Magisterarbeit

zur Erlangung der Würde des Magister Artium
der Philosophischen Fakultäten der
Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg i. Br.

Populäre Musik im Zeitalter ihrer digitalen
(Re-) Produzierbarkeit .

vorgelegt von

Daniel Ammon

SS 2000

Inhaltsverzeichnis

Einleitung und Eingrenzung des Themas ... 1

1. Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“  ... 11

2. Die Musiktechnologien ... 23
2.1. Die verwendeten Medien ... 23
2.2. Die Aufnahme- und Produktionstechniken ... 34
2.3. Die Aufführungstechnik ... 60

3. Musik im Internet ... 62
3.1. Musik machen übers Internet ... 62
3.2. Das Internet als Werbefläche ... 63
3.3. Das Internet als Vertriebsweg ... 64
3.4. Das Internet als Wissensquelle ... 67

4. Musiktechnologie und Gesellschaft ... 69
4.1. Musik(-technologie) als rationales System ... 71
4.2. (Musik-)Technologie und Mythos ... 72
4.3. Musiktechnologie und Techniksoziologie ... 74

Schlußfolgerungen ... 78

Literaturverzeichnis:  ... 81

Einleitung und Eingrenzung des Themas

1877 konnte Thomas Alva Edison noch nicht ahnen, welche Folgen seine technischen Basteleien haben würden. Mit seiner bahnbrechenden Erfindung des Phonographen war eine Entwicklung eingeleitet, die das Verhältnis von Musik und ihrer Rezeption grundlegend änderte. Von nun an war es möglich, Musik unabhängig von ihrer tatsächlichen Darbietung zu konsumieren. Die Bedeutung dieses Sachverhalts kann eigentlich gar nicht untertrieben werden, denn dadurch wurde sowohl eine zeitliche, als auch eine räumliche Entkopplung von der „live“-Performance ermöglicht (erst durch diesen Umstand wurde es überhaupt nötig, den Begriff „live“ einzuführen, da es zuvor ja gar keine Alternative dazu gab). Rein von den technischen Möglichkeiten her war es nun möglich, dass jedermann in den Genuss von jedweder Musik (und natürlich jeder anderen Kategorie von akustischen Ereignissen auch) kommen konnte, wann und wo immer er es einrichten wollte und konnte.

Durch die weitere technische Entwicklung (besonderer Bedeutung kommt dabei dem Radio zu) wurden diese bisher nur gedachten Möglichkeiten zu Wirklichkeiten. Damit aber wurde Musik zu einer auch ökonomisch bedeutsamen Kunstform. Auch die Tatsache, dass die Rezeption von Musik sich von einem besonderen (sozial erfahrenen) Ereignis zur (auch allein vor dem Wiedergabegerät vollzogenen) alltäglichen Handlung wandelte, förderte eine Entwicklung, an deren Ende die bewusste, an kommerziellen Interessen ausgerichtete Produktion von Musik stand. Die „populäre Musik“ im Sinne der „Kulturindustrie“-Theorie Theodor W. Adornos war geboren.

Nun ist aber zu bedenken, dass Musik jetzt nicht nur technisch vermittelt werden konnte, sondern auch technisch produziert, bzw. wenigstens in eine Form gebracht werden musste, die von den neuen Medien auch verarbeitet und übertragen werden konnte. Dadurch findet aber auch eine Rückkoppelung auf das Musizieren selbst statt. Grundsätzlich war das zwar nichts neues, da einem Instrument bei seinen musikalischen Verwendungsmöglichkeiten schon immer physikalische Grenzen gesetzt waren, nur kam nun eine völlig neue Dimension hinzu. Denn erstens konnten nun (im Zusammenhang der technisch-medialen Vermittlung) einige dieser physikalischen Grenzen dank Mikrophon- und Verstärkertechnik überwunden werden (ursprünglich verschieden laute Instrumente konnten beispielsweise dank der Einführung des sog. Mischpults in ihrer Lautstärke aneinander angeglichen werden), zweitens ergaben sich aber völlig neue Probleme, die ohne einen technisch versierten Fachmann nicht mehr zu lösen waren. Der Tontechniker war geboren, und mit ihm auch der Toningenieur, welcher zunehmend auch klanggestalterische Aufgaben übernahm. Hinzu kamen mit der Zeit auch völlig neue elektronische Instrumente mit neuartigen Klängen, welche oft experimentell bei (gescheiterten) Versuchen entstanden, herkömmliche Instrumente klanglich nachzuahmen. Kurioserweise werden viele dieser auf solche Weise entstandenen Klänge von heutigen (Pop-)Musikern als geradezu „klassisch“ eingestuft, und sind auch heute noch nur unter Aufbietung der aktuellsten technischen Geräte und Technologien (einigermaßen) authentisch nachbildbar (wobei dies in noch viel höherem Maße auf die meisten traditionellen „Naturinstrumente“ zutrifft¹). Diese gerade erwähnten aktuellsten technischen Geräte und Technologien bestehen genauer betrachtet aus dem Computer und den mit ihm verbundenen Technologien (vor allem der Digitaltechnik als grundlegendem Prinzip der Verarbeitung), Peripheriegeräten (die beispielsweise die Umsetzung von Daten in hörbare akustische Schwingungen übernehmen) und Computerprogrammen, die in Kommunikation mit dem Anwender (also dem Musiker) dem Computer erst sagen, was er zu tun und zu lassen hat.

