Universität Karlsruhe (TH)
Institut für Literaturwissenschaft
Hauptseminar Brechts Stücke-Bearbeitungen
7. Semester

Die Dreigroschenoper - Brecht und das epische Theater

von: Suzana Dulabic

INHALT

Einleitung 3

Das ‚epische Theater’ nach Brecht
- Bruch mit der Tradition 4
- Unterschiede zwischen dramatischem und epischem Theater 5
- Verfremdung und V-Effekte 6

Musik und Misuk 8

- Das Lied im Drama 9
- Dramaturgische Verweise auf ein Lied 10

Die Dreigroschenoper

- Die Vorlage 12
- Die Oper von Brecht 13
- Der Komponist 15
- Die Lieder der Dreigroschenoper 16

Schluss 19

Literaturverzeichnis 21

Einleitung

Meine Hausarbeit beschäftigt sich mit Bertolt Brecht und seiner Theorie des ‚epischen Theaters’, das am Beispiel der Dreigroschenoper erläutert werden soll. Zunächst beginne ich mit einer allgemeinen Einführung in Brechts Modell des ‚epischen Theaters’. Da Brecht mit seinen Stücken nicht nur unterhalten wollte, sondern das Publikum zum Denken anregen anstrebte, brach er mit der Tradition des aristotelischen Theaters, das den Zuschauer lediglich Geschehnisse vorspielt. Er wendete sich neuen Formen zu, um dem Publikum nicht nur Geschichten zu erzählen, sondern ihnen gesellschaftlichen Missstände vor Augen zu führen und sie zu belehren. Auffallend ist, dass es viele Unterschiede zwischen der dramatischen Form und der epischen Form des Theaters gibt. Sie sollen in dem darauffolgenden Kapitel erläutert werden. Ein ganz großer Unterschied zwischen diesen beiden Arten von Aufführung ist, dass sich das ‚epische Theater’ dem Mittel der Verfremdung bedient, um die Bühnenillusion aufzuheben und die Künstlichkeit des Dargestellten hervorzutun. Eine Hauptthese des ‚epischen Theaters’ war also: Verfremdung contra Einfühlung. Diese innovative Technik der Verfremdung wurde durch sogenannte VEffekte ausgelöst. Welche Brecht für seine Stücke verwendete, wird in einem eigenen Kapitel beschrieben.

Eine enorm wichtige Rolle in Brechts Werk spielte vor allem die Musik. Sie hatte im ‚epischen Theater’ eine ganz neue Bedeutung und diente ebenfalls der Verfremdung. Was Brecht genau mit Musik erreichen wollte und welche Funktionen das Lied im Drama hatte, wird in diesem Punkt ausführlich behandelt. Erwähnenswert sind auch die dramaturgischen Verweise, die während dem Stück einen Song ankündigten, Die Dreigroschenoper ist wohl das beste Beispiel eines ‚epischen Theaters’ mit vielen Liedern, nämlich einer ‚epischen Oper’. Brecht selbst nannte das Stück, das er zusammen mit Kurt Weill schrieb, die „erfolgreichste Demonstration des epischen Theaters“. Ganz klar war die Dreigroschenoper ein großer, vor allem auch kommerzieller, Erfolg. Zunächst soll die Vorlage näher betrachtet werden. Interessant ist zunächst der Aspekt, warum Bertolt Brecht gerade John Gays The Beggar’s Opera gewählt hat und inwiefern er sie in Inhalt und Form verändert hat. Auch die Fragen nach dem Wie und Warum die Gesellschaft der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts in diesem Stück kritisiert werden, soll hierbei beantwortet werden. Im nächsten Kapitel gehe ich dann näher auf die Dreigroschenoper ein. Der Aspekt, welchem Charakter welche Bedeutung zukommt, gehört ebenfalls in diese Arbeit. Da die Musik einen wichtigen Teil einnimmt, wird der Komponist Kurt Weill, der das Stück gemeinsam mit Brecht entwarf, kurz dargestellt. Die Lieder der Dreigroschenoper sind weltweit sehr bekannt geworden. Aus diesem Grund sollen einige von ihnen ebenfalls untersucht werden. Wichtig ist hierbei, dass geklärt werden muss, welche Bedeut ung sie für das Stück haben.

Das ‚epische Theater’ nach Brecht

Bruch mit der Tradition

Das Modell des ‚epischen Theaters’ wurde von Bertolt Brecht begründet, indem er einen radikalen Bruch mit der Tradition der Dramatik vollzog und das ‚epische Theater’ als modern erklärte. Damit wendete er sich ganz klar gegen Aristoteles und Lessing, die die Wirkungsabsicht des Dramas in der Einfühlung des Zuschauers in die Protagonisten, und der damit einhergehenden Katharsis, dem Erlebnis von Furcht und Mitleid, sahen. Das Drama bei Brecht bietet mehr als die Darstellung von handelnden Personen. Bei Brecht gibt es einen Erzähler und informierende Zwischentitel. Die Schauspieler sollen nicht mehr in ihrer Rolle aufgehen. Wichtiger ist es, das für den Zuschauer erkennbar bleibt, dass der Schauspieler Schau-Spieler ist. Damit wollte er die durch Aristoteles bekannte ‚Einfühlung’ des Zuschauers in den Protagonisten verhindern, die es ihm gestattet, das Geschehen auf der Bühne kritiklos zu verfolgen. Brecht sieht diese ‚Einfühlung’ als problematische Kategorie, weil sie verhindert, dass der Zuschauer erkennt, dass es auch einen anderen Handlungsverlauf hätte geben können. „Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. – So bin ich. – Das ist natürlich. – Das wird immer so sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. – Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. – Ich weine mit den Weinenden und lache mit den Lachenden.“1 Doch nicht jedes Drama muss – wie nach Gustav Freytag – auf eine Katastrophe zusteuern. Brecht will mit seinem neuen Lehrtheater zeigen, dass grundsätzlich auch andere Handlungsmöglichkeiten bestehen. „Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. – Das muss aufhören. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. – Ich lache mit den Weinenden, ich weine über den Lachenden.“2 Die Kritikfunktion des Dramas wird betont, die Unterhaltungsfunktion dagegen zurückgedrängt. Doch bei allem Ernst dieser Lehrstücke, soll das Theater auch bei Brecht die anregende Funktion nicht verlieren. „Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.“3

Das ‚epische Theater’ verlangt nach einem aktiv mitdenkenden Zuschauer. Brecht fordert vom Publikum kritisches und urteilendes Mitdenken, aus dem letzten Endes gesellschaftsverändernde Handlungen wachsen sollen. Auch will er die Illusion des Bühnenerlebnisses aufheben. Das Geschehen soll als Schauspiel durchschaut werden können, damit man seine Lehren daraus ziehen kann. Somit steht das ‚epische Theater’ bewusst im Gegensatz zum ‚Kulinarismus’ des bürgerlichen Illusionstheaters. Nach Brecht soll der Zuschauer „nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen."4 Für Brecht ist die Fabel weder Ursache des Geschehens noch Schicksal. Er zeigt, dass die Charaktere frei entscheiden können und in den Lauf der Handlung eingreifen können. Somit soll ‚episches Theater’ produktives Zuschauerverhalten provozieren.

Unterschiede zwischen dramatischem und epischem Theater

[...]

1 Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 54 ff.

2 Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 54 ff.

3 Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 58

4 Bertolt Brecht: Betrachtung über die Schwierigkeit des epischen Theaters, in: Schriften zum Theater, Bd. 1, Frankfurt am Main, 1963, S. 100