,,Ich bin nicht arm Gottlob!

"

Empfindsame Musik ökonomisch zugerichtet?

Carl Philipp Emanuel Bachs Selbstverlags- und Pränumerationspraxis

Einleitung: Kunst und Kapitalismus

2

1.

Strukturwandel der musikalischen Öffentlichkeit

2

1.1. Der aufblühende Musikmarkt im 18. Jahrhundert 3

1.2. Freiheitsstreben und neues Zielpublikum 4

2. Der Fall Carl Philipp Emanuel Bach

7

2.1. Von der Hauptstadt in die Hansestadt 7

2.2. Vermarktungsstrategien 1: Selbstverlag und Pränumeration 9

2.2.1. Die Beteiligten und ihre Interessen 9

2.2.2. Vorteile und Schwachstellen der Pränumerationspraxis 15

3. Der Komponist und das Publikum

17

3.1. Für wen schreibt ein Originalgenie? 17

3.2. Vermarktungsstrategien 2: Musik für jedermann 18

3.3 Die

Clavier-Sonatensammlungen für Kenner und Liebhaber

20

4. Empfindsame Musik ökonomisch zugerichtet?

26

4.1. ,,Seid umschlungen Millionen..." 27

4.2. Populär vs. privat 29

Schlusswort: Musik und Markt

31

Bibliographie

34

Anhang

36

Notenanhang

38

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Einleitung: Kunst und Kapitalismus

Das Musikleben des 18. Jahrhunderts wird heute mit Begriffen wie ,,Klassik",

,,Empfindsamkeit", ,,galanter Stil" und mit Namen wie Haydn und Mozart in

Verbindung gebracht. Sicherlich fiele dem einen oder anderen auch der Name

Carl Philipp Emanuel Bach ein, den wenigsten jedoch käme vermutlich der Begriff

,,Kapitalismus" in den Sinn. Zu sehr widerstrebt dem romantischen Gemüt die

Vorstellung von Kunst als Ware. Dennoch ­ ,,

es muß sein

", wie Beethoven im 4.

Satz seines Streichquartetts op. 135 Nr. 16 feststellte ­, dürfen die

Veränderungen der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Strukturen dieser Zeit

nicht übersehen werden, da sie als wegweisend für die heutige Kulturindustrie

angesehen werden können.1

Kapitalismus im Allgemeinen zeichnet sich dadurch aus, dass für einen Markt

produziert wird und das stets mit der Absicht der Gewinnmaximierung.2 Das

Zusammenspiel von Angebot und Nachfrage ist dabei von zentraler Bedeutung

und soll auch im Zusammenhang mit Bachs Vermarktungsstrategien im

Mittelpunkt der Betrachtungen stehen.

In der vorliegenden Arbeit soll es konkret darum gehen anhand der

Pränumerations- und Subskriptionspraxis Carl Philipp Emanuel Bachs zu zeigen,

welchen Einfluss ökonomische Interessen im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts

auf die künstlerische Produktion eines Komponisten haben konnten.

Dabei soll bedacht werden, in welcher Relation dies zum Konzept der

Empfindsamkeit steht.

1. Strukturwandel der musikalischen Öffentlichkeit

Zunächst ist zu fragen, was für Bachs Zeit Öffentlichkeit bedeutete, da in der

zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein entscheidender Strukturwandel in der

Gesellschaft erkennbar werden, der sich u.a. auf die Person des Komponisten

auswirkte.

1 Adorno/Horkheimer:

Kulturindustrie

. In: Ders.:

Dialektik der Aufklärung.

Philosophische Fragmente.

Fischer, Frankfurt/M.: 2003, S. 128-176.

2 Vgl.: Art.

Kapitalismus

. In:

Brockhaus-Enzyklopädie

. Bd. 19, Mannheim: 1990, S 438f.

2

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1.1. Der aufblühende Musikmarkt im 18. Jahrhundert

Nach dem Vorbild von Schott, Hummel und Offenbach wurden zum Ende des 18.

Jahrhunderts zahlreiche Musikverlage gegründet, was hauptsächlich in der

Nordhälfte Deutschlands zu einem schlagartigen Anstieg der Zahl der Drucke

führte.

