FilmeVerstehen.de

Ästhetische Berechtigung

des modernen Stummfilms in

einer Welt des Digitalen

,,Juha"

(Aki Kaurismäki, 1998)

&

,,Der die Tollkirsche ausgräbt"

(Franka Potente, 2006)

von Thomas Ochs

(September 2008)

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung in die Thematik

3. Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu

seinem klassischen Vorbild

4. Filmästhetischer Vergleich: ,Juha′ & ,Der die Tollkirsche ausgräbt′

4.1. Bezüge zur Stummfilmära und eine stummfilmästhetische Selbstreflexion

4.2. Funktionen der Musik

5. Ästhetische Berechtigung im digitalen Zeitalter

6. Schlussbemerkung

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

8. Filmverzeichnis

2

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1. Einleitung

Blickt man in die Kinosäle der heutigen Zeit bzw. der letzten Jahrzehnte wird man im Falle

eines auf der Leinwand erscheinenden Stummfilms vielleicht in ein ähnliches Staunen

geraten, wie der Kinozuschauer in den Entstehungsjahren des Mediums Film. Aber es gibt

diese Filme auch heute noch. Jedoch hat der Stummfilm seit der Einführung des Tonfilms in

den späten 1920er Jahren rapide an Bedeutung verloren. Die goldene Stummfilmära ist lange

vorbei. Möchte man eine wissenschaftliche Arbeit über die Stummfilmzeit schreiben, liegt es

im Regelfall nahe, dass man sich auf einflussreiche Beispiele aus der

klassischen

Stummfilmepoche bezieht. Doch warum immer alte, schon viel zu oft diskutierte Klassiker

neu bewerten; ihnen eine neue Sichtweise verpassen?

Ich möchte mit dieser wissenschaftlichen Arbeit unterschwellig einen Beweis dafür anstellen,

dass es Not tut auf das gegenwärtige Kino zu blicken und die durchaus, wenn auch in kleiner

Stückzahl, vorhandenen Stummfilme wissenschaftlich und argumentativ zu beleuchten.

Freilich ist es mir in diesem Rahmen nur zu einem Teil möglich eine Klassifizierung heutiger

Stummfilme vorzunehmen, weshalb es mir wichtig erscheint mein Thema ausschließlich auf

die Filmästhetik dieser

modernen

Stummfilme - der Begriff modern sei hier keinesfalls als

widersprüchlich, sondern durchaus im Sinne einer zeitgemäßen Stummfilmbewegung zu

verstehen - und ihre Berechtigung in einer digitalen, sowie schnelllebigen Gesellschaft zu

beschränken. Der Stummfilm ist nicht wirklich tot, hat nur sein Gesicht verändert. Es bedarf

einer neuen Kategorisierung der Ästhetik des Gegenwartsstummfilms, denn diese

unterscheidet sich schon deshalb signifikant von der eines

klassischen

Stummfilms, weil sie

unter völlig anderen technischen Voraussetzungen entsteht. Genau das ist mein Anliegen:

Was heißt überhaupt Stummfilm und inwieweit muss dieser Begriff aufgrund der

gegenwärtigen Ästhetik erweitert werden? Wie grenzt sich der Stummfilm überhaupt von

einem Tonfilm ab? Welche Rolle spielt der Ton bzw. die Musik in diesem Zusammenhang?

Aufgrund einer besseren Verständlichkeit und spezifischeren Betrachtung der Ästhetik eines

modernen

Stummfilms, werde ich mich primär auf zwei sehr unterschiedliche Werke des

letzten Jahrzehnts beziehen. Zum einen auf

Juha

von Aki Kaurismäki aus dem Jahre 1998 und

zum anderen auf

Der die Tollkirsche ausgräbt

von Franka Potente aus dem Jahre 2006.

Letzten Endes möchte ich also durch meine wissenschaftliche Arbeit herausarbeiten, was den

Stummfilm selbst in der heutigen Zeit für den Zuschauer interessant und ästhetisch wertvoll

macht, also feststellen warum der Stummfilm durchaus eine ästhetische Berechtigung im

Zeitalter des digitalen Film und Ton verdient.

3

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2. Einführung in die Thematik

Meine Vorstellung vom idealen Kino sieht folgendermaßen aus: Eine Mauer. Davor sitzen

zwei Personen. Licht und Schatten. Man nimmt eine Person weg: Es bleiben eine Person, die

Mauer, das Licht und der Schatten. Man nimmt die zweite Person weg: Es bleiben die Mauer,

das Licht und der Schatten. Man nimmt das Licht weg: Es bleibt Schatten. Das ist es, das

Kino.1

Analysiert man diese Aussage ist das, was das Kino ausmacht, nicht unmittelbar abhängig von

dem Ton. Die Möglichkeit Musik, Sprache und Geräusche mit einem Filmbild zu

kombinieren, hat nicht zwangsläufig die Folge, dass das Filmbild nur mit diesen akustischen

Mitteln funktioniert und dadurch erst zu seinem Eigensten wird. Wichtig ist, dass die

technische Möglichkeit des Tons oder auch der Farbe noch lange nicht die Voraussetzung für

einen Film ist, sondern eben diese Dinge als ,,filmische Ausdrucksmittel"2 anzusehen sind.

