„Dantons Tod“

von: Kristin Bönig und Tim Brüning

Inhaltsübersicht

1. Entstehungsgeschichte Seite 3

2. Historischer Kontext

2.1. Ursachenkomplex der französischen Revolution Seite 6
2.2. Zeitgenössische Persönlichkeiten Seite 8

3. Das Drama „Dantons Tod“

3.1. Dramentheoretische Vorbemerkungen Seite 10
3.2. Akt 1 Seite 12
3.3. Akt 2 Seite 17
3.4. Akt 3 Seite 21
3.5. Akt 4 Seite 24

4. Die Figuren

4.1. Die Reden Robespierres Seite 27
4.2. Das Streitgespräch Seite 30
4.3. Eine Deutung der Figur Danton Seite 33
4.4. St. Just – der bedingungslose Revolutionär Seite 35
4.5. Frauengestalten Seite 38

5. Das Kunstgespräch Seite 41

6. Das Volk Seite 43

7. Zeit und Raum

7.1. Raum Seite 45
7.2. Zeit Seite 47

8. Revolution als Protagonist – Ein Fazit Seite 49

9. Fußnoten Seite 51

10. Arbeitsaufteilung Seite 56

11. Literaturverzeichnis Seite 56

1. Entstehungsgeschichte und Dramenkonzeption

Das Genie bedarf keiner Empfehlung – das fühlen wir, wenn wir von Georg Büchner reden, und treten auch im folgenden nur abseits in einen Winkel, um die Sache für sich selbst reden zu lassen.1 Diese Aussage Karl Gutzkows, seiner Kritik zu Dantons Tod im „Phönix“ 1836 entstammend, weist bereits auf die Originalität und Virtuosität hin, deren man bei der Lektüre von Georg Büchners Dantons Tod gewahr wird. Seine Leistung erscheint umso bemerkenswerter in Anbetracht der Tatsache, dass unglückliche Umstände ihn zwingen, sein Drama „in höchstens fünf Wochen zu schreiben“2; es sind jene Wochen, in denen Büchner auf Grund seiner zuvor verfassten und in Umlauf gebrachten Flugschrift Der hessische Landbote in das Visier der Polizei gerät und nur unter großen Anstrengungen einer Verhaftung entgeht. Die endgültige Ausarbeitung des Danton erfolgt schließlich von Mitte Januar bis zum 21. Februar 1835. Doch laufen seine Studien zur Geschichte der Französischen Revolution, in welche die Dramenhandlung zeitlich eingebettet ist, bereits wesentlich früher an: Schon zu Beginn des Jahres 1834 befasst sich Büchner eingehend mit historischen Werken zur Französischen Revolution, wie aus dem Brief an die Braut im März desselben Jahres hervorgeht:

Ich studierte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich.3 Unmissverständlich zeigen Büchners Worte, welche Desillusion sein junger Geist durch die intensive Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution erfährt. Vertraute Gestalten seines politischen Glaubens erscheinen nunmehr durch ihre eigene Geschichte desavouiert und entgöttert, was ihn schließlich dazu veranlasst, seine neuen diesbezüglichen Einsichten dramatisch zu gestalten. Das Spektrum seiner historischen Quellen, deren sich Büchner für sein Drama bedient, ist von der Literaturwissenschaft weitgehend erschlossen, doch besteht von Seiten der Forschung noch immer keine Einigkeit über den jeweiligen Stellenwert der einzelnen Geschichtswerke, Pamphlete und Memoiren, aus denen Büchner Material für seine Bearbeitung des historischen Stoffes gewinnt. Als gesicherte Erkenntnis lässt sich jedoch der Umfang der unmittelbar aus den Quellen übernommenen Zitate auf etwa ein Sechstel des gesamten Dramentextes festsetzen. Die ungewöhnlich breite Aufnahme der historischen Quellentexte in das Kunstwerk lässt sich unter Büchners Prämisse, die Geschichte so darzustellen, „wie sie sich wirklich begeben“4 hat, gut nachvollziehen. Büchner erhebt an sich den Anspruch, die Wahrheit ungeschönt wiederzugeben. Konsequenter Weise folgt daraus, dass die Authentizität über der Sittlichkeit des zu beschreibenden Stoffes stehen muss, wie er treffend in seinem Brief an die Familie vom 28. Juli 1835 mitteilt: […] die Geschichte ist vom lieben Herrgott nicht zu einer Lektüre für junge Frauenzimmer geschaffen worden, und da ist es mir auch nicht übel zu nehmen, wenn mein Drama ebensowenig dazu geeignet ist.5