Bereits 1754 hatte der Leipziger Drucker und Verleger Johann Gottlob Immanuel

Breitkopf ein Verfahren entwickelt, in dem die Notendrucktypen in alle Einzelteile

zerlegbar und damit stets neu verwendbar waren. Das Verfahren war ,,

weitaus

rentabler und gewinnträchtiger

"3 als der Kupferstich und lieferte ein verfeinertes

Druckbild, verglichen mit Drucken der älteren Techniken.

Parallel zum Aufschwung des Druckwesens mussten zwangsläufig auch neue

Musikalienhandlungen entstehen, die die Drucke und auch die noch

konkurrenzfähigen Handschriften und Stiche an das Publikum vermittelten. Laut

Hortschansky kann man davon ausgehen, dass die 333 im

Allgemeinen

Adressbuch für den Deutschen Buchhandel

von Otto August Schulz erfassten

Musikalienhandlungen nur die Hälfte der wirklich existierenden repräsentierten.4

Auch die relativ hohen Auflagenzahlen von zum Teil mehr als eintausend

Exemplaren lassen auf einen wachsenden Musikmarkt schließen.5 Jedoch bleibt

dabei unbedingt zu bedenken, dass es sich bei der durch die Musikdrucke

hergestellten Öffentlichkeit um eine ausgesprochen elitäre handelt. Zum einen

dürfte die Analphabetenquote im Bezug auf Noten noch höher gelegen haben als

die schon bei 15% liegende Quote für das Lesepublikum. Die Pränumeration gibt

deshalb auch mehr Aufschluss über Kauf- als über Rezeptionsverhalten.6 Und

zum anderen waren die Preise für die Drucke für den größten Teil der

3 Hortschansky, Klaus:

Pränumerations- und Subskriptionslisten in Notendrucken deutscher Musiker

des 18. Jahrhunderts.

In: Federhofer, Hellmut (Hrsg.):

Acta musicologica

. Bärenreiter, Kassel: 1968,

S. 156.

4 Vgl. Hortschansky, Klaus:

Der Musiker als Musikalienhändler in der zweiten Hälfte des 18.

Jahrhunderts

. In: Salmen, Walter (Hrsg.):

Der Sozialstatus des Berufsmusikers vom 17. bis 19.
Jahrhundert

. Bärenreiter, Kassel: 1971, S. 94.

5 Vgl. Ottenberg, Hans-Günter:

Untersuchungen zur sozialen Stellung des Musikers, zur

kompositorischen Produktion und Distribution in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter

besonderer Berücksichtigung des Wirkens von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).

(Diss.), Bd.

1, Dresden: 1990, S. 38.

6 Vgl. Lütteken, Laurenz:

Das Monologische als Denkform in der Musik zwischen 1760 und 1785

.

Niemeyer, Tübingen: 1998, S. 27.

3

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Bevölkerung zu hoch. Ein Druck konnte so viel kosten wie der Lohn von knapp 50

Arbeitstagen einer jugendlichen Magd.7

1.2. Freiheitsstreben und neues Zielpublikum

,,

Aus höfischen und für ihn bis zu einem gewissen Grade überschaubaren Bindungen

gelöst, wurde der Komponist unter den Bedingungen eines durch frühkapitalistische
Produktions- und Distributionsmechanismen beeinflußten Musiklebens in neue
Abhängigkeitsverhältnisse verstrickt. Entschied einst der Souverän darüber, was
musikalisch brauchbar war, so sah sich der Komponist nunmehr einem sich rasch
vergrößernden Musikmarkt mit einem faktisch unbegrenzten Notensortiment aus
unzähligen in- und ausländischen Verlagen und vertrieben [sic!] über ein
weitverzweigtes Netz von Buch- und Musikalienhandlungen gegenüber. Hinter diesem
Markt stand eine namenlose Käuferschicht.

"8

Ottenberg beschreibt hier, wie sich als Folge gesellschaftlicher und technischer

Neuerungen offenbar ein Wandel hin zu einem zunehmend abstrakten Musikmarkt

vollzogen hat. Eine Betrachtung der beiden Konzepte von Öffentlichkeit, die in

diesem Strukturwandel eine Rolle spielen, wird das verdeutlichen.9

Die ältere Form von Öffentlichkeit stellt folgendes Schema vereinfacht dar:

Schema der repräsentativen Öffentlichkeit nach Tobias Plebuch10

7 Vgl. Wolff, Christoph:

Johann Sebastian Bach

. Fischer, New York/Frankfurt/M.: 2000, S. 578f. Siehe

Anhang.

