Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1

1.1 Thema und Fragestellung 1

1.2 Der Aufbau der Arbeit 5

1.3 Quellenlage 7

1.4 Eigene Forschung 9

1.5 Verständnis von Musik und Terminologien 10

2. Die Entstehung Populärer Musik in Ghana 14

2.1 Die Entstehung der populären Musik Highlife 15

2.1.1 Die Entstehung des Brassband-Highlife 17

2.1.2 Die Entstehung der Palmwine-Gitarren-Bands 19

2.1.3 Die Entstehung der Tanzkapellen 22

2.1.4 Die Entwicklungen nach dem Ende des 2. Weltkrieges 24

2.1.5 Die Krise des Highlife 27

2.2 Die Entstehung der Populären Musik Hiplife 30

2.2.1 US-HipHop als Modell für die Internationalisierung 30

2.2.2 HipHop in Ghana ­ Hiplife 39

2.3 Zusammenfassung 50

3. Populäre Musik als Ausdruck gesellschaftlicher Veränderungsprozesse 53

3.1 Social commentaries in der ghanaischen Musik 54

3.2 Social commentaries in der Populären Musik Highlife 58

3.2.1 Die Entwicklungen bis zur Einführung der indirect rule 1925 59

3.2.1.1 Die Antikoloniale Einstellung in Highlife-Songs am Beispiel Akpeteshie 60

3.2.2 Von der indirect rule bis zu Unabhängigkeit 1957 61

3.2.2.1 Das Nationalgefühl im Highlife 62

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3.2.3 Die Ära Kwame Nkrumah (1957 ­ 1966) 64

3.2.3.1 Der politische Stimmungswechsel während der Nkrumah-Ära im Highlife 66

3.2.4 Die Zeit der Militärputsche (1966 ­ 1981) 68

3.2.4.1 Die politische Instabilität im Highife am Beispiel Nana Kwame Ampadu 70

3.2.5 Die Ära J.J. Rawlings (1981 ­ 2000) 73

3.2.5.1 J.J. Rawlings im Highlife 74

3.2.6 Modernisierungsprozesse nach dem Ende des 2. Weltkrieges 76

3.2.6.1 Das Spannungsverhältnis von ,,alter" und ,,neuer" Lebenssituation im 77

Highlife 77

3.3 Social commentaries in der Populären Musik Hiplife 84

3.3.1 Die Themen und das Selbstverständnis der Hiplife - Künstler 85

3.3.2 Der politische Machtwechsel 2001 - von der NDC zur NPP 89

3.3.2.1 Der politische Machtwechsel 2001 im Hiplife ­ Freedom of Speech 90

3.3.3 Politische, ökonomische und soziale Entwicklungen in Ghana unter der 94

NPP-Regierung 94

3.3.3.1 Die Politik der NPP, soziale Stratifikation und Korruption im Hiplife 96

3.3.4 Aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und ihre Auswirkungen in Ghana 100

3.3.4.1 Aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und ihre Thematisierung im 103

Hiplife 103

3.4 Zusammenfassung 113

4. Resümee 117

5. Bibliographie 121

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Abkürzungsverzeichnis

APNAC:

African Parliamentarians Network against Corruption

AUCAC:

African Union Convention on Preventing and Combating Corruption

BIP:

Bruttoinlandsprodukt

CPP:

Convention People Party

GCP:

Ghana Congress Party

GII:

Ghana Integrity Initiative

HIPC:

Heavily Indepted Poor Countries

IWF:

Internationaler Währungsfonds

LDC:

Less Developed Countries

LIC:

Low Income Countries

LLDC:

Least Developed Countries

MIC:

Middle Income Countries

MP:

Member of Parliament

NDC:

National Democratic Congress

NLC:

National Liberation Council

NPP:

New Patriotic Party

PNDC:

Provisional National Defence Council

UGCC:

United Gold Coast Convention

UNCAC:

United Nations Convention against Corruption

UNDP:

United Nation Development Programme

UNFPA:

United Nation Population Fund

UNO:

United Nation Organisation

UP:

United Party

USA:

