Autorenfilmer des Neuen Hongkong Kinos:
Die Regisseure John Woo
und Wong Kar-Wai

Hausarbeit 

zur Erlangung des
Akademischen Grades eines Magister Artium
vorgelegt dem Fachbereich 13, Philologie I
der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

von

Andrej Balzer

2004

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 1
1.1. Struktur und formale Aspekte der Arbeit ... 7

2. John Woo – Autorenfilmer im Hongkong Mainstream-Kino ... 10
2.1. Biografie und Werkbeschreibung ... 10
2.2. Einflüsse anderer Filmemacher auf John Woo ...  23
2.2.1. Michael Cimino ... 24
2.2.2. Sam Peckinpah ...  24
2.2.3. Akira Kurosawa ...  25
2.2.4. Jean-Pierre Melville ...  25
2.2.5. Sergio Leone ... 28
2.2.6. Martin Scorsese ... 29
2.2.7. Chang Cheh ... 29
2.3. Genrezugehörigkeit der Filme ... 31
2.3.1. Heroic-Bloodshed ... 33
2.3.2. Die Parallelen zum Buddy-Film ... 34
2.4. Der Ehrenkodex der Helden ... 36
2.5. Heldentypus ... 37
2.6. Die Freundschaft zwischen Männern als zentrales Thema ... 38
2.7. Charaktere und Figurenkonstellationen ... 40
2.7.1. A Better Tomorrow ... 40
2.7.2. The Killer ...  42
2.7.3. Bullet in the Head ...  46
2.7.4. Hardboiled ... 49
2.7.5. Antagonisten ...  53
2.7.6. Die alten Triadenbosse ...  55
2.7.7. Weibliche Charaktere ...  56
2.8. Subtexte ... 59
2.8.1. Das 1997er-Syndrom ...  59
2.8.2. Religiöse Themen, Symbole und Motive ...  66
2.9. Charakteristische Stilelemente ...  71
2.9.1. Der Einfluss der Peking-Oper auf die Inszenierung von Action-Sequenzen ...  72
2.9.2. Der Einfluss von Sam Peckinpah auf die Inszenierung von Action-Sequenzen ...  74
2.9.3. Retardierende Momente ...  78
2.9.4. Montage ...  80
2.9.5. Kamera ...  87
2.9.6. Standardsituationen ... 89
2.9.7. Farbdramaturgie ...  92
2.9.8. Auditive Ebene ...  96
2.10. Fazit ... 99

3. Wong Kar-Wai – Kunstfilmer des Neuen Hongkong Kinos ... 101
3.1. Biografie und Werkbeschreibung ...  101
3.2. Einflüsse anderer Filmemacher auf Wong Kar-Wai ... 110
3.2.1. Nouvelle Vague ... 111
3.2.2. Michelangelo Antonioni ... 112
3.2.3. Martin Scorsese ...  112
3.3. Genrezugehörigkeit und Dramaturgie der Filme  ... 113
3.4. Charaktere und Figurenkonstellationen ... 121
3.4.1. As Tears Go By ...  123
3.4.2. Days of Being Wild ... 127
3.4.3. Chungking Express ... 130
3.4.4. Fallen Angels ...  135
3.5. Die Darstellung und Bedeutung von Großstadt ... 141
3.6. Bedeutung von Zeit und Datum ... 148
3.7. Wiederkehrende Motive ... 151
3.8. Charakteristische Stilelemente ...  155
3.8.1. Stop-Action-Technik ...  156
3.8.2. Inszenierung von Action-Sequenzen ...  157
3.8.3. Kamera ...  160
3.8.4. Montage ... 169
3.8.5. Farbdramaturgie ...  173
3.8.6. Auditive Ebene ...  174
3.8.6.1. Voice Over ...  174
3.8.6.2. Musik und Geräusche ... 176
3.9. Fazit ... 181

