Bach-Renaissance in der Romantik - Eine Analyse der frühen Choralkantate
"O Haupt voll Blut und Wunden" von Felix Mendelssohn Bartholdy
unter Beachtung der Choralvorlagen von Johann Sebastian Bach

von: Katja Schirmer

2.Semester

I N H A L T S V E R Z E I C H N I S

I. Einleitung

II. Die Voraussetzungen für Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen

2.1. Die ästhetische Problematik geistlicher Musik im 19. Jahrhundert
2.2. Der romantische Historismus oder die „Wiedererweckung Bachs“

III. Felix Mendelssohn Bartholdy – Traditionalist oder Erneuerer?

3.1. Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen – ein Überblick
3.2. Mendelssohns Frühwerk im Zusammenhang mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829

IV. Johann Sebastian Bach und die evangelische Kirchenmusik

4.1. Die Geschichte der evangelischen Kirchenmusik vor Bach
4.2. Die Bedeutung von Kontrafaktur in der evangelischen Kirchenmusik
4.3. Die besondere Stellung des Chorals in der evangelischen Kirchenmusik
4.4. Die Entstehungsgeschichte der Kantate

4.4.1. Die Kantatenentwicklung vor Bach
4.4.2. Die Choralkantate
4.4.3. Das Kantatenschaffen Bachs

4.5. Der II. Leipziger Jahrgang 1724/1725 und die späten Kantaten Bachs

4.5.1. Das „Choralkantatenjahr“ 1724/1725
4.5.2. Bachs Rückkehr zur älteren Kantatenform und seine deutliche Distanzierung von den Gattungsnormen der Zeit

V. Analyse

5.1. Die Entstehungsgeschichte des Kirchenliedes „O Haupt voll Blut und Wunden“
5.2. Harmonische Analyse der Bach´schen Choräle auf das Kirchenlied „O Haupt voll Blut und Wunden“

5.2.1. Die Verwendung des Kirchenliedes in der Matthäuspassion

5.2.1.1. „Befiehl du deine Wege“ (Matthäuspassion)
5.2.1.2. „O Haupt voll Blut und Wunden“ (Matthäuspassion)
5.2.1.3. „Wenn ich einmal soll scheiden“ (Matthäuspassion)

5.2.2. Choral: „Wie soll ich dich empfangen“ (Weihnachtsoratorium)
5.2.3. Choral: „Der Leib zwar in der Erden“ (Kantate BWV 161)
5.2.4. Arie „Ich folge dir nach“ mit dem Choral „Ich will hier bei dir stehen“ (Kantate BWV 159)
5.2.5. Eingangschor „Ach Herr mich armen Sünder“ (Kantate BWV 135)

5.3. Ein Vergleich der Choräle in Bezug auf Bachs Verhältnis zwischen Kontrapunktik und Harmonie
5.4. Die Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy

5.4.1. Die Entstehung der „Choralkantate“
5.4.2. Der allgemeine Aufbau des Werkes

5.4.3.1. Chor. Andante
5.4.4.2. Aria. Andante con moto
5.4.5.3. Choral. Allegro moderato

5.5. Bach und Mendelssohn – ein Vergleich der Werke

VI. Zusammenfassung

VII. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Der Protestantismus hatte seit der Reformation bis zu Johann Sebastian Bach eine vielgestaltige Kirchenmusik hervorgebracht, die mehr von der weltlichen als von der katholischen Musik beeinflusst wurde. Mitte des 18. Jahrhunderts verfiel die Bedeutung und das Niveau der evangelischen Kirchenmusik. Die Kantaten von Johann Sebastian Bach wurden schon bald nach seinem Tod nicht mehr aufgeführt, denn man kritisierte ihre Kompliziertheit. Auch die Kirchenkantate als eine speziell evangelische Musikgattung fiel den geänderten Umständen zum Opfer. Zwischen 1750 und 1790, also in der vorklassischen Epoche, klafft eine große Lücke in den musikgeschichtlichen Darstellungen über evangelische Kirchenmusik. Der Text wird zu einer allgemein frommen Betrachtungsweise und löst sich mehr und mehr vom liturgischen Sujet des Tages.
Erst Anfang des 19. Jahrhunderts mit dem Beginn der Romantik und des Historismus nimmt auch die Bedeutung von Kirchenmusik wieder zu. Die alte Musik von Palestrina bis Bach wird neu entdeckt und viele Musiker versuchen wieder, Kirchenmusik zu schreiben und zur Aufführung zu bringen: meist jedoch im Konzertsaal. Doch Kirchenmusik bleibt eine Randerscheinung und wird von den Musikkritikern der Zeit entweder belächelt oder mit einer gewissen Sorge betrachtet, da sich die Komponisten der Funktion von Kirchenmusik im Gottesdienst gar nicht bewusst waren und diese ihrer Funktion beraubten.