Immer wieder wird betont, daß ein Tonfilm ganz anders gemacht werden müsse als ein

stummer Film, weil er eine neue Kunst sui generis sei. Das ist richtig und falsch. Richtig ist,

daß ein Tonfilm anders gemacht werden muß als ein stummer Film. Falsch ist, daß Stummfilm

und Tonfilm zwei getrennte Künste mit verschiedenen Gesetzen seien. Denn es gibt nur

eine

Filmkunst, und ihre Gesetze gelten für den stummen wie für den tönenden Film.3

Natürlich unterscheidet sich ein

klassischer

Stummfilm schon aufgrund des Fehlens einer

synchronen Tonspur vom Tonfilm und des Weiteren werden sich im Laufe dieser

wissenschaftlichen Betrachtung einige zusätzliche grundlegende Differenzen zwischen beiden

Formen hinzuaddieren, jedoch sei festgelegt, dass diese jeweils signifikanten Ausdrucksmittel

keine neuen dem Medium Film in seiner Grundstruktur definierenden Gesetze darstellen. Die

Entwicklung des Stummfilm, des Tonfilm, des Farbfilm, des Digitalen Film etc. haben die

filmischen Ausdrucksmittel nur erweitert, die Möglichkeiten einen Film zu gestalten

vergrößert, nicht aber sein ursprüngliches Wesen verändert. Dieses Ursprüngliche, Eigenste

manifestiert sich in seinem Produktionsprozess, der zum einen seit seiner Entstehung massiv

von einer technischen Apparatur abhängig ist und zum anderen aufgrund seiner ,,technischen

1 Jochen Werner,

Aki Kaurismäki

, Mainz: Bender Verlag 2005, S. 5.

2 Sergej M. Eisenstein, ,,Der Farbfilm",

Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis
Arnheim

, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 391; (Orig. 1948).

3 Rudolf Arnheim,

Film als Kunst

, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 256-257; (Orig. 1932).

4

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Reproduzierbarkeit" als Massenmedium begriffen werden muss.4 Ersteres hat sich teilweise

aufgrund der digitalen Welt von der Kamera zum Computer hin verschoben, aber es bleibt

immer noch eine technische Apparatur, welche die Bilder aufnimmt bzw. virtuell entstehen

lässt. Natürlich hat sich diese Apparatur schon vorher unter anderem mit der Entwicklung des

Ton- bzw. Farbefilms entscheidend verändert, aber ihre Grundstruktur als technische

Apparatur niemals verloren.

In diesem thematischen Zusammenhang wird im Folgenden aber ausschließlich auf die

veränderten Bedingungen bzw. Möglichkeiten des Stummfilms aufgrund der Entwicklung des

Tonfilms zu blicken sein.

3. Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu

seinem klassischen Vorbild

Der Gegenwartsstummfilm hat aufgrund der Entstehung und Entwicklung des Tonfilms völlig

andere Voraussetzungen als sein

klassisches

Vorbild. Der markanteste Unterschied zwischen

der ruhmreichen Stummfilmära und einem

stummen

Film im Zeitalter des Tonfilms bzw.

digitalen Films liegt vor allem darin, dass er sich dessen technische Möglichkeit zu Nutze

macht. Bis zum endgültigen Durchbruch des Tonfilms in den späten 1920er Jahren war es

nicht möglich eine synchrone Tonspur mit dem projizierten Filmbild zufrieden stellend

ablaufen zu lassen. Aufgrund dieses materialtechnischen Defizits enthielt der Stummfilm

seine bis heute gültige Begrifflichkeit, die schon damals eher als paradox anzusehen war, weil

der Film an und für sich nicht wirklich stumm aufgeführt wurde. Die Filmvorführungen

wurden in der Regel von einem Orchester, einem Filmkommentator bzw. Filmvorführer

begleitet und aufgrund einer besseren Verständlichkeit dadurch erläutert; Musik, Geräusche

und sonstige akustische Effekte extern hinzugefügt. Der Film an sich war stumm, jedoch die

Aufführung im Kinotheater, also die Publikumspräsentation, keineswegs.

Klassische

Stummfilmaufführungen waren folglich eher ein mediales Showerlebnis mit unterstützenden

Bühnenshows und Liveperformance. Durch die Geburt des Tonfilms veränderte sich auch der

Aufführungscharakter in den Kinotheatern. Es kam zu keinen ortsbezogenen Variationen

mehr; der Aufführungscharakter bzw. das kommunale Ereignis sind nicht mehr gegeben.5

4 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main:

Suhrkamp 2007, S. 10-50; (Orig. 1939).

5 Vgl. Geoffrey Nowell-Smith (Hg.),

Geschichte des internationalen Films

, Übers. von Hans-Michael Bock,

Stuttgart: Metzler 1998, S. 197-203; (Orig.

The Oxford History of World Cinema

, Oxford University Press

1996).

5

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Der Film ist durch diese Entwicklung auch ein Stück weit unabhängiger vom Kino geworden.

Filmbegleitungen mittels eines Orchesters bzw. eines Filmvorführers wurden hinfällig,

wodurch aufgrund der Vereinheitlichung der Shows auch völlig neue ökonomische

Möglichkeiten geschaffen wurden. Diese Aspekte und Veränderungen müssen für eine

Klassifizierung des

modernen

Stummfilms klar sein, denn genau dadurch unterscheidet er

sich grundlegend von seinem

klassischen

Vorbild.

Schon in den frühsten Beispielen für einen

modernen

Stummfilm von Charlie Chaplin, der

mit

City Lights

(1931) und

Modern Times

(1936) parodistisch auf den Tonfilm antwortet und

bewusst mit seinen Möglichkeiten arbeitet6, findet man das Hauptmotiv - in Kapitel 4 werden

diesbezüglich zwei gegenwärtige Stummfilme diskutiert - des

modernen

Stummfilms,

nämlich das bewusste Kombinieren seiner spezifischen Ausdrucksmittel mit den technischen

Möglichkeiten des Tonfilms, sei es nun in Form einer Parodie oder in irgend einer anderen

Weise. ,,Man muß lernen, die alten Gesetze auf das neue Material anzuwenden".7 Natürlich ist

es problematisch eine signifikante Abgrenzung des

modernen

Stummfilms vorzunehmen, da

es in seinem Wesen liegt alte Formen und Konventionen zu brechen bzw. sie auf ein

Geringstes zurückzunehmen.