United States of America

USAID:

United States Agency for International Development

Vgl.:

Vergleiche

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1. Einleitung

1.1 Thema und Fragestellung

Thema dieser Arbeit ist die Populäre Musik1 Ghanas und ihre Fähigkeit,

gesellschaftliche Veränderungsprozesse auszudrücken. Die Entstehung und

Entwicklung der beiden Populären Musikstile

Highlife

und

Hiplife

werden hierbei

fokussiert. Beide Musikformen können als Ergebnis des Aufeinandertreffens von

ghanaischer Musikgeschichte und fremdkulturellen musikalischen Einflüssen

verstanden werden. Highlife entstand Anfang des 20. Jahrhunderts mit den

Militärkapellen des kolonialen Verwaltungsapparates, in denen einheimischen Musiker

mit europäischen Instrumenten ausgestattet wurden. Hiplife entwickelte sich zum Ende

des 20. Jahrhunderts aus der inzwischen weit verbreiteten ghanaischen Highlifemusik

und dem aus den USA importierten HipHop. Highlife und Hiplife stellen neben Gospel,

Reggae und R´n B´ u. a. nur zwei Beispiele Populärer Musik in Ghana dar.2

Die Beschäftigung mit Hiplife, als lokaler Repräsentant des globalen Phänomens

HipHop basiert auf einem starken Eigeninteresse und war eigentlicher Auslöser für das

Verfassen dieser Arbeit. Aufgrund der großen Bedeutung der Highlife-Musik für die

Hiplife-Entstehung erklärt sich die thematische Auseinadersetzung mit Highlife in

dieser Arbeit von selbst. Denn Highlife und Hiplife können nicht isoliert voneinander

betrachtet werden. Zudem sind beide Musikformen auf dem afrikanischen Kontinent

entstanden und gründen mehr als der Gospel oder der R´n B´ auf einem kreativem

Eigenpotential im Entstehungsprozess, da extrakulturelle Einflüsse selektiv in

bestehende ghanaische Musikpraktiken integriert wurden.

Die zentrale These dieser Arbeit ist, dass beide Formen Populärer Musik

gesellschaftliche Veränderungsprozesse ausdrücken können. Sie konzentriert sich auf

einen zeitlichen Rahmen, welcher den Zweiten Weltkrieg bis zum Jahr 2007 umfasst.

Dieser Zeitraum ist von besonderem Interesse, da sich in ihm tiefgreifende

gesellschaftliche Entwicklungen und Ereignisse, wie die Unabhängigkeit Ghanas,

Militärdiktaturen, eine Vielzahl von Putschen und Putschversuchen, Urbanisierungs-,

1 Populäre Musik wird hier mit Karin Barber und Johannes Fabian als Form kultureller Produktion verstanden, die 1.

weder einer ausschließlich indigenen noch westlichen Inspirationsgrundlage folgt, sondern eine Mischung aus

verschiedensten Einflüssen darstellt und die 2. als Reflexion sozialer Verhältnisse gelesen wird. Barber 1997: 2 und

Fabian 1978: 315.

Das Verständnis, welches dem in dieser Arbeit verwendeten Popularitätsbegriff unterliegt ist unter Punkt 1.5. dieser

Arbeit ausführlicher dargestellt.

2 Gegenwärtig nimmt der Gospel mit 60 Prozent den größten Anteil der Populären Musik ein. Der Hiplife stellt mit 20-30

Prozent die zweitgrößte Sparte Populärer Musik dar. Die restlichen 10 Prozent machen der sogenannte ,,old time-

highlife" und der aktuelle Highlife aus. Interview mit John Collins vom 14.03.2007.

1

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Modernisierungs-3 und Globalisierungsprozesse4 vollzogen haben. Als

gesellschaftliche Prozesse werden hier demnach politische, ökonomische und soziale

Verläufe verstanden, die sich auf das Leben der Bevölkerung der kolonialisierten

Goldküste und des später unabhängigen Ghanas auswirkten und auswirken.

