Kunst und Gesellschaft in der Moderne. Zu Adornos Verständnis der modernen Kunst

von Sonja Otto

Inhaltsverzeichnis

I. Der Charakter der Moderne

1.1 Zum Ausdruck der ästhetischen Moderne

1.2 Zum Moderneverständnis Adornos

II. Nach der Katastrophe des Sinns wird Erscheinung abstrakt

2.1 Die Kunst als Gesellschaftliches

2.2 Engagierte Autonomie

2.3 Der rücksichtsvolle Fortschritt

III. Die Postmoderne - Aufbruch zum vergangenheitsträchtigen Einst?

Bibliographie

I. Der Charakter der Moderne

1.1 Zum Ausdruck der ästhetischen Moderne
"Sie sind, was wir waren; sie sind, was wir wieder werden sollen." So diagnostiziert bereits Schiller das Verhältnis seiner wie auch unserer ästhetischen Gegenwart, die sich bis heute von der noch stark historisierenden Kurzzeitepoche zu einer gegenwartsoffenen Langzeitepoche entwickelt hat, zu den Meistern der Antike, ihres verlorenen Ideals. Damit erfaßt er prägnant den Charakter der Moderne. Kurz seien hier deren von der Allgemeinheit als solche sanktionierten Grundzüge umrissen, bevor sich anschließend vor diesem Hintergrund das die gängigen Eindrücke zwar aufnehmende, sie aber sehr spezifisch ausfeilende Modernekonzept Adornos darstellt.
Wesentlich für unser Zeitalter, für unseren Zustand, ist das Bewußtsein, einstige Ideale verloren zu haben. Die Idee des unwiederbringlichen natürlichen Paradieses erklingt exemplarisch in Schillers Aufsatz Über naive und sentimentalische Dichtung, der das sich Ende des 18. Jahrhunderts einstellende und bis heute ausschlaggebende Bewußtsein der Autonomie und Selbstreflexivität aufzeigt. Bezeugte die Französische Revolution plakativ das in ganz Europa aufkeimende Gefühl der Diskontinuität gegenüber der Vergangenheit, so fand der damit einhergehende revolutionäre Impuls in Deutschland eher auf dem Gebiet der Ästhetik statt. Während der Begriff "Moderne" (im Sinne von lat. "neu", "gegenwärtig") zuvor lediglich den Kontrast zur augusteischen Ära markierte, indem die Imitatio den ästhetischen Thron zugunsten der Aemulatio räumte, bedeutet er nun die Wandlung der historischen zur anthropologischen Kategorie. Die naive Einheit und Vollkommenheit der Antike kontrastiert mit der neuen Situation der Dissoziation; der reflektierende "Erwachsene" sehnt die einfältige "Kindheit" zurück, die er verspielt hat. Eine solche Idee des verlorenen Paradieses oder, wie Schiller sagt, "unserer verlorenen Kindheit" repräsentiert das sentimentalische Denken als Grundbefindlichkeit der gegenwärtigen Moderne. Auf dem vermeintlichen Weg zur ersehnten Vereinigung von schwermütiger Reflexivität und verlorenem Ideal kennzeichnen diese zunehmend Traditionsnegation, Gesetzlosigkeit und Verwirrung.
Ist die frühe Dekadenzanalyse Schillers auch heute noch aktuell, so ist doch die Macht des Sentimentalen im Vergleich zu seiner Zeit ungleich ausgeprägt. Spätestens mit Baudelaire wird Selbstreflexion zur Selbstdefinition der Epoche. Dissoziation, Dissonanz und immer weiter um sich greifender Perspektivismus übernehmen das absolutistische Regiment, Hand in Hand mit dem aufsteigenden Kapitalismus des 19. Jahrhunderts auf gesellschaftlicher Ebene. Euphorie beim Anblick neu entdeckter Freiräume und melancholische Angst vor dem Verlorensein lösen einander ab. Fortan definiert sich die ästhetische Moderne, unter deren Oberbegriff auch unsere aktuelle Phase, die der sogenannten Postmoderne, fällt, durch ihre Vielfalt an isolierten Elfenbeinturmkonstruktionen, künstlerisch aufgeladen entweder mit bezweckter Destruktion oder versuchter Rekonstruktion eines traditionsgefüllten Gestern, - vorausgesetzt, eine so eindeutige Selbstdefinition ist noch möglich angesichts der perspektivistischen Auflösung, in die die Freiheit des Perspektivismus umgeschlagen ist.

