′Manipulative′ Fotografie

am Beispiel von Andreas Gursky

(evtl. weiter Bsp.)

Bachelorarbeit

im Fach

Kunst, Musik und Medien

dem Fachbereich

Germanistik und Kunstwissenschaften

der Philipps-Universität Marburg

vorgelegt von

Mireille Murkowski

Marburg, 2008

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1

Einleitung

1

2

Das Medium Fotografie

3

2.1

Authentizitätsanspruch

3

2.2

Künstlerische Fotografie

4

3

Manipulation

6

3.1

Intention

6

3.2

Möglichkeiten der Beeinflussung

8

4

Der Fotograf Andreas Gursky

11

4.1

Themen

11

4.2

Arbeitsweise

14

5

Manipulation als Gestaltungsmittel

17

6

Zusammenfassung

29

7

Literaturverzeichnis

31

8

Abbildungsverzeichnis

35

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Einleitung

1 Einleitung

Seit ihrer Entdeckung bzw. Erfindung unterliegt die Fotografie dem Diskurs, ob sie nun ein

Medium der Dokumentation oder der Kunst sei. Auch wenn dieser Diskurs trotz der

vermeintlichen Polarität zugunsten beider Aspekte entschieden scheint, so ist die

Fotografie als Medium besonders seit Beginn des so genannten digitalen Zeitalters in

ihrem dokumentarischen, authentischen Wesen in Frage gestellt. Sie ist somit aufgrund

ihrer veränderten Herstellungs- und Bearbeitungsmöglichkeiten einer weiteren

ontologischen Grundsatzfrage ausgesetzt.

Während die Glaubwürdigkeit und der Authentizitätscharakter von Fotografien allgemein

zu schwinden droht, einerseits durch die medial bedingte visuelle Reizüberflutung,

andererseits durch das beim Betrachter vorhandene Bewusstsein einer digitalen

Bildbearbeitungsoption, scheinen sich jedoch die künstlerischen Perspektiven mit

fortschreitender Technikentwicklung zu potenzieren.

Dass dennoch das ursprünglich Fotografische, ein authentischer Charakter mit Verweis auf

den Referenten, trotz digitaler Bildmanipulation zugunsten einer künstlerischen, nach

subjektiven Vorstellungen gestalteten Realitätskonstruktion existent bleibt, zeigen die

bearbeiteten Fotografien des ehemaligen Becher-Meisterschülers Andreas Gursky.

In ihrem changierenden Charakter zwischen authentischem Medium und subjektiv

manipuliertem Kunstwerk rufen diese Fotografien beim Betrachter eine paradoxe und

irritierende Wirkung hervor.

Ziel dieser Arbeit ist es, die digital manipulierte1 Fotografie bei Andreas Gursky als

künstlerisches Ausdrucksmittel im Hinblick auf ihre gestalterische Bildwirkung zu

betrachten. Da Gursky die digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten seit 1991 nutzt,

beschränkt sich die Betrachtung auf wenige ausgewählte, seit diesem Zeitpunkt realisierte

Werke. Anhand von Eigenaussagen des Fotografen soll dabei auch der künstlerische und

gestalterische Arbeitsprozess der Bildfindung berücksichtigt werden, über den sich die

manipulativen Veränderungen und Neuinterpretationen von Realität zeigen.

1 Der dabei verwendete Begriff der Manipulation wird hier unter der konstruktiven Prämisse als Kunstgriff

oder Finesse und nicht im Sinne einer negativ konnotierten Beeinflussung verstanden.

1

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Einleitung

Welche exakten technischen Prozesse der digitalen Verfremdung dabei im Verlauf des

schöpferischen, die subjektive Wirklichkeit konstruierenden Vorganges zur Anwendung

kommen, lässt sich jedoch ohne konkrete Künstlerangaben nicht ergründen und müsste

sich einer weiterführenden Betrachtung auch unter ontologischen Gesichtspunkten

unterziehen. Denn die manipulativen Veränderungen innerhalb eines Bildes sind aufgrund

der ausgefeilten digitalen Bearbeitung für den ungeübten Betrachter eher latent und ohne

Kenntnis der Originalansichten kaum ersichtlich, werden erst über einen direkten visuellen

Vergleich mit den Originalaufnahmen augenscheinlich.