Meine These wird in dieser Arbeit primär durch die Analyse der Highlife- und Hiplife-

Texte bewiesen. Wesentliche Ereignisse und Prozesse innerhalb des historischen

Rahmens werden beleuchtet und untersucht, ob und wie diese in den musikalischen

Texten kommentiert werden. Das Nachzeichnen der Entstehung und Entwicklung

beider Musikformen ist dabei notwendige Voraussetzung, untermauert aber auch

gleichzeitig meine These, da auch die Aneignung und Struktur von Musik auf

gesellschaftliche Prozesse verweist. So spiegelt beispielsweise die Entstehung und

Entwicklung des Highlife die Bewahrung indigener Praktiken, Werte und Strukturen bei

einer starken europäischen Präsenz Anfang des 20. Jahrhunderts wider und zeugen

somit vom Erhalt einer gewissen Autonomie und Eigenständigkeit Ghanas. In der

Entstehung und Aneignung von Hiplife finden z. B. Glokalisierungsprozesse5 ihren

Ausdruck, da die globalisierte Kultur des HipHop durch lokale Akteure repräsentiert

wird. Somit werden ökonomische, politische und soziologische

Glokalisierungsprozesse, welche sich in Ghana vollziehen, auf der kulturellen Ebene

sichtbar.

Die Perspektive dieser Arbeit ist eine historische. Erstens gibt die Arbeit einen

Überblick über die musikhistorische, politische und gesellschaftliche Entwicklung

Ghanas im 20. Jahrhundert. Zweites versteht sie Musik als etwas sich ständig

Transformierendes und auf Entwicklungen reagierendes, in welchem die Fähigkeit,

gesellschaftliche Gegebenheiten zu kommentieren, als ein der Musik inhärentes

Kontinuum begriffen wird. Diese Kontinuität gilt es, aus einem historischen Blickwinkel

heraus nachzuweisen. Denn diese Kontinuität ist Voraussetzung dafür, dass an der

Musik Veränderungsprozesse abgelesen werden können. Gleichzeitig ist es von

3 Unter Modernisierungprozesse werden hier Urbanisierung, Aufkommen der Lohnarbeit, Migration, Verbreitung einer

money economy, aufkommenden Afrikanischen Nationalismus, horizontale und vertikale Schichtung, gesteigerte

Mobilität der Bevölkerung verstanden. Vgl. dazu Coplan 1978: 103. Gleichzeitig liegt dem Modernisierungsbegriff ein

Verständnis zugrunde, welches der ghanaische Intellektuelle Kobina Sekyi für Afrika arikulierte: sein Verständnis

umfasst die Übernahme westlicher Systeme, wie Lohnarbeit und Industrialisierung, lehnt aber die Gleichsetzung von

Modernisierung und Zivilisierung ab. Sekyi, Kobina.1917. ,,The Future of Subject Peoples." African Times and Orient

Revies, October-December, 78,94,109-110. in Cole 2001: 6,56,62.

4 Globalisierung wird in dieser Arbeit hauptsächlich im Sinne einer Amerikanisierung und Verwestlichung verstanden,

die sich aus der weltweiten Empfangbarkeit von Kulturgütern speist. Damit verbunden ist die Verbreitung westlicher

Wertvorstellung, Lebens- und Konsumstile, die durch die Medien transportiert werden und somit Erwartungs- und

Verhaltensänderungen, Migrationsanreize und Unzufriedenheit mit den eigenen Lebensbedingungen schafft. Vgl. dazu

Tetzlaff 2000: 202 ff.

5 Der Begriff ,,glocalisation" geht auf den amerikanischen Soziologen Roland Robertson zurück. Vgl. Robertson 1995.

Glokalisierung bedeutet erstens, dass globale Entwicklungen auf die lokale Ebene durchschlagen und das tägliche

Leben in vielfältiger Weise verändern, zweitens ­ als Reaktion auf diese Verunsicherung -, dass sie den Rückzug in

vertraute soziokulturelle Umfelder fördert. Glokalisierung ,,meint also zugleich Zentralisierung und Dezentralisierung,

Universalismus und Parochialismus, Homogenisierung und Fragmentierung, Öffnung und Abschließung, auf jeden Fall

etwas Neues, das die sozial- und kulturwissenschaftliche Fachsprache Hybridisierung nennt." Nuscheler 2005: 58.