Wann hört ein Stummfilm auf Stummfilm zu sein? Ist die schwarz/weiß Ästhetik sein

Charakteristikum? Besteht er zwangsläufig aus erläuternden Zwischentiteln oder reicht seine

visuelle Bildkraft aus um eine Geschichte zu erzählen, die vom Zuschauer auch verstanden

wird?

Franka Potente legt diesbezüglich im Jahre 2006 mit

Der die Tollkirsche ausgräbt

ein

interessantes Werkbeispiel vor, welches zugleich auch in gewisser Weise, indem sie einen

sprechenden Punk in ihre fiktive Geschichte einflechtet, ein Tonfilm ist.

Er [Aki Kaurismäki] bleibt dem melodramatischen Tenor treu und rekapituliert subtil die

Gefühle, Konflikte und Figuren der Stummfilmära, ohne sie dabei bloßzustellen. Auf die

überdrehten Bewegungen alter Stummfilme, die allzu sehr zum Lächerlichen verleiten,

verzichtet er ebenso wie auf überspannte Gesten, weit aufgerissene Augen, verzerrte

Grimassen und plakatives Make-up.8

6

Moderne Zeiten

(Modern Times USA 1936), 1:16.

7 Arnheim,

Film als Kunst

, S. 259.

8 Werner,

Aki Kaurismäki

, S. 252.

6

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Ganz anders reduziert Aki Kaurismäki in seiner Literaturverfilmung

Juha

aus dem Jahre 1998

die Funktion der Zwischentitel auf ein Minimales und verzichtet unter anderem auf das

überdrehte Schauspiel.

An diesen beiden Beispielen, die im nächsten Kapitel intensiver auf ihre Filmästhetik

beleuchtet werden und auch an den erwähnten Werken von Charlie Chaplin und seiner

ironischen Herangehensweise an die technischen Möglichkeiten des Tonfilms, erkennt man

deutlich den Unterschied des

klassischen

Stummfilms gegenüber seiner

modernen

Interpretation, nämlich das alte Gesetze bzw. filmische Ausdrucksmittel nicht nur auf das

neue Material angewandt und als direkte ästhetische Vorbildfunktion herangezogen, sondern

zugleich auch als ein Bruch der Werte des Stummfilms benutzt werden.

Der wichtige Unterschied besteht nur darin, daß beim Stummfilm das außerhalb des

Bildrahmens liegende Unsichtbare mit Hilfe des Sichtbaren erschlossen werden musste,

während im Tonfilm das Unsichtbare sich durch Geräusch und Wort selbst wahrnehmbar

machen kann. Diese akustischen Äußerungen lenken die Aufmerksamkeit des Zuschauers

durchaus nicht vom Bilde ab, sie bilden vielmehr eine anschauliche Einheit des Sinnes mit

ihm - sie erweitern den Aufmerksamkeitsbereich.9

Das Aufheben bzw. Brechen dieser stummfilmtypischen Ausdrucksmittel hat sich aber

insoweit auch einer Grenze unterzuordnen, dass der Film überhaupt noch als Stummfilm

verstanden wird, er seinen Charakter nicht verliert. Doch an welchem Punkt fängt der

Stummfilm letztendlich an Tonfilm zu sein? Natürlich muss man sich in diesem

Zusammenhang auch die Frage stellen, ob ein

moderner

Stummfilm noch seiner

Begrifflichkeit gerecht wird, wenn er mit den technischen Möglichkeiten des Tonfilms

arbeitet und sie benutzt um seiner Ästhetik eine eigene Charakteristik zu verleihen.

Kann man also überhaupt noch von einem stummen Film sprechen, wenn Töne und Musik

darin integriert werden? Die Bezeichnung ist bei näherem Hinsehen heute genauso

widersprüchlich wie schon in der klassischen Stummfilmzeit. Es wurde zu Beginn schon

klargestellt, dass es seit jeher Musik während einer Filmvorführung gegeben hat und durchaus

gelegentlich auch zusätzliche Geräusche begleitend zum Film gespielt wurden. Der

Unterschied diesbezüglich zwischen dem

klassischen

und

modernen

Stummfilm besteht

ausschließlich darin, dass es durch die Erfindung des Tonfilms möglich geworden ist auch die

Musik und eventuelle Geräusche synchron mit einem Film abspielen zu lassen und dadurch

die Möglichkeit besteht den Ton, also Musik und Geräusche, künstlerisch und für den Film

9 Arnheim,

Film als Kunst

, S. 226.

7

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sinnvoll auf das Bild anzuwenden, spezielle Musik zu komponieren und nicht auf

Filmorchester bzw. Filmvorführer angewiesen zu sein, die zudem auch oftmals die Macht

besaßen selbst zu entscheiden welche Musik zu dem jeweiligen Film gespielt wurde.

,,Im Stummfilm bestand ein Monopol des Optischen, und also konzentrierte sich darauf die

ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers".10 Der stumme, narrative Film erklärt sich

maßgeblich über das Bildfeld und dessen Montage. Darin liegt sein stummes Wesen, nämlich

hauptsächlich mit visuellen Mitteln eine Geschichte zu erzählen. Natürlich wurde in dieser

wissenschaftlichen Abhandlung schon deutlich, dass es seit jeher im Stummfilm auch schon

Geräusche und Musik gegeben hat, die das Visuelle unterstützen, sei es nun durch ein

Orchester bzw. Kommentar oder im

modernen

Stummfilm unter anderem auch durch O-Töne

und speziell komponierte Musik, trotzdem bleibt klarzustellen, dass der Ausdruck des

Stummfilms deshalb nicht über Stimmen aus dem Off, Off-Töne, Dialoge, gesprochene

Wörter etc. funktionieren kann, weil er dadurch seinen Ausdruck, seinen Charakter verliert.