Hierbei kann auf den aktuellen Ausstellungskatalog2 rekurriert werden, welcher sich zwar

ausschließlich mit den Architektursujets des Fotografen beschäftigt, jedoch diesbezüglich

auch vereinzelt deren konstruierende Aufnahmeprozesse einbezieht, allerdings vertiefende

Betrachtungen zu digitalen Veränderungstechniken ausspart.

Weitere Betrachtungen stützen sich einerseits auf wissenschaftliche Veröffentlichungen,

wie die anlässlich realisierter Ausstellungen publizierten Kataloge3, sowie Artikel

kunsthistorischer Fachzeitschriften4. Andererseits werden aber auch Veröffentlichungen

aus Tageszeitungen oder Wochenzeitschriften5 mit weniger wissenschaftlichem, sondern

vielmehr journalistischem Anspruch herangezogen, da vorwiegend hier die Positionen des

Künstlers zu seinem Werk und seiner Arbeitsweise vorzufinden waren.

Zwar widmen sich die wissenschaftlichen Publikationen, u.a. auch bezugnehmend auf die

Malerei, umfangreich den fotografischen Sujets und deren kunsthistorischer Interpretation,

vernachlässigen dabei jedoch die technische Umsetzung, also den hybriden bzw.

mittlerweile auch rein digitalen Herstellungs- und Bearbeitungsprozess, was im Hinblick

auf die sich angesichts der digitalen Aufnahme- und Bearbeitungsmöglichkeiten

verändernde Ontologie der Fotografie von wachsendem Interesse wäre.

Da nicht alle Werkbetrachtungen am ausgestellten Original erfolgen können, müssen diese

anhand der reproduzierten Katalogabbildungen vorgenommen werden, wobei hier in

Anbetracht der starken Verkleinerung der ursprünglich monumentalen Originalgröße6 die

detaillierte Betrachtung eingeschränkt bleibt. Auf eine umfassende Reflexion aller

2 BEIL, Ralf u.a. (Hrsg.):

Andreas Gursky. ArchiTektur. Ostfildern-Ruit 2008.

3 BÜRGI MENDES, Bernhard (Hrsg.):

Andreas Gursky

. Ostfildern-Ruit 2007 oder WESKI, Thomas (Hrsg.):

Andreas Gursky

. Köln 2007 oder GALASSI, Peter (Hrsg.):

Andreas Gursky

. Ostfildern-Ruit 2001.

4 Wie u.a. das Kunstforum International, Das Kunst-Bulletin, Art. Das Kunstmagazin, Fotogeschichte.

5 Wie u.a. die Frankfurter Allgemeine Zeitung, die Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, Focus, Der Stern und Der

Spiegel.

6 Gurskys Werke erreichen mittlerweile Maße von bis zu 300 x 600 cm.

2

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Das Medium Fotografie

kunsthistorischen Aspekte des Oeuvres muss jedoch innerhalb dieses begrenzten Rahmens

verzichtet werden, ebenso müssen umfangreichere Ausführungen und Darstellungen zu

den dokumentarischen, künstlerischen und auch ontologischen Aspekten der Fotografie

und ihrer theoretischen Diskurse unberücksichtigt bleiben.

2 Das Medium Fotografie

2.1 Authentizitätsanspruch

Als ,,pencil of nature", Zeichenstift der Natur, bei dem sich das vom Objekt reflektierte

Licht ohne menschliche Beeinflussung auf dem fotografischen, lichtempfindlichen

Aufnahmematerial verewigt und ein wirklichkeitsgetreues Abbild, sozusagen einen Spiegel

der Natur liefert, ist der Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung ein

Authentizitätscharakter impliziert. Jener, scheinbar von subjektiver Einflussnahme befreite,

technische Prozess bewirkt beim Betrachter eine Glaubwürdigkeit, die auf einem

indexikalischen Verweis auf den Referenten7, also einer kausalen Beziehung zum

fotografierten Objekt beruht, denn nur das physisch Präsente kann eine Lichtspur auf dem

fotografischen

Aufnahmematerial

hinterlassen.