2

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Interesse zu untersuchen, ob und wie sich die Funktion, das gesellschaftliche Leben zu

kommentieren, innerhalb des Untersuchungszeitraums verändert hat.

Welchen Beitrag leistet die Arbeit dabei für das Forschungsfeld der Afrikanischen

Geschichte? Sie liefert Informationen zur Musikhistorie Ghanas und darüber welchen

internen und externen Einflüssen diese unterlag. Populäre Musik als Medium,

Geschichte und Zeitgeschichte zu dokumentieren, gibt dem Historiker Informationen

darüber, welche Aspekte der Geschichte von besonderer Bedeutung für die

Bevölkerung sind und wie diese von der Bevölkerung bewertet werden. Leerstellen, die

die Geschichtsschreibung aufgrund ihrer Selektivität hinterlässt, können so gefüllt

werden. Karin Barber, die sich tiefgehend mit Popular-Kultur in Afrika beschäftigt,

argumentiert, dass man Geschichte nur verstehen kann, wenn man die Kunst, die sie

verarbeitet, betrachtet. Sie betont des Weiteren, dass Musik soziale, politische und

religiöse Strukturen offenlegen und erklären kann.6

Bezüglich der Populären Musik in Afrika konstituiert sich seit den 1970er Jahren eine

empirische Basis durch eine Vielzahl systematischer Einzelfallstudien. Musikforscher,

wie Gerhard Kubik (Malawi, Angola, Ostafrika), John Collins (Ghana), Christoph A.

Watermann (Nigeria) oder Veit Erlmann (Südafrika), entdecken die Eigenständigkeit

und qualitative Neuartigkeit besonders von städtischen Musikkulturen und

dokumentieren diese. Die in diesen Studien untersuchten Populären Musikkulturen

fungieren, wie der Sozialanthroploge und Autor verschiedener musikethnologischer

Arbeiten, David Coplan auch für den Fall Highlife in Westafrika schreibt, als Symptom

und Symbol akkultureller Prozesse7. Diese Prozesse intensivieren sich mit der

progressiven Globalisierung im kulturellen Bereich, z. B. durch die zunehmende

mediale Vernetzung. Das wissenschaftliche Interesse an Populären Kulturen wächst

seitdem.

Für die 29. Jahreskonferenz der

African Studies Asociation of America

1986 wurde von

der Sozialanthropologin Karin Barber, die selbst viele Jahre im westafrikanischen

Nigeria lebte, um sich dort vertiefend mit der lokalen Populäre Kultur zu beschäftigen,

ein Aufsatz verfasst, welcher sich konstitutiv dem Stand der Wissenschaft zum Thema

Populäre Kunst in Afrika widmet. Ihre 1988 veröffentlichte Arbeit

Popular Arts in Africa8

stellt eine erste Bestandsaufnahme der wissenschaftlichen Wahrnehmung von

Phänomenen Populärer Kultur in Afrika dar. Die Populäre Musik Afrikas findet in Veit

Erlmanns 1991 erschienenen Band

Populäre Musik in Afrika

erstmalig eine

umfassendere Darstellung. Und wenn 1954 der südafrikanische Musikethnologe Hugh

6 Barber 1987.

7 Coplan 1978: 97 f.

8 Barber, Karin. 1988. Popular Arts in Africa. In: African Studies Review Vol. 30 no.3.

3

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Tracey noch von einem ,,schäbigen proletarischen Grau"9 in der Populären Musik

spricht, so zeichnet Erlmanns Band ein Bild von der Populären Musik Afrikas, welches

der ganzen Vielfalt und soziokulturellen Dynamik der neuen Musikstile Rechnung trägt.

