stillen" als die für den Rezipienten

sprechendsten Elemente der horváthschen Dramen angesehen werden. Eine ,,Stille"

kommt

zum Einsatz wenn das eben Gesagte der Figur mit ihrem uneingestandenen Triebleben

zusammenprallt:

[...] it is at such moments that the shamness of language is thrust into a void of critical silence.

The values are now reversed, the balance momentarily redressed, as the question of truth is

weighed. The falseness of language gives place to the truth of silence.9

6 Kurzenberger, Horváths Volksstücke, S. 49.

7 Kurt Bartsch: Scheitern im Gespräch. Beobachtungen zu typischen Kommunikationssituationen in

Horváths Volksstücken. In: Horváth-Diskussion. Hrsg. von Kurt Bartsch; Uwe Baur; Dietmar

Goltschnigg. Kronberg: Scriptor 1976. (= Monographien Literaturwissenschaft. 28.), S. 47.

8 Ödön von Horváth: Italienische Nacht. Gesammelte Werke. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 3.

Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral-Krischke. Frankfurt am Main:

Suhrkamp 2001. (= suhrkamp taschenbuch. 3335.), S. 80. In der Folge zitiert als: IN.

9 Alexander Stillmark: The Truth of Masks in Horváth′s Theatre. In: Symposium on Ödön von Horváth

(1901-1938). Hrsg. von The Department of German, University College London and the Austrian

Institute. London: Austrian Institute 1977, S. 8.

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