An diesem Punkt würde der Stummfilm zum Tonfilm werden, da die Funktion des Tones eine

gleichberechtigte bzw. auch eine übergeordnete Rolle einnehmen würde und das natürlich

wiederum ein inhärentes Merkmal für den Tonfilm ausdrückt.11

Die »Charaktereigenschaften« der Kamera, willkommene Hilfsmittel, um die Wirklichkeit

nicht nur zu kopieren sondern zu formen, wurden erkannt, entwickelt, betont. Auswahl,

Einstellung, Beleuchtung der Objekte geschahen nicht mehr zufällig und notgedrungen,

sondern alles, was ein gutes Filmbild enthielt, zeigte, bis in die Einzelheiten hinein, jene

einerseits aus den Gesetzen des Bildaufbaus gewonnene und andererseits vom gedanklichen

Gehalt diktierte Notwendigkeit der Formgebung, ohne die es kein gutes Kunstwerk geben

kann.12

Es bleibt abschließend also zu definieren, dass ein

moderner

Stummfilm genau wie sein

klassisches

Vorbild sich über die erläuternde Kraft des Visuellen bestimmt und um diesem

Wesen, welches auf einer genau entwickelten Filmsprache beruht, treu zu bleiben die

Möglichkeiten des Tonfilms nur bis zu einem gewissen Punkt ausnutzen und huldigend bzw.

kritisch verwenden darf.

10 Ebd., S. 225.

11 Vgl. Ebd., S. 228.

12 Ebd., S. 189.

8

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4. Filmästhetischer Vergleich: ,Juha′ & ,Der die Tollkirsche ausgräbt′

Es ist in den vorherigen Kapiteln schon theoretisch skizziert worden, dass sich die Ästhetik

eines

modernen

Stummfilms maßgeblich von der Filmästhetik seines

klassischen

Vorbilds,

sowie derer eines Tonfilms unterscheidet. Um diese theoretischen Gedanken zu manifestieren

und bis ins Detail auszuformulieren bedarf es einer genauen Betrachtung der filmischen

Ausdrucksmittel. Diesbezüglich dienen zwei unterschiedliche Interpretationen von zwei

unterschiedlichen Regisseuren, die jeweils die Möglichkeiten des

modernen

Stummfilms auf

eine völlig andere filmästhetische Weise beurteilen.

Aki Kaurismäki möchte mit seinem Werk

Juha

das wirklich Wichtige des Films wieder

finden, also den Bildern ihre Magie zurückgeben, da nach seiner Sicht in den meisten

gegenwärtigen Filmen die reine Bildsprache in dem Wirrwarr der Worte verloren gegangen

ist.13 Wirft man nur einen kleinen, unvollständigen Blick auf dem diesen Film

vorangegangenen filmischen Oeuvre des Regisseurs fällt auf, dass sein Filmstil allgemein von

Minimalismus und Reduktion, sowie langsamen, episodenhaften Erzählen geprägt ist. Aus

diesen beiden Gründen kann man festlegen, dass die Intention des Regisseurs einen

modernen

Stummfilm zu drehen hauptsächlich seinen gesamten filmästhetischen Ansichten zugrunde

liegt, weshalb er, wie schon in Kapitel 3 erwähnt, auf verschiedene Konzepte eines

klassischen

Stummfilms, sowie derer seiner Vorbilder absichtlich verzichtet bzw. auf ein

Minimales reduziert14. Kaurismäki ist der Meinung, ,,dass das Vergangene stets besser ist als

das Gegenwärtige, sowohl die Thematik wie auch die Ästhetik vieler seiner Filme"15 wird

dadurch geprägt.

In ihrem Regiedebüt

Der die Tollkirsche ausgräbt

konstruiert Franka Potente gleichsam eine

ganze Geschichte in der Stummfilmzeit am Ende des ersten Weltkrieges um 1918 und versetzt

uns unter anderem mit stummfilmtypischer Schauspielästhetik, sowie Stopptricks in die

Stummfilmepoche. Aus dieser zieht sie uns jedoch in dem Moment wieder heraus als ein

sprechender Punk der Gegenwart in die Geschichte tritt.

Franka Potente steigt zurück in die Tage des Kintopps und des expressionistisch romantischen

Schauermärchens, zitiert und persifliert die Manierismen, um das silent movie schließlich in

einer absurden Wende mit Geräuschen aus der nahen Zukunft zu unterwandern.16

13 Vgl. Werner,

Aki Kaurismäki

, S. 249.

14 Ebd. S. 255.

15 Ebd., S. 243.

16 Schrader, Ricarda, ,,Ein Spiel mit Licht und ohne Worte - ,Der die Tollkirsche ausgräbt′ - ein Stummfilm als

Regiedebüt von Franka Potente",

Allgemeine Zeitung

, 01.12.2006.

9

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Die stummfilmästhetische Absicht von Franka Potente ist also schon von Grund auf eine

Andere als jene von Aki Kaurismäki, jedoch werden sich im Laufe der folgenden

Betrachtungen durchaus Gemeinsamkeiten in der Filmästhetik dieser beiden Werke finden

lassen.