Zu den Gründen für dieses wachsende akademische Interesse zählen unter anderem

die tiefgreifenden Veränderungen, die die Gesellschaften Afrikas seit dem Ende des

Zweiten Weltkrieges und dem Beginn der Unabhängigkeit in den 1960er Jahren

erfahren haben.10 Diese gesellschaftlichen Veränderungsprozesse sind oft

Gegenstand der Populären Kultur und Populären Musik. In und mit der Populären

Musik findet eine Verarbeitung dieser Prozesse statt. Schwerpunktmäßig stehen dabei

die Auswirkungen des Kolonialismus und Neokolonialismus im Fokus. Aber nicht im

Sinne einer problematischen Thematisierung der Auswirkungen, sondern vielmehr ist

es von wissenschaftlichem Interesse, die kreative Weise darzustellen, mit der die

Menschen in Afrika mit den neuen Verhältnissen umgehen. Das schließt Coplan auch

in seine Definition von Highlife mit ein:

[...] we must recognize highlife as not merely the result of mechanical or passive

acculturation but as a creative, incorporate response to the political and economic

impact and cultural challenge of the West. Highlife is a syncretic form in that it

modifies and integrates both Western and indigenous musical elements into an

organic, qualitatively new style that retains expressive continuity with the traditional

music system.11

Auch HipHop-Texte beschäftigen sich mit Lebenswelten der Akteure und der

Repräsentation dieser, die im andauernden Diskurs stets neu ausgehandelt werden.

Diese Diskurspraxis erkennt die Sprach- und Literaturwissenschaftlerin Monika Sokol,

die sich vertiefend mit der sprachlichen Ebene des Raps auseinandersetzt, als

distinktives Merkmal des HipHop gegenüber anderen Genres der kommerzialisierten

Popularmusik.12 Aus diesem Grund ist HipHop-Musik besonders gut geeignet, die

fortwährenden politischen, sozialen und geschichtlichen Entwicklungen diskursiv zu

dokumentieren. Durch die Repräsentation der Lebenswelten liefert besonders der

Hiplife als ghanaische Variante des HipHops einen großen Beitrag zur

zeitgenössischen Geschichte Ghanas. Gleichzeitig betrachten Akteure Populärer

Musik Geschichte auf ihre eigene Weise und deuten sie somit auch neu und

komplementär zu vorhergehenden Generationen.13 Interessant ist in diesem

Zusammenhang dann beispielsweise die gegenwärtige Betrachtung und

Wahrnehmung des ersten Staatsoberhauptes des unabhängigen Ghanas Kwame

Nkrumahs durch die Künstler.

9 Hugh Tracey 1954 zit. in: Erlmann 1991: 9.

10 Erlmann 1991: 11.

11 Coplan 1978: 97.

12 Sokol 2004.

13 Popper 1992.

4

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Durch die Beschäftigung mit dem HipHop schließt die Arbeit an eine weitere große

disziplinäre Bandbreite an: Ethnologie, Soziologie, Literaturwissenschaft,

Musikwissenschaft etc. Diese Bandbreite findet in den Cultural Studies ein

konzeptionelles Fach. HipHop schließt an folgende Schlüsselthemen der Cultural

Studies an: die Herausbildung jugendlicher Subkulturen, die Rolle der Medien in der

kulturellen Entwicklung und das Verhältnis von Globalisierung und Lokalisierung. In

dieser Arbeit wird mit dem Nachzeichnen des lokalen Aneignungsprozesses Populärer

Musik in Ghana, besonders der des Hiplifes, ganz im Sinne Stuart Halls14 den

lebensweltlichen Handlungszusammenhängen der Akteure mehr Macht zugewiesen.

