Universität Hannover
Seminar für Deutsche Sprache und Literatur

„Was der Text sagt, sagt der Text“
Heiner Müller und Robert Wilson -
Text und Inszenierung der „Hamletmaschine“

MAGISTERARBEIT

vorgelegt von

Daniel Manthey

Hannover, 1999

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung ... 4

II. Der Text ... 10
II.1 Vorbemerkungen zu Heiner Müllers Theaterkonzeption ... 10
II.1.1 Interpretierbarkeit der HAMLETMASCHINE ... 10
II.1.2 „Emanzipieren vom diktierten Ergötzen“ ... 14
II.1.3 „Vom Welterretter zum Apokalyptiker“: Heiner Müllers Reaktion auf die Stagnation der DDR-Politik ... 20
II.2 Interpretation ... 30
II.2.1 „Hamlet“: Müllers Zerstörung eines Klassikers ... 30
II.2.2 Fragmentarische Form, Monologe und Metaphern ... 35
II.2.3 Szene 1: „FAMILIENALBUM“ ... 45
II.2.4 Szene 2: „DAS EUROPA DER FRAU“ ... 53
II.2.5 Exkurs 1: Zur Geschlechterdifferenz bei Heiner Müller ... 57
II.2.6 Szene 3: „SCHERZO“ ... 62
II.2.7 Exkurs 2: Anmerkungen zum Geschichtsbild Heiner Müllers ... 66
II.2.8 Szene 4: „PEST IN BUDA SCHLACHT UM GRÖNLAND“ ... 72
II.2.9 Szene 5: „WILDHARREND/IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG/JAHRTAUSENDE“ ... 84
II.2.10 Exkurs 3: „DAMIT ETWAS KOMMT MUSS ETWAS GEHEN“ ... 88
II.2.11 „Das Denkmal liegt am Boden“ ... 91

III. Die Hamburger Inszenierung von Robert Wilson ... 97
III.1 Weder Sozialistischer noch Psychologischer Realismus ... 97
III.2 Exkurs: Robert Wilsons „theatre of visions“ ... 103
III.2.1 Robert Wilson und traditionelles Theater ... 105
III.2.2 Die Bühne in Wilsons Bildertheater ... 108
III.2.3 Wilsons Lichtgestaltung ... 109
III.2.4 Kombination Hören und Sehen ... 109
III.2.5 Die Zuschauer ... 110
III.2.6 Die Schauspieler ... 111
III.2.7 Text und Sprache, Inhalt und Illustration ... 114
III.2.8 Die Zeit ... 116
III.2.9 Medien und Motive ... 118
III.2.10 Hermeneutik der Sinne ... 119
III.3 Eine texanisch-sächsische Kollaboration ... 121
III.4 Wilsons Arbeitsweise am Beispiel HAMLETMASCHINE ... 127
III.5 Visuelle und sonore Parallelwelten ... 129
III.6 „Hohle Bombastik der Metaphern“ oder „theatrical masterpiece“: Wilsons Inszenierung in der Kritik ... 139
III.7 Mehr als nur ergänzende Teile ... 145