Der

damit

verbundene

Authentizitätsanspruch der Fotografie ist in einigen ihrer funktional variierenden

Aufgabenbereiche8 von existenzieller Bedeutung. Dieser sich als kulturelle Konvention

etablierte Vertrauensvorschuss gegenüber der Fotografie wird einerseits beim Rezipienten

zur Informationsvermittlung vorausgesetzt, andererseits dient er aber auch zur

Manipulation der Wahrnehmung.9

Indem die Fotografie mit ihrem Raum- und Zeitausschnitt der Wirklichkeit in

Wahrnehmungsbereiche vordrang, die dem menschlichen Auge aufgrund seiner Trägheit

oder seines fehlenden Auflösungsvermögens10 verschlossen blieben, das ,,Optisch-

7 Vgl. DUBOIS, Philippe:

Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv.

Amsterdam u.a.

1998, S.49ff.

8 Dazu zählen neben den reproduzierenden und wissenschaftlichen Aufgabenreichen der Fotografie, vor

allem die Bereiche der Beweis führenden Polizeifotografie und der dokumentarischen Pressefotografie.

Wobei unter differenzierter Betrachtung die absolute Integrität bei Letztgenannter aufgrund technischer

Möglichkeiten und spezifischer verlegerischer Interessen bereits in Frage gestellt ist.

9 Hier lässt sich u.a. auf die ästhetisierende und idealisierende Werbefotografie verweisen.

10 Hier waren u.a. die Bewegungsstudien ab 1870 von E.J.Muybridge und E.J.Marey besonders

aufschlussreich. Vgl. FRIZOT, Michel (Hrsg.):

Neue Geschichte der Fotografie

. Köln 1998, S.243ff,

S.273ff.

3

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Das Medium Fotografie

Unbewusste"11 sichtbar machte, eröffnete sie eine neue Seherfahrung und Sichtweise der

Wirklichkeit und veränderte damit die kollektiven Sehgewohnheiten. Gleichzeitig

suggeriert sie aber auch mit ihrer zweidimensionalen Abbildung die Illusion einer

Dreidimensionalität und kann ebenso beispielsweise durch perspektivische Verfremdung

oder Verzerrung des Raumes die visuelle Wahrnehmung irritieren. Weil die optischen

Eindrücke kognitiv über Assoziationen und Erfahrungen verarbeitet und interpretiert

werden, weichen visueller Eindruck des menschlichen Auges und fotografisches Bild der

Kamera voneinander ab. Das daraus resultierende Paradoxon ,,[d]ie Fotografie sieht mehr

und sieht weniger als das Auge"12 lässt sich jedoch hier innerhalb des begrenzten Rahmens

nicht erörtern. Daher kann die Fotografie zum einen aufgrund des vom Fotografen

selektierten Raum- und Zeitausschnittes und zum anderen aufgrund einer sich über die

Generationen verändernden individuellen und kollektiven Sehwahrnehmung13 und damit

auch gesellschaftlichen Interpretation kein tatsächliches Abbild der Wirklichkeit liefern.

2.2 Künstlerische Fotografie

Obwohl die Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung und ihrer damit scheinbar

grenzenlosen Reproduzierbarkeit dem Kunstwerkcharakter in seiner Einmaligkeit

widerspricht14, hat sie jenen anerkannten Status trotz eines technisch implizierten

Vervielfältigungscharakters und eines vermeintlichen Mangels an gestalterischer

Einflussnahme spätestens seit ihrer musealen Präsentation erlangt.

Entgegen ihres dokumentarischen und wirklichkeitsabbildenden Gebrauchs, wurde sich der

Fotografie bereits seit ihren Anfängen auch als eines künstlerischen Mediums bedient.

Zunächst noch als Hilfsmittel für die Malerei genutzt und empfohlen, unterlag das neue

Medium ebenso seit Anbeginn ästhetischen Ansprüchen. So strebte man danach, die

fotografische Apparatur einschließlich des Bildherstellungsprozesses nicht nur

handwerklich zu beherrschen, sondern auch deren Lichtbildergebnisse nach künstlerischen

Vorstellungen zielgerichtet gestaltend zu beeinflussen. Als besonders künstlerisch galt in

11 SCHÖTTKER, Detlev (Hrsg.):

Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften

. Frankfurt am Main 2002.