Der lokalspezifische Aneignungsprozess von Hiplife wird beleuchtet und damit dessen

lokalspezifische Besonderheiten hervorgehoben. Dadurch widerlegt diese Arbeit die

Kulturindustriethesen Adornos und Horkheimers, die lokale Musik-Kulturen nur als

konforme Repräsentanten einer globalen Musikkultur begreifen und nach denen sich

Kultur anstatt über ihren ästhetischen Wert nur über ihren ökonomischen Wert

definiert.15

1.2 Der Aufbau der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile mit jeweils drei Unterpunkten. Der erste

Hauptteil widmet sich der Entstehung der Populären Musiken Highlife und Hiplife in

Ghana. Einleitend wird unter Punkt 2.1. das dieser Arbeit zugrunde liegende

Verständnis von Musik als etwas sich ständig Transformierendes, im Fluss befindliches

dargestellt. Ebenso wird dargestellt, was sich hinter dem Popularitäts-Begriff verbirgt

und wie er in dieser Arbeit verstanden wird. Die Ausführungen werden zeigen, dass ein

wesentliches Merkmal von Populärer Musik ihre Funktion ist, gesellschaftliche

Verhältnisse zu reflektieren, da sie auf soziale, politische und ökonomische

Veränderungen reagiert.

Diesen Ausführungen folgend, möchte ich unter Punkt 2.2. die Entstehungsprozesse

des Highlife nachzeichnen. Ausgehend von der Etablierung europäischer Militär-

Blaskapellen Ende des 19. Jahrhunderts bis hin zu einer Krise des Highlife in den

1980er Jahren, werden die wesentlichen Stufen sowie die internen und externen

Einflüsse skizziert.

Punkt 2.3. widmet sich der Entstehung und Aneignung von Hiplife in Ghana. Alle

Stufen im Aneignungsprozess, beginnend von einem anfänglichen Kopieren des US-

14Stuart Hall ist ein britischer Soziologe, der als Begründer der cultural studies gilt; er hat das sogenannte

Encoding/Decoding-Modell aufgestellt, welches die These unterstützt, ,,dass erst in der performativen Aushandlung im

Feld des Lokalen die global zirkulierenden popkulturellen Symbole und Images ´wirklich´werden, indem sie

lebensweltlich verankert werden" zit. In: Klein und Friedrich 2003: 84.

15 Horkheimer und Adorno 1986: 139 ff. und Behrens 2002: 66 f

5

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amerikanischen Vorbildes bis hin zur Ausdifferenzierung eines lokal typischen

Musikstils, werden hier beleuchtet. In diesem Unterpunkt kommt aufgrund eines

starken Eigeninteresses der Internationalisierung des US-HipHops besondere

Aufmerksamkeit zu. Im Gegensatz zu anderen Jugendkulturen stellt HipHop kein

reines jugend- oder popkulturelles Phänomen dar, sondern muss vielmehr als glokales

Kulturphänomen verstanden werden; die Ausführungen werden die Gründe dafür

aufzeigen.

Der zweite Hauptteil widmet sich der textlichen Gestaltung der Musik. Fokussiert

werden hierbei die Kommentare zu gesellschaftlichen Ereignissen und Prozessen.

Diese Kommentare werden in der Arbeit als social commentaries bezeichnet und

beziehen sich auf soziale, politische, ökonomische oder auch historische Ereignisse

und Prozesse.

Einleitend wird unter Punkt 3.1. dargestellt, dass social commentaries fester

Bestandteil ghanaischer Musik und somit kein neues Phänomen der Populären Musik

sind. Die Ausführungen zeigen aber nicht nur, dass Musik Auskünfte über das

Alltagsleben, Traditionen, Werte oder wichtige Personen gibt, sondern auch die Art und

Weise, wie sie dies tut.

Anschließend werden die Ausführungen unter Punkt 3.2. zeigen, dass sich die

,,Tradition" der social commentaries im Highlife fortsetzt. Ich konzentriere mich hier

hauptsächlich auf die Entwicklungen und Ereignisse seit dem 2. Weltkrieg bis zur

Regierungszeit J.J. Rawlings seit den 1980er Jahren. Diese Zeit ist nicht nur aufgrund

der politischen Ereignisse von großem Interesse, sondern ist zudem wegen der

einsetzenden Modernisierungs- und Urbanisierungsprozesse und ihren Auswirkungen

auf das Leben der Bevölkerung für die Untersuchung von besonderem Reiz. In diesem

Punkt wird vor allem deutlich, dass die social commentaries primär indirekt durch die

Verwendung allusiven Materials (Volkserzählungen, Parabeln, Proverben) erfolgen.