4.1. Bezüge zur Stummfilmära und eine stummfilmästhetische Selbstreflexion

Dass sich die beiden hier zu diskutierenden Werke nicht vollends von ihrer Ästhetik her

unterscheiden, liegt in der Natur der Sache, da es sich bei den jeweiligen Interpretationen um

einen

modernen

Stummfilm handelt - diese Begrifflichkeit wurde in Kapitel 3 definiert und

wissenschaftlich erläutert - und ihnen dadurch schon mehrere filmästhetische Schnittpunkte

gegeben sind. Einer davon ist der direkte Bezug zur Stummfilmära. Es haftet dem Film von

Kaurismäki und dem Werk von Potente ein ungeheurer Zitatenschatz an, sei es nun bewusst

oder unbewusst. Hier kann die hermeneutische Sichtweise gelten, dass der Betrachter umso

tiefer in diese Filme eindringen kann, desto mehr Stummfilme er kennt bzw. gesehen hat.17

Die Gemeinsamkeit zwischen

Juha

und

Der die Tollkirsche ausgräbt

liegt also darin, dass

sich beide Regisseure den Vorbildern der Stummfilmepoche mehr oder weniger bewusst sind

und sich auch direkt darauf beziehen.

Einige der Anfangseinstellungen in Juha sind Dowschenkos Film Erde (1920) nachempfunden

[...] Juha übernimmt die schnörkellose Klarheit der Gestaltung solcher Film. [...] Wenn der

hoch gewachsene Held mit der fülligen Figur unbeholfen durch die dunklen Gänge des

Amüsierbetriebs hinkt, so sieht er aus wie ein Wiedergänger Nosferatus oder Caesares aus

dem (Grusel)Cabinet des Dr. Caligari.18

Es lässt sich selbst in dem gesellschaftskritischen Subtext des Filmes

Juha

ein

Zusammenhang zwischen Charlie Chaplins

Modern Times

herstellen, da bei Kaurismäki ,,das

ländlich-agrarisch geprägte Leben von der städtischen Moderne eingeholt wird"19. Sind also

bei ihm noch relativ genau einige Filmvorbilder zu nennen und mit Szenen zu verbinden,

zitiert Franka Potente eher die Spezifität der ganzen Stummfilmzeit und stellt sie mittels der

Punkfigur derer des Tonfilms gegenüber, weshalb gerade dadurch markante filmästhetische

Aspekte der Stummfilmepoche besonders deutlich werden.

17 Vgl. Hans-Georg Gadamer,

Wahrheit und Methode

, Tübingen: Mohr 1960.

18 Werner,

Aki Kaurismäki

, S. 248.

19 Ebd., S. 250.

10

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Unterschiedlichkeiten in der jeweiligen Herangehensweise an das

klassische

Vorbild des

modernen

Stummfilms lassen sich vor allem am Schauspiel erkennen. In

Juha

ist das

Mienenspiel zurückgenommen und auf das Geringste reduziert. Bei

Der die Tollkirsche

ausgräbt

wird das Schauspiel sowohl in Mimik als auch Gestik bewusst übertrieben. Ganz im

Sinne der Slapstick-Comedy20 agieren die Stummfilmfiguren und grenzen sich somit auch

sehr deutlich von der Tonfilmfigur, dem Punk, ab, der zum einen nicht übermäßig geschminkt

und zum anderen in gleichem Maße zurückgenommen spielt wie die Figuren in

Juha

.

Auf dem Film aber ist das Sprechen ein Mienenspiel und unmittelbar-visueller

Gesichtsausdruck. Wer das Sprechen

sieht

, erfährt ganz andere Dinge als jener, der die Worte

hört. Auch während des Sprechens kann der Mund oft viel mehr zeigen, als seine Worte sagen

können.21

Das markante Merkmal eines Stummfilms ist - wie schon in Kapitel drei klassifiziert wurde -

die riesige visuelle Kraft der Bilder. Diese Kraft geht zusätzlich zur Bildsprache und dem

Schauspiel, sei es nun reduziert oder übertrieben, von dem stummen Sprechakt der

Schauspieler aus. An diesem Punkt lässt sich also wiederum ein gemeinsamer ästhetischer

Ansatzpunkt feststellen, wobei nochmals zu erwähnen ist, dass Aki Kaurismäki auch

diesbezüglich seine Figuren sehr stark reduziert und fast ausschließlich auf seine reine

Bildkraft vertraut, d.h. dass er auf das Sprechen als ,,unmittelbar-visuelle[n]

Gesichtsausdruck"22 weniger Augenmerk legt als Franka Potente.

Diesbezüglich steht die Funktion der Zwischentitel in direktem Zusammenhang. Wiederum

verwenden beide dieses stummfilmästhetische Ausdrucksmittel, jedoch lässt sich die

Verwendung dieser Technik in demselben Maße erläutern wie zuvor die Verwendung des

stummen, visuellen Gesichtsausdrucks, Kaurismäki geht also anders als Potente sehr sparsam

mit den Zwischentiteln um, was natürlich seiner - in Kapitel 4 ansatzweise erläuternden -

gänzlichen Auffassung von Filmästhetik entspricht.

Franka Potente arbeitet stilistisch neben einer größtenteils stummfilmtypisch - natürlich

stummfilmtypisch auf das Jahr 1918 bezogen - verwendeten Kamera, d.h. das einige Szenen

den Charakter einer Theaterbühne haben, unter anderem auch mit der Technik des

Übereinanderkopierens23, der Simultanmontage24 sowie mit dem rückwärts laufenden Film25.

20 Ulrich Kurowski, ,,Slapstick-Comedy",

Lexikon Film

, München: Hansen 1972, S. 150-159.

21 i. O. Herv. Bela Balázs, ,,Mienenspiel und Physiognomie im Film",

Geschichte der Filmtheorie.
Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim

, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp

2004, S. 215; (Orig. 1924).