IV. Fazit: „Interpretation violates art“ ... 146

V. Literatur-Verzeichnis ... 150

I. Einleitung
„Am Ende standen sie Hand in Hand an der Rampe, das wohl seltsamste Paar des zeitgenössischen Theaters: der schmächtige Dichter aus Eppendorf/Sachsen und der baumlange Mann aus Waco/Texas.“¹ Der Kritiker der „Zeit“, Benjamin Henrichs, schreibt über die Zusammenarbeit des deutschen Dramatikers Heiner Müller und Robert Wilson anläßlich der Inszenierung der HAMLETMASCHINE² in Hamburg, auf der Werkstatt-Bühne des Thalia Theaters. Nicht nur äußerlich bestehen große Unterschiede zwischen den beiden Theaterschaffenden, ihre Zusammenarbeit ist von gegensätzlichen Voraussetzungen geprägt. Laurence Shyer schreibt darüber: „A more unlikely and mutually contradictory collaboration could hardly be imagined than that of Robert Wilson and the East German playwright Heiner Müller.“³ Der Regisseur aus Amerika, „political naif“⁴, inszeniert das Stück eines „Marxist poet“⁵. Während Müller in historischen Zusammenhängen verwurzelt ist, unter zwei Diktaturen in Deutschland leben mußte, ist Wilson in der vergleichsweise heilen Welt einer amerikanischen Kleinstadt aufgewachsen. Wilsons Theaterkonzeption ist die Gleichberechtigung der einzelnen Theaterkünste, der Text tritt also aus seiner Hauptrolle zurück, der Autor Müller verliert an Wichtigkeit gegenüber den anderen Elementen des Theaters. Trotzdem ist Müller mit der Inszenierung durch den amerikanischen Regisseur sehr zufrieden. Wilson reüssiert mit einem Stück, an dem vor ihm viele Regisseure gescheitert sind. Heiner Müller selbst bezeichnete die HAMLETMASCHINE als unspielbar.

Unter literaturwissenschaftlichen Aspekten interessiert zunächst einmal der Text des Stückes, von Heiner Müller 1977 fertiggestellt, der sich einer oberflächlichen, rein unterhaltsamen Lektüre sperrt, oder wie Marie-Louisa Kobus schreibt: „Der erste Eindruck hinterläßt ein Gefühl des Nichtverstehens.“⁶ Doch auch die reflektierende, mehrfache Lektüre und das Erforschen des Textes bringt den Leser nicht zu einer eindeutigen Lösung der Probleme des Textes, wie Genia Schulz feststellt. Der Leser müsse „[...] den Anspruch auf das Verstehen des ´Ganzen´ fallen lassen.“⁷ Daraus ergibt sich auch für die Literaturwissenschaft eine neue Herangehensweise an einen Text. Guido Hiß formuliert es allgemein als „Abkehr von Vorstellungen der idealen Interpretierbarkeit eines künstlerischen Textes“⁸. Es gibt nicht mehr die einzige Lösung eines Problems, nicht mehr eine klare Moral der Geschichte, schon allein, weil es die Geschichte nicht gibt. Vielmehr müsse man als moderner Interpret sich der Umstände der Analyse bewußt sein, Hiß nennt es die „Einsicht in die geschichtliche Relativität auch der wissenschaftlichen Analyse“⁹.

Unterschiedliche Lektürevoraussetzungen führen zu unterschiedlichen Interpretationen. Ein Leser der damaligen DDR hat die HAMLETMASCHINE sicherlich anders verstanden, als es einem Leser im vereinigten Deutschland möglich ist. Der erste Abschnitt dieser Arbeit widmet sich deshalb dem geschichtlichen und persönlichen Rahmen Müllers bei der Niederschrift der HAMLETMASCHINE, sowie seinen grundsätzlichen Auffassungen von Theater.

Heiner Müller selbst sieht seinen Text als vielfältiges Themen-Angebot an die Rezipienten, die sich aufgrund der polyphonen Textvorlage ihr Thema heraussuchen können: „Ich habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so viel aufzupacken, daß sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen, und ich glaube, das ist auch die einzige Möglichkeit. [...] Man muß jetzt möglichst viele Punkte gleichzeitig bringen, so daß die Leute in einen Wahlzwang kommen.“¹⁰ Unter diesen Gegebenheiten kann eine Interpretation der HAMLETMASCHINE nur ein - wenn auch möglichst objektiver - subjektiver Blick auf den Text sein.