4. Die Autorenfilmer John Woo und Wong Kar-Wai im Vergleich ...  184

5. Filmographien ... 190
5.1. John Woo ... 190
5.2. Wong Kar-Wai ... 191

6. Literaturverzeichnis  ... 192

1. Einleitung

Die Kinoindustrie Hongkongs gehört zu den faszinierendsten und produktivsten der Welt. Im Westen sind die Filme aus der ehemaligen britischen Kronkolonie, die gerne als das Hollywood des fernen Ostens bezeichnet wird¹, besonders durch die zahlreichen Martial-Arts-Werke bekannt, die in den 70er Jahren mit dem Erfolg von Bruce Lee und Konsorten die Bahnhofkinos weltweit eroberten. Doch der Hongkong-Film ist mehr als nur beeindruckend choreographierte Kampfkunst.

In der Filmgeschichte Hongkongs lassen sich zahlreiche Regisseure finden, deren Werke sich von der gängigen Massenware abheben, und die eine entsprechende Würdigung verdient hätten. Dazu gehören ebenso renommierte Martial-Arts-Auteurs wie King Hu, und Chang Cheh, als auch die Autorenfilmer der Neuen Welle (New Wave), die 1979 kollektiv mit gewalttätigen, aber auch sehr sozialkritischen Filmen debütierten. Diesen jungen Regisseure, die größtenteils im Ausland an Filmhochschulen studiert hatten, sowie in Hongkong geboren und aufgewachsen waren, etablierten mit ihrem Wissen neue Genres und Produktionstechniken. Sie gaben der angestaubten Filmindustrie einen neuen Glanz und legten den Grundstein für ein „Neues-Hongkong- Kino“.

Die New-Wave war eine wichtige Zäsur in der Filmgeschichte Hongkongs. Die meisten Filme waren jedoch engagierte Ausnahmeproduktionen und beeindruckende Einzelwerke. Abgesehen von Tsui Hark – einem der prominentesten Vertreter der Neuen-Welle – verschwanden die meisten Regisseure in den 80er Jahren wieder von der Bildfläche.² Hark, der das Hongkong-Kino in den 80er Jahren entscheidend mitprägte und zu einem wichtigen Produzenten und Förderer neuer Talente wurde, konnte seinen Erfolg beibehalten, indem er sich dem kommerziellen Mainstream-Kino verschrieb. In den späten 80er Jahren debütierte eine neue Generation talentierter Filmemacher, die als die zweite Welle (Second Wave) bezeichnet wird. Im Gegensatz zu ihren Vorgängern, die in ihren Filmen Gewalt, Korruption und Kriminalität aufgriffen, thematisierten sie vordergründig das Problem von Identität in Hongkong. Das dafür ausschlaggebende Ereignis waren die 1984 abgeschlossenen Verhandlungen zwischen Großbritannien und China über die Rückgabe der Kronkolonie im Jahr 1997. Sowohl die erste als auch die zweite Welle trugen dazu bei, dass das Hongkong-Kino der 80er und frühen 90er Jahre eine enorme Anzahl interessanter und künstlerisch anspruchsvoller Filme hervorbrachte.

Nach Jahren der Massenproduktion, geriet die Filmindustrie Mitte der 90er Jahre in eine Krise, von der sie sich bis heute nicht erholt hat. Die Kreativität vieler Regisseure wie beispielsweise Tsui Hark oder Ringo Lam war plötzlich dahin. Der Output an Filmen sank von einem Hollywoodstandard an 300 pro Jahr auf 60.³ Die Krise in der Filmwirtschaft wird oft in Zusammenhang mit der Rückgabe Hongkongs an China gebracht. Wong Kar-Wai sieht die Gründe allerdings in der Eroberung des traditionellen asiatischen Marktes durch Hollywood.⁴ Die amerikanische Filmindustrie konnte durch Blockbuster wie Titanic (USA 1997 – Regie: James Cameron) oder Jurassic Park (USA 1993 – Steven Spielberg) die Kinokassen in Asien erobern und verbannte dadurch lokale Produktionen. ⁵

Dennoch lassen sich im Zusammenhang mit 1997 Gründe für die Krise finden: Viele Regisseure und Schauspieler gingen in die USA, um in Hollywood unter Kontrolle von Studios und Produzenten anspruchslose Action- und Horrorfilme zu inszenieren. Die Hongkonger Filmindustrie verlegte währenddessen ihren Produktionsschwerpunkt auf leichte Komödien und Melodramen. Als Lichtblicke am gegenwärtigen Filmhorizont Hongkongs können die Werke von Johnny To und Andrew Lau gesehen werden, die mit ihren stilisierten Gangster- und Polizeifilmen anspruchsvolles und handwerklich gelungenes Genrekino inszenieren.