Die vorliegende Hausarbeit versucht diesbezüglich zu klären, warum die Kirchenmusik im beginnenden 19. Jahrhundert kaum Beachtung fand und trotzdem heute wie damals kontrovers diskutiert wird und wurde. Es soll versucht werden, die problematische Stellung der Kirchenmusik Anfang des 19. Jahrhunderts zu verdeutlichen und zu klären, welche Rolle Felix Mendelssohn - Bartholdy in diesem Zusammenhang spielte. Wo war Mendelssohn ein Kind seiner Zeit, wo griff er auf Vergangenes zurück? Und ist Mendelssohns kirchenmusikalisches Frühwerk als so unbedeutend zu werten, wie es wahrgenommen wird?
Anhand der Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“, welche Mendelssohn nach intensiver Beschäftigung mit Werken von Johann Sebastian Bach schon 1830 komponierte, soll versucht werden die musikalische Beziehung Mendelssohns zu seinem großen Vorbild Bach zu analysieren. Außerdem soll die Hausarbeit zeigen, dass Mendelssohn in seinem kirchenmusikalischen Schaffen schon relativ früh ganz eigene Wege beschritt. Die Gründe für sein Interesse an alter Kirchenmusik liegen sowohl in seiner Biografie als auch an den zeitlichen Umständen. Mendelssohn verstand es, die barocke Kontrapunktik mit romantischer Harmonik zu verbinden und entwickelte so seinen ganz eigenen kirchenmusikalischen Stil.

II. Die Voraussetzungen für Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen

2.1. Die ästhetische Problematik geistlicher Musik im 19. Jahrhundert

Das spezifische Problem evangelischer Kirchenmusik entstand dort, wo sie nach ihrem eigenen Verständnis der Geschichte ausgesetzt war. Denn so, wie sich der protestantische Gottesdienst schon während der Aufklärung veränderte, änderten sich auch das Verständnis und die Bedeutung der Musik. Das wiederum stellte eine logische Konsequenz aus der reformatorischen Musikauffassung dar, wie sie schon Martin Luther vertrat. Denn die Musik im protestantischen Gottesdienst diente nicht, wie im katholischen Pendant, einem unveränderlichem Kultus. Vielmehr versuchte sie, sich den menschlichen Situationen in jeder Zeit anzupassen und diente dem Verständnis von Gottes Wort. So wurde der Choral das wichtigste Element im evangelischen Gottesdienst. Aus dieser Aufgabe heraus veränderte sich die evangelische Kirchenmusik aber auch die Liturgie des Gottesdienstes im Laufe der Zeit und war sehr von weltlichen Gegebenheiten abhängig.

Die geistliche Musik des 19. Jahrhunderts löste sich so immer mehr von ihrer liturgischen Funktion. Und schon im kirchenmusikalischen Schaffen von Telemann und Carl Philipp Emanuel Bach wurden Ablösungstendenzen von strenger kirchlicher Einbindung sichtbar. Doch umso mehr sich die geistliche Musik von ihrer Zweckgebundenheit löste, desto mehr traten ihre ästhetischen und qualitativen Probleme hervor. Der subjektive Eigenwert und die individuelle Empfindung wurden die zwei maßgeblichen Kriterien der Musikwissenschaftler zur Beurteilung von Musik. Die Ästhetik als „Lehre vom Schönen“ gewann immer mehr an Bedeutung, da Kunst nicht mehr funktionsgebunden war oder sein sollte.
Die religiöse Musik Anfang des 19. Jahrhunderts war oft nicht mehr bestimmt von ihrer liturgischen Position oder ihrer kirchlichen Verwendung, sondern von den Empfindungen, die durch sie ausgelöst werden konnten. Und so unterteilte sich die geistliche Musik des 19. Jahrhunderts in religiöse Musik einerseits und streng kirchliche, also liturgisch gebundene, Musik andererseits. Die religiöse Musik war eher durch ästhetische Motive bestimmt. Durch den Autonomiebegriff, den „richtige“ Kunst für sich beanspruchte, geriet nicht nur die religiöse Vokalmusik in den Schatten der Instrumentalmusik, sondern auch die Möglichkeiten einer religiösen Instrumentalmusik wurden fragwürdig. „In dem Maß, in dem Musik als religiös definiert ist, droht ihr der Verlust des Kunstcharakters. In dem Maß aber, in dem sie Kunst wird, tendiert sie zur Einbuße kirchlicher Funktion.“ (Krummacher, S.385)
Der Musikwissenschaftler Walter Wiosa betrachtete diesen Verlauf als positiv: „Die außerliturgisch-religiöse Musik gehört zum Gehaltvollsten, was das 19. Jahrhundert an Musik hervorgebracht hat. Sie war nicht, wie die damalige Kirchenmusik, eine Provinz am Rande großer Kunst, sondern ein zentraler Bereich.“ („Religiöse Musik in nicht-liturgischen Werken von Beethoven bis Reger“, Regensburg 1978, S.8, in: Clostermann, S.16)
Die meisten seiner Zeitgenossen sahen der Entwicklung jedoch eher mit Skepsis entgegen. Denn wie sollte eine Musik autonom sein, wenn sie doch immer eine ganz bestimmte Intention vermittelt und für einen ganz bestimmten Zweck, der Verkündung von Gottes Wort (dies kann auch instrumental geschehen!), geschaffen wird?