1.1 Zum Moderneverständnis Adornos
"Das Neue ist dem Tod verschwistert", heißt es in der Ästhetischen Theorie, der Begriff der Moderne "mehr Negation dessen, was nun nicht mehr sein soll, als positive Parole. Er negiert aber nicht, wie von je die Stile, vorhergehende Kunstübungen sondern Tradition als solche." Für Adorno trägt die Moderne das Mal des Untergangs auf der Stirn, das Leben ihrer Kunst zehrt vom Tod. Der Zwang zum Neuen in der Kunst ist unmittelbar mit der wachsenden Herrschaft des Kapitalismus über die Massen und der damit einhergehenden gesellschaftlichen Entfremdung verbunden.
Die von Adorno diagnostizierte Morbidität der modernen Gesellschaft entspringt der diese hermetisch dominierenden Spirale der Macht, auf Kapital fußend und das Individuum auf keinen Notausgang verweisend. Zwangsläufig büßt der einzelne die Freiheit ein, eine der beiden dem Begriff des Subjekts innewohnenden Essenzen zu realisieren: die des autonomen Handelns und Wirkens. Systematisch uniformiert entsprechend den Anforderungen des Kapitals an seine jeweilige Verwendung, bleibt dem am Überleben interessierten Subjekt gewöhnlich allein die Wahl zwischen diesem oder jenem Einsatzbereich, zwischen einander wiederum systematisch ähnelnden Nischen, die nach Besetzung verlangen. Die Staatsform der kapitalistischen Monarchie definiert das Subjekt unabwendbar als ihren Untertan. Dieser Position sich - allerdings nur partiell - zu entledigen ist ihm lediglich durch materiellen Besitz möglich. Doch liegt hier auch die Energiequelle der sich dialektisch unabsehbar ausweitenden Machtspirale: Dem System entkommen kann das Subjekt nicht; es kann sich allenfalls zum vom Kapital beherrschten Herrscher über andere emporschwingen, bis es etwa wiederum materiell überboten wird... Wer zu gehorchen wisse, wisse auch zu befehlen, wer aber erfolgreich herrschen wolle, bedürfe in hohem Maße der Fähigkeit, Gehorsam zu üben, legt bereits der die Menschenmenge kurzfristig bis zur seelischen Vereinheitlichung indoktrinierende Clown Cipolla bei Thomas Mann dar; Befehlen und Gehorchen, sie beruhten auf ein und derselben Fähigkeit. Dies kennzeichnet, überspitzt und damit exemplarisch aufgezeigt, treffend die von Adorno bedeutete traurige Aporie der modernen Lebensschablone, die dem Subjekt nicht Raum zur Selbstbestimmung bietet, sondern es in Anlehnung an den einen Prüfstein fungibel macht.
Obwohl Adorno den Begriff ,Moderne′ stets unspezifiziert benutzt, bezieht er sich, streng genommen, auf zwei verschiedene Phänomene. Einerseits meint er die mit Baudelaire beginnende und bis heute anhaltende Makroepoche; in speziellerem Kontext aber verwendet ihn Adorno für die nach dem "Bruch" einsetzende Mikroepoche, welche die Wiege der in den 70er Jahre einsetzenden ,Postmoderne′ ist. Sie ist die nach neuer Identität suchende Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg; der "Bruch" ist Auschwitz. Standen schon vormals Rationalisierung, Zivilisation, Aufklärung und Entzauberung nicht im Zeichen der Verwirklichung eines Glücks, das dem ebenbürtig wäre, als welches im Rückblick die naive Vorwelt erschien, so trat hiermit eine Katastrophe ein, die eine heillose Zäsur für Gesellschaft und somit auch Kunst bedeutete. Die Ära nach Auschwitz ist es, die Adorno unter Verwendung des Terminus ,Moderne′ vornehmlich fokussiert. Mit zweifelloser Eindeutigkeit jedoch findet man diesen Begriff in seinen Schriften durchaus nicht verwendet. Ihn genauer zu determinieren macht sich Adorno nicht die Mühe. Er bleibt vage wie die moderne Kunst selbst. Ebenso uneindeutig und dennoch unmißverständlich gebraucht Adorno die Bezeichnung "Bruch". Meint sie auf historischer Ebene konkret Auschwitz als "Katastrophe

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