S.303.

12 STIEGLER, Bernd:

Die Geschichte unseres Auges die Gegenwart der Fotografie in der Fotografie der
Gegenwart

. In: Fotogeschichte, 23 (2003) 88, S. 19.

13 Vgl. Tiedemann, Rolf und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.):

Walter Benjamin. Gesammelte Schriften

.

Frankfurt am Main 1974, S. 478.

14 Vgl. Ebd., S. 475ff.

4

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Das Medium Fotografie

ihren Anfängen hierbei, im Gegensatz zu der besonders von der Wissenschaft geschätzten

scharfen und detailreichen Abbildung, das gezielte Ausschalten unerwünschter und

störender Details durch selektive Unschärfe15, wobei man sich an den kompositorischen

Bildwirkungen der Malerei orientierte und zunächst, aufgrund noch mangelnder eigener

künstlerischer Ausdrucksformen, deren Sujets nachahmte.16

Doch erzielten Fotografen wie vor allem Nadar oder David Octavius Hill in der zur

Malerei konkurrierenden Gattung Porträt durch ihren individuellen Stil eine künstlerische

Wirkung, die Walter Benjamin aufgrund ihres ,,auratischen Charakters" als Blütezeit der

Fotografie bezeichnete17. Ebenso konkurrierend zur Malerei, aber auch um sich von der

kommerziellen

Berufsfotografie

abzugrenzen,

setzten

die

Piktorialisten

neue

Edeldrucktechniken, wie Gummi- , Öl- oder Platindrucke ein, um eine Bildwirkung mit

pittoresken Effekten zu erreichen18 und wandten sich dabei den Bildinhalten und ihrer

subjektiven Gestaltung zu. Der manuelle Eingriff in den Bildherstellungsprozess, durch

den selten wiederholbare Ergebnisse entstanden, stützte gleichzeitig den Unikatcharakter

der einzelnen Fotografie und somit ihren Kunstwerkcharakter.

Eigene künstlerische Ausdrucksformen fand in den 1920ern die fotografische Avantgarde,

indem sie sich durch das propagierte ,,Neue Sehen" des Mediums Fotografie und seiner

technischen Möglichkeiten auf neue Sichtweise bediente. Hierbei wurden neben starken

Lichtkontrasten ungewohnte Blickwinkel für die Aufnahmen verwendet, wobei

Perspektiven aus starker Auf-, Unter- oder Schrägsicht unter bewusster Nutzung optischer

Verzerrungen wie stürzender Linien als gestalterische Stilmittel19 galten und dabei die

visuelle Wahrnehmung veränderten. Ebenso entwickelte sich neben der Fotomontage,

welche u.a. durch Kombination von Schrift und Bild das Medium Fotografie als

Kommunikationsmittel nutzte, das Fotogramm, welches als kameralose Fotografie

abstrakte, surrealistische Formen entfaltete. Dabei gewann besonders die gestalterische

Einflussnahme in den fotografischen Entwicklungsprozess an Bedeutung, die grafische

Wirkungen über Mehrfachbelichtungen oder partielle Tonwertumkehrungen durch

Solarisation erzielten20. Diese Experimente betonten die subjektive fotografische Sicht

15 Warstat, Willi:

Die künstlerische Photographie. Ihre Entwicklung, ihre Probleme, ihre Bedeutung

. Leipzig

u.a. 1913, S.35ff.

16 BRAUCHITSCH, Boris v. :

Kleine Geschichte der Fotografie

. Reclam 2002, S. 76ff..

17 SCHÖTTKER, Detlev (Hrsg.):

Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften

. Frankfurt am Main, S.

302ff.

18 Vgl. FRIZOT, Michel (Hrsg.):

Neue Geschichte der Fotografie

. Köln 1998, S.293ff.

19 Vgl. Ebd., S.457ff.

20 Vgl. Ebd., S.442ff.

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