22 Ebd.

23

Der die Tollkirsche ausgräbt

(D 2006), 0:32.

11

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Das alles sind stummfilmästhetische Ausdrucksmittel, die zu jener Zeit entstanden und

definiert wurden26 und deshalb als direkter Bezug zur Stummfilmära zu betrachten sind.

Die Filme von Aki Kaurismäki leben ,,von jeher von ihrer visuellen Erzählkraft"27,

wenngleich

Juha

der einzige bisherige

moderne

Stummfilm in seinem filmischen Werk ist.

Den größten Teil seiner filmischen Anleihen schöpft Kaurismäki jedoch aus den Melodramen

ernster Stummfilmdramatiker. Besonders auffällig sind die Analogien zu Friedrich Wilhelm

Murnau, dessen Film Sunrise (1927) - in gewissermaßen spiegelverkehrter

Geschlechterkonfiguration - eine ähnliche Geschichte wie Juha erzählt. [...] Weitere

Analogien finden sich bei Stroheim, Griffith, Pabst und Buñuel.28

Bei ihm sind signifikante Techniken der Stummfilmzeit weniger wichtig, sondern eher der

Bezug zu seinen Vorbildern und das ausgeprägte Inszenieren von Licht und Schatten:

Während der Exposition der ländlichen Idylle zum Filmbeginn dominiert ein weiches Licht

mit milden Kontrasten [...] Später, im zwielichtigen Etablissement Shemeikkas, ändert sich

die filmische Strategie. Dann dominieren harte Kontraste, die die räumlichen Konturen zu

gefährlich scharfen Kanten erstarren lassen. Ein kaltes, gebündeltes Licht wirft hier bedrohlich

große Schlagschatten an die Wand und lässt die Mienen zu schattenhaften Fratzen gerinnen.29

Des Weiteren ist für Kaurismäki neben der Stummheit der Figuren das Verhältnis des Bildes

zu Musik und zu den O-Tönen im Film bedeutsam, wobei letztlich natürlich auch sein

stilistischer Anspruch nach einem reinen Bild zu nennen ist. Dieses Verhältnis des Tons zum

Film ist in den Zeiten des

modernen

Stummfilms aufgrund der technischen Voraussetzungen

auf den jeweiligen Film festgelegt, d.h. die Musik und auch die O-Töne sind spezifisch auf

das Werk abgestimmt, egal ob nun vom Regisseur selbst oder ausschließlich von den

Komponisten - dass das ursprünglich völlig anders gewesen ist, wird in Kapitel 3 ausführlich

erläutert. Natürlich gilt dieser Zusammenhang auch für den Film von Franka Potente, jedoch

obliegt es nicht ihrer Ästhetik etwa in einen Stummfilm O-Töne einzuflechten, wie bei

Kaurismäki30, sondern ihrer kreierten Stummfilmwelt die gegenwärtige Tonfilmwelt

gegenüberzustellen. Der Punk darf in ihrem Stummfilm all das, was eigentlich nur im Tonfilm

24 Ebd., 0:24.

25 Ebd., 0:19.

26 Vgl. Arnheim,

Film als Kunst

, S. 114-133.

27 Ebd., S. 251.

28 Werner,

Aki Kaurismäki

, S. 251-252.

29 Ebd., S. 253.

30

Juha

(FIN 1998), 1:02.

12

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möglich ist; man hört Schritte im Gras, seine Sprache und Geraschel in der Tasche31. Um

diese beiden Gegenpole, also das Stumme mit dem Sprechenden zu verbinden, schafft Potente

eine eigene, fiktive Liebessprache, die den beiden Liebenden Cecilie und dem Punk

ermöglichen soll sich zu verständigen.

Die Paradoxie des vorkommenden Sprechaktes in einem Stummfilm verursacht zugleich, dass

dem Betrachter deutlich gemacht wird, dass es sich hier zwar um einen Stummfilm handelt, er

aber keineswegs in dem Jahre 1918 produziert worden ist, sondern aufgrund des

Gegenwartsbezugs deutlich in den gesellschaftlichen Zusammenhang des Jetzt einzufügen ist.

Dies geschieht bei Kaurismäki alleine dadurch, dass die Geschichte nicht in der

Stummfilmzeit spielt, sondern zu einer nicht definierten Zeit, jedoch, aufgrund gewisser

Transportmittel, innerhalb der letzten Hälfte des ausgeklungenen Jahrhunderts auf dem

finnischen Land, anzusiedeln ist.

Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authentischen sind die,

welche dem geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmaßung über

ihr zu sein sich überantworten.32

Kunst ist also immer ein Ausdruck der Zeit, in der sie entstanden ist. Bei beiden Filmen lässt

sich diesbezüglich über ihre stummfilmästhetische Selbstreflexion (im Sinne Adornos

konstitutiv geschichtliches Moment) erkennen worauf sie sich beziehen, nämlich nicht nur auf

die Stummfilmepoche, sondern auch auf die schon hinter ihnen liegende Zeit des Tonfilms,

also ganz im Sinne des

modernen

Stummfilmes mit seinen technischen Möglichkeiten

arbeiten und auch spielen.

4.2. Funktionen der Musik

Es ist schon deutlich geworden, dass der Musik in einem

modernen

Stummfilm aufgrund der

Entstehung des Tonfilms ein anderer Charakter zugeordnet werden kann, als noch in der

klassischen

Stummfilmzeit. Dadurch dass die Musik beim modernen Stummfilm anders als

zur klassischen Stummfilmzeit synchron zum Bild abgespielt werden kann, ist es auch dazu

gekommen, dass die Musik speziell für einen Film entworfen bzw. eingespielt wird und auf

das Bild genauestens abgestimmt werden kann - wie sich dieses Verhältnis von Musik und

31

Der die Tollkirsche ausgräbt

(D 2006), 0:09.