Die überlieferten Aussagen der historischen Personen stellen einen bedeutenden Faktor für eben jene vorherrschende charakteristische Art der künstlerischen Formgebung dar, die sich ergibt, weil der Dichter mitunter wortgetreu aus den historischen Texten zitiert. Als wichtigste Quellen, die Büchner zur Erarbeitung und Umsetzung seines Stoffes behilflich sind, sind hier folgende Schriften zu nennen: · Thiers, Louis Adolphe: Histoire de la Révolution Française (Paris 1823-27). · Mignet, François Auguste Marie: Histoire de la Révolution Française, depuis 1789 jusqu’en 1814 (Paris 1824). · Mercier, Louis Sébastien : Le nouveau Paris (Paris 1799). · Riouffle, Honoré : Mémoires d’un Détenu, pour servir à l’Histoire de la Tyrannie de Robespierre (auch in : Mémoire sur les Prisons. Paris 1823). · Strahlheim, Carl (Pseudonym für Johann Konrad Friederich) : Die Geschichte unserer Zeit (Stuttgart 1826-30). In der Fabelführung ist es vor allem die Revolutionsgeschichte von Thiers, welche das historische Grundgerüst für Büchners Szenenfolge bildet und leicht aus den entsprechenden Abschnitten bei Thiers herzuleiten ist. Freilich bringt Büchners dramatische Transformierung mitunter Abweichungen von der geschichtlichen Überlieferung mit sich. So findet in Büchners Werk die letzte Unterredung zwischen Danton und Robespierre nach der Ermordung Héberts statt, obgleich die letzte historische Begegnung bereits vor seinem Tod lag. Ebenso sind die Frauengestalten Lucile und Julie in ihrer dramatischen Konzeption unhistorisch, sondern folgen vielmehr literarischen Vorbildern. Dennoch erfolgt die Zitatmontage auf eine bemerkenswert unverfälschte Art. In diesem Zusammenhang bemerken Alfred Behrmann und Joachim Wohlleben wie „gestalterische Unbekümmertheit und ironische Geschichtstreue eine erstaunliche Verbindung“6 eingehen. Darüber hinaus weist Bernd Zöllner auf die Besonderheit hin, dass Büchner vor allem die in den Quellentexten von Thiers und Mignet wörtlichen Zitate der historischen Personen in direkter Rede übernimmt. Interessant ist diese Beobachtung nicht zuletzt deshalb, weil sie die Relevanz des Zitatentypus’, der sich gerade der im historiographischen Text als direkte Rede vorliegenden Passagen bedient, aufzeigt: Schließlich resultiert aus dieser Technik nicht lediglich ein epischer Duktus, sondern eine Wahl von Zitaten, die sowohl vom Inhalt als auch vom sprachlichen Merkmal bestimmt ist. Zu problematisieren bleibt an späterer Stelle in Kapitel 7.2. noch die Zitatmontage in Hinblick auf die Zeitschichten sowie die historische Wahrheit im Drama. Diesbezüglich sei auf die Abhandlung Das Geschichtsdrama Georg Büchners verwiesen, in der sich Louis Ferdinand Helbig auf eindringliche Weise diesem Themenkomplex widmet. Dennoch kann schon hier gesagt werden, dass das wörtliche Zitieren aus den Geschichtsquellen keinesfalls zur Entlastung des Autors oder Legitimation seiner Dramenfiguren erfolgt. Vielmehr erhält das Kunstwerk erst durch die Funktionalisierung des Übernommenen auf multidimensionale Art seinen hochartifiziellen Charakter. Büchner zeichnet seine Charaktere, wie er sie „der Natur und der Geschichte angemessen“ betrachtet. Versteht man nun die Wahrheit wie Ernst Bloch als die „Angemessenheit der Dinge an sich selbst“7, so wird erst dadurch die höchste Aufgabe Büchners verständlich, „der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen“. Ein derartiges Konzeptionsverständnis muss unweigerlich zu jener Zitattechnik führen, die Büchner entwickelt, um die Geschichte, wie sie sich wirklich begeben hat als Geschichte, wie sie sich in Wahrheit begeben hat, zu verstehen. Dieser Ansatz führt zu einer Art von Entzeitlichung der geschichtlichen Ereignisse (auf diesen Themenkomplex wird in Abschnitt 7.2 noch ausführlicher eingegangen), womit eine Erweiterung des wirkungsgeschichtlichen Horizonts erreicht wird, unter dem das Drama steht. Was Büchner bei aller Geschichtsnähe seines Werkes seinem Rezipienten offeriert, geht weit über „Dramatische Bilder aus Frankreichs Schreckensherrschaft“ hinaus, wie es im Untertitel seines Dramas zunächst heißt.

Diese Bezeichnung erhält das Werk Büchners bei seinem Erstdruck 1835 gegen den Willen des Autors. Er selbst empfindet den Untertitel als „abgeschmackt“ und ist ferner erbost über die zahlreichen Veränderungen, die Gutzkow an dem Werk vor seiner Veröffentlichung vornahm, „um dem Zensor nicht die Lust des Streichens zu gönnen“8. Der echte Danton, dessen Analyse wir uns in dieser Arbeit verschrieben haben und der uns heute vorliegt, ist 1835 somit gar nicht erschienen. Er wurde seiner rhetorischen Spitzen beraubt, die einen wesentlichen Teil zu der einzigartigen Struktur des Werkes beitragen, eine Symbiose aus Authentizität, Historizität, Ambivalenz und rhetorischer Sublimierung, die es zu jener Singularität synthetisiert, derer wir heute gewahr zu werden vermögen.

2. Historischer Kontext

2.1. Ursachenkomplex der Französischen Revolution

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1 Aus der Kritik Karl Gutzkows im „Phönix“ 1836, in: Ritscher, Hans: Georg Büchner – Dantons Tod. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. Frankfurt/M.: Diesterweg 1975.
2 Büchner-Brief an Gutzkow, ebd. S. 26
3 Büchner-Brief Nr. 21 (An die Braut), in: Georg Büchner. Werke und Briefe. Münchner Ausgabe.München: dtv 2001 8, S. 288
4 Büchner-Brief Nr. 45 (An die Familie), ebd., S. 305
5 ebd., S. 305
6 Behrmann, Alfred und Wohlleben: Büchner – Dantons Tod. Eine Dramenanalyse. Stuttgart: Klett 1980
7 aus: Helbig, Louis Ferdinand: Das Geschichtsdrama Georg Büchners. Zitatprobleme und historische Wahrheit in Dantons Tod. Bern und Frankfurt/M.: Herbert Lang 1973.
8 aus: Ritscher, Hans: Georg Büchner – Dantons Tod. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. Frankfurt/M.: Diesterweg 1975.