Ein Beispiel für eine mögliche Lesart der HAMLETMASCHINE liefern Genia Schulz und Hans-Thies Lehmann in ihrer Interpretation: „Müllers Maschine läßt sich auf unterschiedliche Weise in Gang setzen, verschiedene Gänge können eingelegt werden. Je nachdem, welche Lesemaschine angeschlossen wird, leitet sie auf verschiedenen Wegen jeweils andere Energien anderswohin. Eine Lesart: >Hamletmaschine< ist eine Selbstreflexion des marxistischen Intellektuellen im Spiegel der Hamlettragödie.“¹¹ Heiner Müller selbst schlägt eine andere Lesart vor: „HAMLETMASCHINE [...] kann gelesen werden als Pamphlet gegen die mörderische Illusion, daß man in unserer Welt unschuldig bleiben kann.“¹²

Teil II dieser Arbeit soll mögliche Lesarten der HAMLETMASCHINE erläutern, wobei zwischen einer Interpretation der einzelnen Szenen und einer Zusammenfassung von übergreifenden Themen getrennt wird. Zunächst gehe ich auf den Shakespeare- Bezug der HAMLETMASCHINE und auf formale Aspekte ein. Jeder einzelnen Szene ist ein Kapitel gewidmet, drei Exkurse befassen sich mit der im Stück dargestellten Geschlechterdifferenz, mit Heiner Müllers Geschichtsbild und mit dem Vorwurf der Kritiker, Müllers Stück sei zu pessimistisch.¹³ Es wird sich zeigen, daß Heiner Müllers Ziel, durch die Darstellung des Scheiterns seiner Charaktere, in einer grundsätzlichen Erneuerung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu finden ist. Der Autor verbindet die Hoffnung auf eine soziale Revolution mit seiner Darstellung der Katastrophen, letztlich verfolgt er ein optimistisches Ziel. Frank-Michael Raddatz spricht in diesem Zusammenhang von Müllers Stücken als „kalkulierten Alpträumen“¹⁴.

Nicht der Sturz der DDR als solche ist Müllers Ziel, sondern die Veränderung der gesellschaftlichen Bedingungen, um das utopische Ziel der klassenlosen Gesellschaft zu verwirklichen. Müller ist Kritiker des real existierenden Sozialismus der DDR, nicht generell der sozialistischen Ideen, wie Carl Weber festhält: „He definitely has chosen the side of socialism. But, just as definitely, he occupied the position of a highly skeptical and deeply concerned observer, the lonely corner of a truly independent thinker, in an age and in a country where such a position was never especially popular.“¹⁵ Die HAMLETMASCHINE wurde in einer Phase geschrieben, in der sich „Müllers Protest gegen die Politik und den Rationalismus zu artikulieren“¹⁶ beginnt. Frank-Michael Raddatz sieht noch ein anderes Thema, das Heiner Müller in den siebziger Jahren beschäftigt. Müllers Weg führe von der „Gesellschafts- zur Zivilisationskritik“¹⁷.

Doch nicht bloß auf politisch-sozialer Ebene ist der Wunsch Heiner Müllers eine revolutionäre Veränderung der Situation, eng damit hängt für ihn auch die allgemeine Entwicklung der Theater zusammen. Nur ein von Grund auf verändertes Theater bietet die Möglichkeit zur Einflußnahme auf die Zuschauer. Nicht mehr die Moral der Fabel zählt, sondern das Theater dient dazu, Denkprozesse der Zuschauer anzuregen, damit diese ihre eigene Standpunkte entwickeln können. Katharina Keim spricht vom „Auftakt zu einer neuen ´metadramatischen´ Dramaturgie“¹⁸. Das Drama dient nur noch als Anregung, nicht mehr als mimetische Problemlösung. Heiner Müller will ein mündiges Publikum, da eine Revolution nur von einer überzeugte Mehrheit ausgehen kann. Ausgang der Revolution ist die Beunruhigung der Massen, die Müller mit seinen Stücken schüren will, so Vlado Obad: „Für den Leser/Zuschauer [...] werden Lösungen verweigert, weit eher entsteht in der Rezeption der Eindruck tiefer Beunruhigung und Warnung, nicht selten aber auch Unverständnis und Ablehnung.“¹⁹