2.2. Der romantische Historismus oder die „Wiedererweckung“ Bachs

Um all diesen ästhetischen Problemen und Erwägungen nicht ausgesetzt zu sein, bedienten sich gerade die Komponisten geistlicher Musik mehr und mehr historischen Vorbildern und wurden geprägt durch die historischen Modelle der Vergangenheit. Denn die frühere Phase der Kirchenmusik galt im Rückblick als die vollkommene und „klassische“, während die geistliche Musik des 19. Jahrhunderts nach Ansicht der Musikkritiker einen „Substanzverlust“ erlitt.

Dabei wurde jedoch im Grunde auf zwei verschiedene Vergangenheiten zurückgegriffen: Die katholische Bewegung der Restauration sah ihren Ausgangspunkt im italienischen A-Capella – Stil der Vokalpolyphonie der Renaissance, den vor allem Giovanni Pierluigi da Palestrina prägte. Die zeitlich fast parallel verlaufende Bewegung des protestantischen Historismus entstand auf der Grundlage der großen barocken Meister in Deutschland: Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel. Den Anstoß auf die Rückbesinnung zu Bach gab eine Aufführung der Matthäuspassion durch die Berliner Singakademie unter der Leitung von Felix Mendelssohn-Bartholdy im Jahre 1829.

In diesem Sog des aufkommenden Historismus wurde auch eine Reform des Kirchenliedes eingeleitet, wodurch die alten lutherischen Choräle wieder in den Gottesdienst aufgenommen werden sollten. In der kirchlichen Praxis fanden sie jedoch erst 1854, nach dem Tod Mendelssohns, wieder Eingang in den Gottesdienst. Außerdem bekam der vierstimmige Choralsatz eine ganz neue Bedeutung. Er galt als Mustersatz, der absolute Reinheit forderte. Für den damaligen Theologen Friedrich Schleiermacher hatte die Musik ihren Ort im christlichen Gottesdienst ursprünglich in der Form des Gesanges, und somit in Form des Chorals. „Gesang ist die Verbindung von Poesie und Musik.[..] Das poetische ist überwiegend, das musikalische bezieht sich nur auf das poetische.“ (Schleiermacher: „Praktische Theologie, Berlin 1850, S.168 in: Clostermann, S.19) Auch E.T.A. Hoffmann, Schriftsteller und praktischer Musiker, trat für die Wiederbelebung der Werke alter Meister ein. Jedoch machte er auf das entscheidende Problem der alten geistlichen Musik aufmerksam: „...das Hervorrufen der alten Werke ersetzt daher (aber) keineswegs ihr Verschwinden aus den Kirchen.“ (in: Musikalische Schriften, hrsg. Von H. vom Ende, Leipzig 1899, S.277) Die alten Meister wurden in großen Konzertsälen gespielt und so aus ihrem kirchlich liturgischen Rahmen herausgerissen. Doch Kirchenmusik und Liturgie bedingen sich gegenseitig. Und so war unter anderem Mendelssohn sehr darum bemüht, auch die alte geistliche Musik wieder in die Liturgie des Gottesdienstes einzubinden.

Es gab aber auch viele Musikkritiker und Komponisten, die strikt gegen eine Wiedererweckung Bach´scher und Händel´scher Werke waren. So zum Beispiel der Musikwissenschaftler Johann Christian Lobe, der die Werke der barocken Komponisten als „nicht gemäß“ empfand. (Lobe: Johann Sebastian Bach in: Musikalische Briefe. Die Wahrheit über Tonkunst und Tonkünstler. II.Teil, Leipzig 1852, S.7, in: Clostermann, S.64) Bach schrieb laut Lobe nicht Musik fürs Gefühl. Sie sei veraltet und kompliziert und daher nicht verständlich für die Gemeinde.

Trotz dieser ganz unterschiedlichen Ansichten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es doch bei allen Komponisten und Musikkritikern der Zeit gemeinsame Grundzüge, die nicht zu übersehen waren: Es ging immer um die Frage, wie Kirchenmusik zu verändern beziehungsweise zu verbessern sei.

III. Felix Mendelssohn-Bartholdy – Traditionalist oder Erneuerer?

3.1. Mendelssohns kirchenmusikalisches Schaffen – ein Überblick

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