32 Theodor W. Adorno, ,,Ästhetische Theorie", Bd. 7:

Gesammelte Schriften

, Hg. Rolf Tiedemann, Mitw. Gretel

Adorno, 20 Bde., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 272.

13

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Bild ursprünglich verhalten hat, ist in Kapitel 3 schon ergründet worden. Dennoch bleibt wie

schon im

klassischen

Vorbild des

modernen

Stummfilms die Hauptfunktion der Musik eine

erklärende Aufgabe. Wiederum ist es wichtig anzumerken, dass auch die Musik im letzten

Jahrhundert unweigerlich durch zahlreiche Entwicklungen geprägt wurde und es das

spezifische Verlangen des modernen Stummfilms ist auch diese Veränderungen für seine

Zwecke zu gebrauchen. So geschehen auch in den beiden dem im vorangegangenen Kapitel

diskutierten Filmen

Juha

und

Der die Tollkirsche

ausgräbt

. Franka Potente lässt eigens für

ihren Film in den Babelsberger Filmstudios eine symphonische Musik komponieren, die sich

zum einen natürlich an der Zeit um 1918, in welcher der Film spielt, orientiert33 und zum

anderen mit der Wirkung von modernen Instrumenten wie beispielsweise einer E-Gitarre34

stilistisch spielt und wiederum auf die Gegenwart bzw. die Präsenz des anarchistischen Punks

verweist.

Ganz ähnlich entstand die Musik zu dem Film von Aki Kaurismäki, jedoch lässt sich bei

seinem Werk auch ein weitaus tieferer und engerer Zusammenhang zwischen Bild und Musik

feststellen.

Der finnische Komponist Anssi Tikanmäki arrangierte die Filmmusik für ein komplettes

Sinfonieorchester, das er um die Instrumente einer Rockband ergänzte. [...] Die

Kommentierung des Filmgeschehens durch die Musik ist seit jeher in den Werken

Kaurismäkis eine wichtige Konstante; nicht selten formulieren Melodieführung und Liedtexte

jene Gefühle, die das introvertierte Underacting des Schauspiels vorenthält.35

Es wird neben der klassischen symphonischen Musik zwischen finnischer Volksmusik bzw.

Rockmusik36 und französischen Chansons37 Hin und Her oszilliert, wobei immer festzustellen

ist, dass diese Musik gänzlich mit dem Bild verschmilzt; ein Teil der reinen Bildsprache

Kaurismäkis ist. Diesbezüglich ist deutlich darauf hinzuweisen, dass die Musik gerade in den

Momenten verschwindet, als O-Töne aus dem Bild hervortreten.

Die endgültige Erkenntnis bezüglich der Funktion der Musik im

modernen

Stummfilm ist

zum einen die Erklärungsfunktion und zum anderen der Innovationsgedanke, d.h. das

Kombinieren der

klassischen

Stummfilmmusik mit neuen musikalischen Elemente wie zum

Beispiel Rock und Volksmusik.

33

Der die Tollkirsche ausgräbt

(D 2006), 0:11.

34 Ebd., 0:31.

35 Werner,

Aki Kaurismäki

, S. 259.

36

Juha

(FIN 1998), 0:21.

37 Ebd., 0:48.

14

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5. Ästhetische Berechtigung im digitalen Zeitalter

Die vorherigen Kapitel haben geklärt, dass dem

modernen

Stummfilm ein stetiger

Innovationscharakter zugrunde liegt, wobei er sich natürlich stets zum größten Teil auf sein

klassisches

Vorbild bezieht. Es wurden anhand der beiden Werke

Juha

und

Der die

Tollkirsche ausgräbt

die stummfilmästhetischen Zusammenhänge erläutert und in Verbindung

mit der inzwischen Jahrzehnte langen Erfahrung des Tonfilms gebracht. In diesem

Zusammenhang stellt sich natürlich sofort die Frage inwieweit sich nun der Digitale Film,

welcher sich immer weiter in den Vordergrund drängt, auf den

modernen

Stummfilm auswirkt

und welche ästhetische Berechtigung ihm in diesem angebrochenen digitalen Zeitalter

zugestanden wird. Vor der näheren Erläuterung sei jedoch geklärt, was überhaupt mit einer

ästhetischen Berechtigung gemeint ist. In jedem Fall kommt es diesbezüglich nicht auf

ökonomische Gründe an; es geht allein um die Ästhetik, also um die sinnliche Wahrnehmung

von einem Kunstgegenstand. Die Frage nach der ästhetischen Berechtigung von einem

stummen Film in einem digitalen Zeitalter des Tons lässt sich also nicht nach dem

finanziellen Profit beurteilen, sondern tatsächlich nach ihrer dem Zeitalter entsprechenden

Ästhetik, Wahrnehmung. Um dieser ästhetischen Berechtigung gerecht zu werden darf der

moderne

Stummfilm also keineswegs vollkommen in die Filmstruktur der

klassischen

Stummfilmära zurücktreten, sondern muss immer innovativ bleiben und der ihm

gegenwärtigen Zeit reflektierend gegenüber stehen.