In diesem Punkt stimmen die Theaterkonzeptionen von Heiner Müller und Robert Wilson überein. Während Heiner Müller mit dem Text HAMLETMASCHINE zahlreiche Lesarten und Anregungen für die Rezipienten geben möchte, also eine eindeutige Interpretation verweigert, geht Robert Wilson nicht mit den üblichen Kategorien der Regie an den Text heran. Er versucht nicht, durch eine psychologisierende Inszenierung den Text auf der Bühne durch Bilder zu verdeutlichen, die Bedeutungen von Sprache und Bildern zu doppeln, sondern schafft eine ästhetische Parallelwelt, die noch weitere Lesarten für die Rezipienten ermöglicht. Ist es dem Leser des Textes nur möglich, verschiedene Themen, die Müller andeutet, zu reflektieren, kommt jetzt die ästhetische Ebene der Theaterkünste hinzu, die für sich genommen eine eigenständige Bedeutung haben, aber auch den Text durch Kontraste oder Unterstützungen noch vielfältiger erscheinen lassen. Ein Beispiel dafür ist die von Wilson eingesetzte Wiederholung von einzelnen Sätzen, die durch unterschiedliche Betonung verändert werden. Manche Aussage wird so ins Lächerliche gezogen, obwohl der Wortgehalt eigentlich zu Erschrecken führen muß. Ziel des dritten Teiles dieser Arbeit ist die Darstellung dieses Phänomens. Durch vom Text unabhängige Bilder bieten sich dem Rezipienten noch eine Vielzahl weiterer Lesarten, die Müller im Text direkt nicht vorgesehen hatte. Aufgabe dieser Arbeit kann es jedoch nicht sein, eine exakte theaterwissenschaftliche Analyse der Wilson-Inszenierung durchzuführen, da es sich hier um eine literaturwissenschaftliche Arbeit handelt, die darüber hinaus eine Möglichkeit aufzeigen soll, wie man einen für das Theater schwierigen Text erfolgreich auf die Bühne bringen kann. Nur in diesem Sinne kann diese Arbeit als fachübergreifend begriffen werden.

Ausgangspunkt des dritten Teils ist dennoch ein ausführlicher Exkurs zur Theaterkonzeption Robert Wilsons, da es nur wenige wissenschaftliche Arbeiten zu diesem Thema gibt.²⁰ Robert Wilson selbst äußert sich nicht in theoretischen Texten über seine Sicht des Theaters. Meist sind es Interviews, in denen Wilson Stellung nimmt. Wilson wehrt sich dagegen, daß seine Theaterstücke von Wissenschaftlern analysiert werden. Er gibt den Rezensenten keine Möglichkeit, seine Inszenierungen als Interpretation eines literarischen Textes zu sehen: „Mit seinen Bühnenkompositionen traf er keine rational nachvollziehbaren Aussagen, vermittelte keine Botschaften und ermittelte keine Geschichten. Es gab darin nichts zu verstehen, jedoch viel zu assoziieren.“²¹ Das stellt Kritiker natürlich vor Probleme, die Hellmuth Karasek benennt: „Man kann da, als Besucher, nachträglich nur Andeutungen von Beschreibungen geben, die natürlich die verfälschende Interpretation schon durch Verkürzung in sich tragen.“²² Die Aufführung wird zu einem vom Text weitgehend unabhängigen, eigenständigen Kunstwerk.

Heiner Müller, der als Autor eigentlich dem Text den Vorrang vor den anderen Theaterkünsten geben müßte, war von der Unabhängigkeit der Bilder und des Textes in der Wilson-Inszenierung beeindruckt. Hier traf sich die Theaterarbeit von Robert Wilson mit Müllers Wunsch nach einem mündigen Publikum. Es schade laut Müller einem Text nicht, wenn er auf der Bühne nicht mit Bildern illustriert wird, denn „ein guter Text braucht nicht die Interpretation durch einen Regisseur oder durch einen Schauspieler. Was der Text sagt, sagt der Text. [...] Die Interpretation ist die Arbeit des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden.“ (GI 1, 153) Die Zusammenarbeit von Heiner Müller und Robert Wilson zeigt, wie theaterorientiert der Autor Müller wirklich ist. Er ist nicht nur Dramatiker und Schriftsteller, sondern auch Theaterpraktiker, was anfänglich weniger in Erscheinung getreten ist. Seine Funktion als Autor tritt für Heiner Müller allmählich immer mehr in den Hintergrund, auch im Hinblick auf das Publikum. Der Autor ist nicht mehr die Autorität des Theaters: „Die Autorität ist der Text, nicht der Autor.“ (GI 3, 161)²³