Die folgende Arbeit kehrt in das Hongkong-Kino der 80er und frühen 90er Jahre zurück und stellt mit John Woo und Wong Kar-Wai zwei der wichtigsten, talentiertesten und innovativsten Filmemacher in den Mittelpunkt, die die Filmindustrie dieser Ära mitgeprägt haben:

Woo ist weder der ersten noch der zweiten Welle zuzuordnen, kann aber wegen seiner Gangsterfilme als Innovator des Neuen-Hongkong-Kinos angesehen werden. Er hat die Filmproduktion der ehemaligen Kronkolonie entscheidend verändert und neue Produktionsstandards gesetzt.
Wong hingegen gehört der Second Wave an und kann als ihr wichtigster Vertreter bezeichnet werden. Die Sujets seiner Filme sind eng mit dem 1997-Syndrom verknüpft. Im Vordergrund seiner Werke stehen die Identitäts- und Beziehungsprobleme seiner Protagonisten, sowie ihre Einsamkeit und Isolation in der Großstadt. 
Für Filmemacher aus der Hongkong ist es nicht leicht eine eigenen Stil zu finden und bevorzugte Themen zu bearbeiten Schließlich handelt es sich bei der ehemaligen Kronkolonie immer noch um die drittgrößte Filmindustrie der Welt, die zusammen mit Indien den kompletten asiatischen Markt versorgen muss.⁶ Der Schwerpunkt liegt daher auf einem kommerziell ausgerichteten Kino, das den Massengeschmack entsprechen muss.

Der Stil eines Regisseurs lässt sich zwar auch an der Kameraführung, Schauspielführung, Montage und narrativen Struktur seiner Films feststellen, doch lassen sich diese filmischen Kategorien nur indirekt mit ihm und seiner kreativen Leistung in Verbindung bringen. ⁷ Die eigentliche Leistung eines Autorenfilmers liegt im „konnotativen Bereich, also der individuellen Kombination der fremden Einzelleistungen“. ⁸

In seinem programmatischen Aufsatz „Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter“ vergleicht Alexandre Astruc den Film mit anderen künstlerischen Ausdruckmitteln wie dem Roman und der Malerei und sagt, dass er zu einer Sprache geworden ist, „in der und durch die ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das [...] im Essay oder im Roman der Fall ist“. ⁹ Die Mise en Scène als Akt des Regieführens bekommt demnach neues Gewicht und wurde nicht länger als ein Mittel angesehen, um eine Szene einfach nur zu illustrieren oder darzubieten. Sie wurde eine wirkliche Schrift. Der Autor eines Films schreibt mit seiner Kamera wie ein Schriftsteller mit seinem Federhalter (la caméra-stylo).¹⁰

[....]

1 Vgl. Stoke/Hoover 1999, S. 17; Vgl. Bordwell 2000, S. 83.

2 Dies gilt für Alex Cheung, Yim Ho und Patrick Tam. Einen guten Ruf besitzt weiterhin Ann Hui, die für ihre anspruchsvollen Literaturverfilmungen bereits mehrmals mit dem Hongkong Film-Award ausgezeichnet wurde.

3 Vgl. Nagl 2000, S. 32.

4 Ebd.

5 Vgl. Bordwell 2000, S 13.

6 Vgl. Vazquez 2000, S. 287.

7 Vgl. Stiglegger 2000, S. 15.

8 Ebd.

9 Astruc 1964, S. 112.

10 Vgl. Astruc 1964, S. 114.