Aber in der Geschichte gibt es nur Krisen, keine Tragödien. Denn die Geschichte gibt es nur

Krisen, keine Tragödien. Denn die Geschichte geht weiter. Es ist ein neuer Weg, der hier einen

alten verstellt hat.38

In diesem Sinne ist es völlig klar, dass es stets eine ästhetische Berechtigung des

modernen

Stummfilms geben wird, wenn er seinem Innovationscharakter treu bleibt. Auch an dem

digitalen Schnittpunkt der sich wiederum verändernden Filmkunst entstehen ausschließlich

neue filmische Ausdrucksmittel und es verändert sich nicht der Grundcharakter des Mediums

- dies wird speziell im Kapitel 3 näher erläutert. Weshalb soll es beispielsweise nicht möglich

sein einen animierten Stummfilm zu drehen bzw. digital zu erzeugen? Und warum sollte

diesem Ausdrucksmittel die ästhetische Berechtigung nicht zugesprochen werden, wenn er

38 Bela Balázs, ,,Tonfilm",

Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim

, Hg.

Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 359; (Orig. 1930).

15

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aus der Betrachtung der Maxime Adornos heraus Neues schafft - diese wird in Kapitel 4.1.

zitiert und steht im Sinnzusammenhang mit Hegel. Adorno spricht auf die Tatsache an, dass

jedes Kunstwerk immer auf dem Bezug zu seinem geschichtlichen Vorbild fußt, zugleich aber

auch aus den Bedingungen seiner Zeit heraus entsteht.

Abschließend sei zu bemerken, dass Franka Potente diesem Prinzip schon in ihrem zuvor

diskutiertem Werk

Der die Tollkirsche ausgräbt

gerecht wird, indem sie die in der

Stummfilmzeit ursprünglich handgemachten Effekte in ihrem

modernen

Stummfilm digital

erzeugt und somit dem Innovationsgedanken durchaus gerecht wird.

16

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6. Schlussbemerkung

Natürlich hat sich meine zu Beginn geäußerte Befürchtung, dass es nicht möglich sein wird

eine absolut befriedigende Betrachtung des

modernen

Stummfilms herauszuarbeiten,

bestätigt. Dieser Rahmen reicht einfach nicht aus um jeden Aspekt dieser neu eingeführten

Begrifflichkeit zu beleuchten und auch wissenschaftlich zu begründen. Deshalb hatte ich mich

vorab auf die Filmästhetik zweier relativ aktueller Werke beschränkt, jedoch Hin und Wieder

trotzdem festgestellt, dass es schwer möglich ist bis ins Detail vorzudringen um wirklich

davon sprechen zu können, dass es keine Lücken mehr in meiner Argumentation gibt. Dem

liegen aber keineswegs die Möglichkeiten dieser Hausarbeit zugrunde, sondern eher die

mangelnde Literatur, die zu meinen Betrachtungen herangezogen werden können. Trotzdem

erscheint es mir bis hierhin als äußerst sinnvoll dem Thema der Ästhetik des

Gegenwartsstummfilms größere Aufmerksamkeit geschenkt zu haben, da ich auch meine

anfangs gestellten Fragen durchaus beantworten und wissenschaftlich diskutieren konnte.

Letzten Endes bleibt aber dennoch zu erwähnen, dass die Fragestellung nach einer

ästhetischen Berechtigung des

modernen

Stummfilm im digitalen Zeitalter auch aus dem

Grund noch nicht zufrieden stellend erörtert werden kann, weil es auch einfach zu wenige

filmische Arbeiten diesbezüglich gibt. Natürlich bin ich mir gerade auch dem Schaffen von

Guy Maddin bewusst, jedoch reicht all das meiner Meinung nach noch nicht aus um dem

modernen

Stummfilm wirklich einen zufrieden stellenden Charakter zu verleihen, weshalb ich

schon klarstellen möchte, dass ich mir bewusst bin, dass diese Begrifflichkeit und somit auch

mein Themenansatz bisher nur auf wenigen Stelzen zu stehen begonnen hat.

17

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7. Literatur- und Quellenverzeichnis

Abel, Richard (Hg.),

The sounds of early cinema

, Bloomington [u.a.]: Indiana Univ. Press

2001.

Adorno, Theodor W.,

Gesammelte Schriften

, Hg. Rolf Tiedemann, Mitw. Gretel Adorno, 20

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Altman, Rick,

Silent film sound

, New York: Columbia Univ. Press 2004.

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Film als Kunst

, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002; (Orig. 1932).

Balázs, Bela, ,,Mienenspiel und Physiognomie im Film",

Geschichte der Filmtheorie.

Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim

, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am

Main: Suhrkamp 2004, S. 212-221; (Orig. 1924).

Balázs, Bela, ,,Tonfilm",

Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis

Arnheim

, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 359-372; (Orig.

1930).

Benjamin, Walter,

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

,

Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007; (Orig. 1939).

Diederichs, Helmut H. (Hg.),

Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès

bis Arnheim

, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

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Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte

von Méliès bis Arnheim

, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S.

389-400; (Orig. 1948).

Gadamer, Hans-Georg,

Wahrheit und Methode

, Tübingen: Mohr 1960.

Kothenschulte, Daniel, ,,Panzerkreuzer Potente. Der moderne Stummfilm als Edelpunk-

Inszenierung: ,Der die Tollkirsche ausgräbt′",

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, 30.11.2006, S. 40.

18

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Kurowski, Ulrich, ,,Slapstick-Comedy",

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, München: Hansen 1972, S. 150-159.

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Stummfilm als Regiedebüt von Franka Potente",

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, 01.12.2006.

Werner, Jochen,

Aki Kaurismäki

, Mainz: Bender Verlag 2005.

19

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8. Filmverzeichnis

Der die Tollkirsche ausgräbt

, Regie: Franka Potente, DVD-Video, X Filme Creative Pool

GmbH 2006.

Juha

, Regie: Aki Kaurismäki, DVD-Video, Pandora Film 2006; (Orig. FIN/D 1998).

Moderne Zeiten

, Regie: Charles Chaplin, DVD-Video, Warner Bros. Entertainment 2003;

(Orig.

Modern Times

, USA 1936).

20

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