Unter Punkt 3.3. wird schließlich untersucht, wie auch Hiplife-Künstler die Funktionen

als social commentators erfüllen. Dazu wird einleitend das Selbstverständnis der

Künstler dargestellt. Daran anschließend werden in diesem Kapitel wesentliche

Entwicklungen Ghanas seit der Jahrtausendwende thematisiert. 2001 fand nach einer

20-jährigen Amtszeit J.J. Rawlings ein politischer Machtwechsel von der NDC zur NPP

statt, dessen Wahrnehmung und Bewertung im Hiplife untersucht werden. Ebenso sind

die Entwicklungen unter Kufours NPP-Regierung seit diesem Machtwechsel von

besonderem Interesse. Die Ausführungen zum Hiplife knüpfen an die zum Highlife an,

da auch geprüft wird, ob und wie die Regierungsperiode Rawlings textlich kommentiert

wird. Neben den politischen werden auch die weiteren gesellschaftlichen

Entwicklungen der letzten Jahre fokussiert. Besonders die voranschreitende

6

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Urbanisierung und die Auswirkungen der Globalisierung sind hier schwerpunktmäßig

von besonderer Bedeutung.

Ausführungen, die sich auf die Zeit vor dem 2. Weltkrieg beziehen, dienen der

Darstellung, dass die Praxis der social commentaries nicht plötzlich exisistierte,

sondern ein fester Bestandteil der ghanaischen Musikhistorie ist.

1.3 Quellenlage

Für Westafrika von großer Bedeutung ist besonders der Musikethnologe Prof. Joseph

H. Kwabena Nketia, der als einer der ersten versuchte, die Musikkulturen Westafrikas

historisch zu betrachten. In

History and organisation of music in West Africa

wandte er

sich gegen die damals in der Literatur verbreitete Annahme, dass die Musik des

subsaharanischen Afrikas Musik von statischen und isolierten Gesellschaften sei und

dass sie früheste Musikformen der Menschheit repräsentiere. Er versuchte deshalb,

das Problem des Wandels in afrikanischen Musiktraditionen im größeren Rahmen der

afrikanischen Geschichte neu zu betrachten, indem er in einer historisch orientierten

afrikanischen Musikforschung von der Gegenwart ausgeht, wobei die Daten nicht nur

aus der strukturellen Analyse der Musik selbst gezogen werden, sondern auch aus der

Untersuchung der Interrelation von Musik und anderen Aspekten der Kultur.16 So

untersucht er im 1974 erschienenen Band

Die Musik Afrikas

auch deren soziale und

kulturelle Hintergründe sowie die Funktion von Musik und Texten, die musikalischen

Aktivitäten und daneben, wie Musik als soziale Kontrolle und als

social commentator

agiert. Neben Westafrika im Allgemeinen beschäftigte sich Nketia auch vertiefend mit

der Musik Ghanas und veröffentlichte interessante und grundlegende Arbeiten zum

Thema (1963, 1974).

Andere wichtige Arbeiten zur Musik in Ghana entstammen der Feder des ghanaischen

Musikprofessors John Collins, der die Musikabteilung der Universität Legon in Accra

leitet. Der gebürtige Engländer hat den größten Teil seines Lebens in Ghana verbracht,

gilt als der Experte für Highlife und Afrobeat und unterhält ein privates Museum für

afrikanische Popmusik. Collins veröffentlicht seit 1973 zahlreiche Werke und Artikel

zum Thema Highlife und

concert parties

. Die meisten seiner Werke werden von der

These getragen, dass sich die Musik Ghanas über einen Re-Import ihrer eigenen

Wurzeln aus Amerika und Westindien transformiert. Einen geschichtlichen Abriss zur

Entstehung von Highlife stellt insbesondere

Highlife Time

(1996) dar, welches nur

nachrangig eine musikwissenschaftliche Bearbeitung ist. Außerdem verfasste Collins

mehrere Aufsätze zur Sozialgeschichte des Highlife (

Ghanaian Highlife

1976,

Jazz

16 Kubik 1989: 16.

7

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