8 Ottenberg, 1990, S. 30.

9 Hierzu und zum Verhältnis von Privatsphäre und Öffentlichkeit: Habermas, Jürgen:

Strukturwandel

der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft

. 2. Auflage.

Suhrkamp, Frankfurt/M.: 1991.

10 Vgl. Plebuch, Tobias:

Veräußerte Musik. Öffentlichkeit und Musikalienmarkt im Zeitalter Carl Philipp

Emanuel Bachs.

(Diss.) Berlin: 1996, S. 160.

4

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Innerhalb der so genannten repräsentativen Öffentlichkeit sind die Strukturen

recht überschaubar: Ein Komponist steht beispielsweise im Dienste eines

Patrons. Für diesen schreibt er Musik, die er nach Proben in einer Kantorei oder

Kapelle

für

diesen Patron zur Aufführung bringt. Dieser vergütet dem

Komponisten dann seine Arbeit. Neben dem Patron selbst ist das höfische (oder

das dem Patron nahe stehende adelige) Publikum bei den Aufführungen

anwesend. Dieses ist meist sehr klein, ein exklusiver Zirkel gebildeter Aristokraten

für die es quasi ,,zum guten Ton gehört", diesen Aufführungen beizuwohnen.

Das bürgerliche Publikum bleibt eine Kulisse, die nur eine Projektionsfläche für

die höfische Repräsentation darstellt und dabei selbst völlig unbeteiligt ist.

Öffentlichkeit entsteht also erst durch Repräsentation ­ die höfische Gesellschaft

ist eigentlich eine private.11

Dem gegenüber steht die so genannte bürgerliche oder partizipatorische

Öffentlichkeit. Das wesentlich komplexere Schema wird im Abschnitt 2.2. am

Beispiel des Pränumerationsverfahrens erläutert. Bei dieser Öffentlichkeitsform

verkörpert das sich im 18. Jahrhundert formierende Bildungsbürgertum, also

Privatpersonen, das Zielpublikum und damit eine wesentlich breitere Masse als

das kleine Hofpublikum. Zudem ist das bürgerliche Publikum direkt am

Marktgeschehen beteiligt.

,,Die privatisierte wirtschaftliche Tätigkeit muß sich an einem unter öffnetlicher Anleitung
und Aufsicht erweiterten Warenverkehr orientieren; die ökonomischen Bedingungen,
unter denen sie sich nun vollzieht, liegen außerhalb der Schranken des eigenen
Haushalts; sie sind zum ersten Male von allgemeinem Interesse."12

Besonders die Entwicklung des Pressewesens trägt zur Herausbildung einer

bürgerlichen Öffentlichkeit bei, da es den Bürger an Diskursen partizipieren

lässt.13

Auf dem Musikmarkt findet das seine Entsprechung im Druckwesen und

Musikalienhandel, durch welche den Konsumenten die Ware Musik in großen

Mengen zugänglich gemacht wird.

11 Vgl. Habermas, Jürgen:

Strukturwandel der Öffentlichkeit

. Suhrkamp, Frankfurt/M.: 1990, S. 60ff.

12 Habermas, S. 76.

13 Vgl. Habermas. S. 77.

5

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Was aber bedeutet dieser Strukturwandel für den Berufsmusiker? Ottenberg

beschreibt eine generelle Tendenz des Komponisten im 18. Jahrhundert, sich

zunehmend aus Patronatsstrukturen zu lösen und nach der freien

Musikerexistenz zu streben, wenngleich das in der Praxis nur selten gelang,

zunächst auch deshalb, weil die Einbindung in höfische Strukturen auch durchaus

Vorteile mit sich brachte.14

Im Folgenden sollen einige Vor- und Nachteile des Patronats gegenüber der

freien Musikerexistenz dargelegt werden.