II. Der Text
II.1 Vorbemerkungen zu Heiner Müllers Theaterkonzeption
II.1.1 Interpretierbarkeit der HAMLETMASCHINE
Bereits früh in seiner Karriere als Theater-Autor wendet sich Heiner Müller gegen Theaterstücke, die sich durch eine literaturwissenschaftliche Interpretation zu einer Aussage, Lehre oder Moral verdichten lassen. Schon Ende der fünfziger Jahre, während einer Diskussion zu seinem Stück DIE KORREKTUR im Kombinat „Schwarze Pumpe“, äußert Müller seine Kritik, die unter dem Titel ZWISCHENBERMERKUNG in „Neue Deutsche Literatur“, Heft 5 des Jahres 1958, veröffentlicht wurde. Man befinde sich laut Müller in einer widersprüchlichen Übergangszeit, die eine neue Form von Theater erfordere: „Folgen für die Dramaturgie: Tendenz zu >offenen< und Splitterformen, Schwierigkeit, zu >geschlossenen< Formen zu gelangen.“²⁴

[...]

1 Henrichs, Benjamin: Sachsen ist nicht Texas. Der Dichter und der Bilderdichter: ein Mysterium, ein Mißverständnis. In: Die Zeit, 10. Oktober 1986, S. 63. (Zunächst wird jeder benutzte Literaturtitel einmal vollständig zitiert. In der Folge verwende ich Kurztitel, die anhand des Literaturverzeichnisses leicht nachzuvollziehen sind. Gibt es nur einen verwendeten Titel eines Autoren, so wird nur noch der Autor und die Seitenzahl genannt. Gibt es mehrere Texte eines Autoren, zitiere ich weiterhin Teile des Titels.)

2 Textgrundlage dieser Arbeit ist die leicht verfügbare Ausgabe der Texte Heiner Müllers im Rotbuch-Verlag: Müller, Heiner: Die Hamletmaschine. In: Ders.: Mauser. Texte, Band 6. Berlin, 1978, S. 89-97. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird aus dem Theatertext im Text mit einer Sigle zitiert. Beispiel: HM, 89. Die Zahl ist die Seitenzahl der Rotbuch-Ausgabe. Noch einige Daten zu Müllers Stück: Es wurde 1977 erstmals gedruckt und 1979 im Theatre Gerard Philippe in Paris uraufgeführt. Bis 1988 ist es in der DDR nicht gedruckt worden, erst nach der Wende gab es die ostdeutsche Erstaufführung am 23. April 1990 im Deutschen Theater in Berlin, Regie führte Heiner Müller selbst.

3 Shyer, Laurence: Robert Wilson and His Collaborators. New York, 1989, S. 117.

4 Ebd., S. 117.

5 Ebd., S. 117.

6 Kobus, Marie-Louisa: Heiner Müllers Maschinentheater. Von dem LOHNDRÜCKER zur HAMLETMASCHINE. Magisterarbeit, Universität Hannover, 1990, S. 41.

7 Schulz, Genia: Heiner Müller. Stuttgart, 1980, S. 19.

8 Hiß, Guido: Der theatralische Blick - Einführung in die Aufführungsanalyse. Berlin, 1993, S. 80.

9 Ebd., S. 80.

10 Müller: Gesammelte Irrtümer, Band 1. Frankfurt/Main, 1986, S. 20. (Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird für dieser Titel im Text mit der Sigle GI 1 zitiert.) Theoretische Texte von Heiner Müller sind selten, Interviews gibt es dagegen in einer großen Zahl, obwohl man vorsichtig mit der Verwendung als definitive Aussagen Müllers zu seinem Theater sein muß: „Es ist aber viel anstrengender für mich, Theoretisches auszuformulieren, also zu schreiben, und deswegen bin ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder manchmal wider Willen, bereit, mich in Gespräche einzulassen. Das andere ist sicher, daß man in Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren kann, als wenn man schreibt. Man ist nicht so sehr in die Pflicht genommen. Man kann am nächsten Tag das Gegenteil sagen.“ (Müller im Gespräch mit Ulrich Dietzel. In: Sinn und Form, Heft 6, Jahrgang 37, 1985, S. 1193f.)