Schon anhand dieses extrem kurzen Überblicks über die Fortschritte in der Musiktechnologie lässt sich erkennen, dass (vor allem populäre) Musik ohne Verweis auf die verfügbare Technik nicht mehr denkbar (und schon gar nicht analysierbar) ist. Wenn man Technik von einem mehr anthropologischen Standpunkt aus betrachtet, war sie das zwar nie wirklich², aber erst dank der Entwicklungen des 20. Jahrhunderts (sowohl in der Musik als auch in der Technik) tritt diese Verflechtung deutlich in den Vordergrund. Selbst der musikalisch ungebildetste 70-jährige Ex-Schlosser aus dem Schwarzwald und Freund der volkstümlichen Musik (man verzeihe mir dieses Klischee) wird heutzutage kaum noch der Illusion erliegen, dass das Produkt, das ihm zu Ohren kommt, identisch ist mit der Darbietungsfähigkeit des Künstlers, wenngleich die Phantasie des durchschnittlichen Musikkonsumenten sich hier oftmals Dinge ausmalt, die weit über das technisch Machbare hinaussteigen und gewisse Notwendigkeiten im Prozess der Produktion zu berücksichtigen kaum in der Lage ist. Dies ist natürlich nicht dem Konsumenten anzulasten, sondern die nicht direkt in ihrem Wirken beobachtbare Technik trägt Schuld. Wird ein Musikinstrument ohne zusätzliche elektronische Hilfsmittel gespielt, ist das Publikum durchaus in der Lage, allein anhand der physischen Bewegungen des Musikers das musikalische Geschehen auch optisch nachzuvollziehen.

Der geneigte Leser mag schon bemerkt haben, dass die bisherigen Betrachtungen von einem in der Musiksoziologie etwas unüblichen Standpunkt aus vollzogen wurden. Die Musiksoziologie befasst sich in den meisten Fällen mehr mit den Wechselwirkungen von Musik und Gesellschaft, mit ästhetischen Standpunkten, Massenphänomenen, ökonomischen Faktoren, .... Die vorhandenen Forschungen sind auch beileibe nicht von geringer Bedeutung und einige davon werden in dieser Arbeit auch Berücksichtigung finden, der Ansatz dieser Arbeit ist aber ein etwas anderer: Nicht die Musik, nicht das Publikum (und schon gar nicht der Kritiker), nicht die Ökonomie, und auch nicht die Gesellschaft als solche stehen im Mittelpunkt, sondern der Musiker (und natürlich auch die Musikerin)³ als derjenige, der zwischen all diesen Stühlen sitzt. Seine Existenz ist das Entscheidende, ohne die kein Publikum sich vergnügen oder kontemplieren kann. Ohne ihn kann keine Plattenfirma überleben und ohne ihn verliert die Gesellschaft einen ihrer schillerndsten Archetypen, den sie gleichzeitig bewundern und ihre Töchter vor warnen kann (außer natürlich er spielt Geige in einem Staatsorchester und sein Vater ist Richter, Schönheitschirurg oder einflussreicher Mafiosi). Gleichzeitig lebt der Musiker aber nicht in einem luftleeren Raum, sondern wird von den gesellschaftlichen Faktoren nicht nur immer wieder eingeholt (wie er es selber vielleicht empfinden mag), sondern sie konstituieren ihn zu einem wesentlichen Teil mit. Wollte man aber eine umfassende Soziologie des Musikers schreiben, müsste man eigentlich eine vollständige Gesellschaftstheorie entwerfen (oder sich zumindest zusammenbasteln). Das ist hier in diesem Rahmen natürlich nicht machbar. Da beschränkt man sich besser auf ein spezielles soziologisches Feld und untersucht die Wechselwirkungen die zwischen dem Feld und dem Musiker stattfinden (oder auch nicht). Angesichts der obigen Ausführungen erscheint es mir sinnvoll , mich auf das Feld der Technik zu konzentrieren. Wie schon beschrieben kann man Musik heutzutage nicht mehr analysieren, ohne den enormen technischen Wandel in die Überlegungen einzubeziehen. Dadurch stellt sich aber automatisch die Frage, wie es um das Verhältnis von Technik und Musik bestellt ist. Wie beurteilt der Musiker den technischen Fortschritt auf seinem Gebiet? Wie wird seine Arbeitsweise von der Technik beeinflusst? Verändert sich durch die vorhandenen technischen Möglichkeiten das Ergebnis seiner Arbeit? Und umgekehrt: Inwiefern bestimmt der Musiker die technische Entwicklung mit? Welche Spielräume eröffnen sich ihm?

[....]

1 Je mehr gestalterischen Ausdruck ein Instrument dem Musiker bietet, umso schwieriger scheint seine technische Imitation.

2 Vielmehr wird Technik in der Anthropologie als ein konstituierendes Element der Gattung Mensch begriffen. (vgl. Popitz 1989, S.40)

3 Im folgenden werde ich der Kürze (und nur der Kürze) wegen nur die männliche Form verwenden. Die weibliche möge bitte immer mitgedacht werden.