Betrachtet man zunächst einmal die soziale Stellung des Musikers, so fällt auf,

dass er im Dienste eines Souveräns an einem Hof hohes soziales Ansehen und

durch ein

salarium fixum

relative finanzielle Sicherheit genießt. Als freier Künstler

dagegen wäre er zunächst ein einfacher Bürger, der dem Markt und seiner

Dynamik, also finanziellen Risiken, ausgesetzt ist. Wie sich aber zeigt, ist auch

das

salarium fixum

keinesfalls für jeden Musiker eine Garantie für seine

wirtschaftliche Absicherung gewesen, da je nach Stellung am Hof die Gehälter

stark in ihrer Höhe schwankten. So bezog der königliche Hofflötist Friedrichs des

Großen Johann Joachim Quantz eine jährliche Summe von 2000 Reichstalern

(Rt.), während der Bratschist Steffani weniger als ein Zehntel dessen, nämlich

150 Rt., bekam. Carl Philipp Emanuel Bachs

salarium

belief sich anfangs auf 300

Rt..15 Dieses Einkommen reichte Bach nach eigener Auffassung jedoch nicht, um

seine Familie zu ernähren, sodass er diversen Nebentätigkeiten nachging.16

Damit relativiert sich der Vorteil der finanziellen Sicherheit im Dienst eines

Patrons.

Dass zwischen dem höfischen und dem bürgerlichen Publikum ein quantitativer

Unterschied besteht, wurde bereits erwähnt. Aber auch ein qualitativer

Unterschied spielt eine Rolle. Das Komponieren innerhalb der repräsentativen

Öffentlichkeit bestand in erster Linie in der Produktion von Gebrauchsmusik,

während das bürgerliche Publikum primär nach Unterhaltungsmusik fragte.17

Andererseits weist die Nachfrage in der bürgerlichen Öffentlichkeit eine

wesentlich breitere Streuung auf als die eines höfischen Publikums, da letztere

eher dem Geschmacksdiktat des Souveräns unterliegt. Wenngleich auch die

14 Vgl. Ottenberg, 1990, S. 16f.

15 Vgl. Tabelle 2, Ottenberg, 1990, S. 59.

16 Vgl. Ottenberg, Hans-Günter:

Carl Philipp Emanuel Bach.

Reclam, Leipzig: 1982, S. 82f.

17 Vgl. Plebuch, S. 159

6

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Kategorie des Geschmacks im 18. Jahrhundert eine Tendenz zur Normalisierung

aufwies, scheint doch zunächst innerhalb einer Masse eher eine

Geschmackspluralität möglich zu sein als in der Orientierung auf eine einzelne

Person. Daraus könnte man den Schluss ziehen, dass dem Komponisten in der

bürgerlichen Öffentlichkeit mehr künstlerischer Freiraum zur Verfügung stand als

im Patronat. Diese These soll im Folgenden noch behandelt und in Frage gestellt

werden.

Jedoch hat die partizipatorische Öffentlichkeit gegenüber der bürgerlichen für den

Komponisten einen deutlichen Vorteil, nämlich dass erstere quasi

in persona

anwesend ist und letztere ein Abstraktum darstellt. Personenbezüge werden im

Strukturwandel von der repräsentativen zur bürgerlichen Öffentlichkeit von

Sachbezügen abgelöst.18 Dies hat zur Folge, dass das wichtige persönliche

Feedback entfällt, ,,

die Rückmeldung von seiten des Publikums ist unsicher und

gelangt meist nur vermittelt zum Komponisten

,"19 sodass er neue Strategien

entwickeln muss, um den Markt gewissermaßen zu konkretisieren.

Solch eine Strategie stellt die Pränumerationspraxis dar, die im folgenden Kapitel

behandelt werden soll. Doch zunächst werden die vorangegangenen allgemeinen

Ausführungen konkret auf den Fall Carl Philipp Emanuel Bachs übertragen.

2. Der Fall Carl Philipp Emanuel Bach

Der am 8. März 1714 in Weimar geborene zweite Sohn Johann Sebastian Bachs

war einer der berühmtesten Komponisten seiner Zeit. Diesen Umstand verdankte

Carl Philipp Emanuel Bach nicht nur der umfassenden musikalischen Ausbildung

durch seinen Vater, sondern auch seiner eigenen Initiative, denn man kann ihn

nicht nur als Originalgenie bezeichnen ­ wie das so oft von zeitgenössischer

Seite der Fall war ­ sondern auch als Selbstvermarktungsgenie.

2.1. Von der Hauptstadt in die Hansestadt

Im Jahr 1738 trat Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist in den Dienst des

preußischen Kronprinzen, dem er nach dessen Krönung zum König Friedrich II

nach Berlin folgte. Die preußische Hauptstadt war zu dieser Zeit recht teuer im

Bezug auf die Lebenshaltungskosten ihrer Bewohner, sodass der Hofcembalist,

18 Vgl. Plebuch, S. 159.

19 Plebuch. S. 160.

7

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