11 Schulz, Genia/Lehmann, Hans-Thies: Es ist ein eigentümlicher Apparat. Versuch über Heiner Müllers „Hamletmaschine“. In: Theater heute, Heft 10, 1979, S. 11.

12 Thalia-Theater (Hrsg.): Hamletmaschine von Heiner Müller - Programmheft. Heft 13, Spielzeit 1986/87. Hamburg, 1986, S. 3.

13 Siehe Koch, Hans: Kunst und sozialer Realismus. In: Neues Deutschland, 15. April 1979, S. 4. Der Literaturwissenschaftler Gunnar Müller-Waldeck sieht Heiner Müllers Stück als nicht fruchtbar für die DDRBevölkerung: „An das letzte Stück kann kaum angeknüpft werden, von hier aus führt kein Weg zu einer gesellschaftlich relevanten Dramatik.“ Siehe: Müller-Waldeck, Gunnar: Heiner Müller. In: Geerdts, Hans Jürgen (Hrsg.): Literatur der Deutschen Demokratischen Republik. Einzeldarstellungen, Band 2. Berlin (Ost), 1979, S. 227.

14 Raddatz, Frank-Michael: Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart, 1991, S. 43.

15 Weber, Carl: Heiner Müller - The Despair and the Hope. In: Performing Arts Journal, Band 12, 1980, S. 136.

16 Wieghaus, Georg: Heiner Müller. München, 1981, S. 98.

17 Raddatz: Dämonen unterm Roten Stern, S. 46. Dieser Aspekt wird am deutlichsten in der vierten Szene der HAMLETMASCHINE: Siehe Kapitel II.2.8 dieser Arbeit.

18 Keim, Katharina: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen, 1998, S. 45.

19 Obad, Vlado: Zu Müllers Poetik des Fragmentarischen. In: Hörnigk, Frank (Hrsg.): Heiner Müller Material. Leipzig, 2. Auflage, 1989, S. 160f.

20 Ein solcher Exkurs ist gerade für das Verstehen der Wilson-Inszenierung der HAMLETMASCHINE besonders wichtig. Zwar geht auch Katharina Keim, die ebenfalls Müllers Drama und Wilsons Inszenierung bespricht, auf diesen Punkt ein, aber nur sehr knapp. Ihre Analyse der Theaterkonzeption Wilsons umfaßt ganze 4 Seiten. Siehe Keim: Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers, S. 169-172.

21 Simhandl, Peter: Bildertheater. Bildende Künstler des 20. Jahrhunderts als Theaterreformer. München, 1997, S. 144.

22 Karasek, Hellmuth: Sanfter Tyrann. In: Der Spiegel, Heft 8, 1979, S.201.

23 Auch dieser Titel wird als Sigle im Text zitiert. Hier einmal vollständig: Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer, Band 3. Frankfurt/Main, 1994, S. 161.

24 Müller, Heiner: Zwischenbemerkung. In: Ders.: Geschichten aus der Produktion 1. Texte, Band 1, Berlin, 1974, S. 62. Heiner Müller bedient sich oft der Form des Fragments, nicht, weil er seinen Text nicht beenden konnte, sondern er verzichtet bewußt auf ein Ende, um seine Leser, sein Publikum mit einem offenen Ausgang zu konfrontieren. (Siehe zur Form des Fragments die Untersuchung der formalen Mittel, die Heiner Müller in HAMLETMASCHINE verwendet, in Kapitel II.2.2 dieser Arbeit).