Technische Universität Berlin
Institut für Literaturwissenschaft
Fachgebiet Ältere Deutsche Philologie
Proseminar: Narrheit: Kulturelle Praktiken und diskursive Konfigurationen

Groteske Körperlichkeit in deutscher
Narrenliteratur der Frühen Neuzeit

von: Anett Stemmer

Inhalt

1 EINLEITUNG 01

2 DAS KONZEPT DER GROTESKEN KÖRPERLICHKEIT 01

2.2 Bachtins Modell 01
2.3 Ergänzungen und Gegenmodelle 03

3 ERSCHEINUNGSFORMEN DES GROTESKEN KÖRPERS UND DEUTUNGSVERSUCHE 05

3.1 Der verfremdete Körper 05

3.1.1 Die Komik des deformierten Körpers im Nasentanz 06
3.1.2 „Zannen“ und „Blecken“ im Eulenspiegel 08
3.1.3 Verwahrlosung des Körpers im Narrenspital 11

3.2 Die Inszenierung grotesker Körper 13

3.2.1 Der Nasentanz als Dorfspektakel 13
3.2.2 Karnevaleskes im Eulenspiegel 15
3.2.3 Närrisches Treiben im Narrenspital 18

3.3 Die „heitere Materie“ als Ausdruck obszöner Körperlichkeit 20

3.3.1 Eulenspiegel und die Macht der „Materie“ 21
3.3.2 Das Fäkale als Gegenprinzip im Narrenspital 25

4 RÉSUMÉ 26

5 LITERATURVERZEICHNIS 27

1. EINLEITUNG

Als grotesk erscheint uns alles, was sich mit einem vernünftigen Weltbild nicht vereinbaren lässt. Es ist das Seltsame und Unglaubliche, etwas, das grauenerregende aber auch komische Wirkungen hervorrufen kann – und dieser Zwiespalt macht gerade die Ambivalenz des Grotesken aus. Es ist das, was von dieser herrschenden Ordnung an den Rand gedrängt, ausgrenzt wird, wobei es selbst eine Doppelnatur gewinnt: Als Teil der Kulturordnung hat es die Funktion, sie (wie der Rahmen das Bild) zu stabilisieren. Wenn es als Äußerliches in sie eindringt, hat es die Funktion, sie zu subvertieren. Gemäß der Logik des Sowohl-Als-auch leistet das Groteske beides. […] Die Konzentration auf einen der beiden Aspekte verfehlt die Komplexität des Grotesken.1

Das Körperliche macht dabei einen Kernbereich des Grotesken aus. Es bildet „einen Bereich des seit je Verborgenen. Der Körper und seine Triebe sind das im Rahmen der Kultivierung des Menschen Marginalisierte, die undisziplinierte Leiblichkeit am Rand der Kulturordnung.“2 In der folgenden Arbeit soll es darum gehen, zu untersuchen wie der groteske Körper in literarischen Werken auftreten kann und welche Bedeutungsebenen er eröffnet. Dabei möchte ich zunächst genauer darauf eingehen, was der Begriff des grotesken Körpers eigentlich umfasst, wobei ich mich in erster Linie auf Michail Bachtin beziehe, der diesen Begriff geprägt hat. Danach möchte ich auf die Erscheinungsformen des grotesken Körpers anhand konkreter Werke zu sprechen kommen. Ausgewählt habe ich drei frühneuzeitliche Werke unterschiedlicher Gattungen: Das Fastnachtspiel Der Nasentanz („der nasen-tantz“) von Hans Sachs, wo das Groteske in einen karnevalesken Aufführungszusammenhang eingebettet ist, das Schwankbuch Till Eulenspiegel („Dyl Vlenspiegel“) von Hermann Bote, das groteske Motive zum Gegenstand mehrerer Streiche des Helden macht, und den Roman Das Narrenspital („Der Berühmte Narren-Spital“) von Johann Beer, wo das Groteske eine Art Gegen-Kultur zur Welt der Körperdisziplin darstellt.

2. DAS KONZEPT DER GROTESKEN KÖRPERLICHKEIT

2.1 Bachtins Modell

Grundlage aller grotesken Motive ist eine besondere Vorstellung vom Körperganzen und den Grenzen dieses Ganzen. Die Grenzen zwischen Körper und Welt und zwischen verschiedenen Körpern verlaufen in der Groteske völlig anders als in klassischen oder naturalistischen Motiven.3 Der russische Philosoph und Literaturtheoretiker Michail Bachtin spricht im Gegensatz zu früheren Konzeptionen, die das Groteske in die Nähe des Absurden und Phantastischen rücken, von einem „grotesken Realismus“, der das Marginalisierte wieder ins Zentrum des Geschehens rückt: „Der klassische Realismus stellt die Wirklichkeit dar, wie sie den Normen einer kulturellen Ordnung zufolge sein sollte, der groteske Realismus zeigt die Wirklichkeit, wie sie trotz dieser Ordnung existiert.“4

Der groteske Realismus beinhaltet eine eigene Körperkonzeption, die sich stark von der Körperidee der Moderne unterscheidet. So steht also der „ fertige, streng begrenzte, nach außen verschlossene, von außen gezeigt, unvermischte und individuelle ausdrucksvolle Körper“5, wie er in unserer heutigen Vorstellung existiert, einem grotesken Leib gegenüber, der „ein werdender [ist]. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und läßt sich von ihr verschlingen.“6 Hierbei gewinnen vor allem die Ausstülpungen und Öffnungen des Körpers eine besondere Bedeutung, da „an ihnen die Grenze zwischen zwei Körpern oder Körper und Welt überwunden wird“7 und sie gewissermaßen die „Ein- und Ausgänge“ für „alle Akte des Körperdramas“ 8 darstellen, für Beginn und Ende des Körpers aber auch des Lebens, das ja immer Interaktion mit seiner Umgebung ist.

Der groteske Körper ist ein kollektiver, der sich nicht von den anderen abschließt, sondern mit diesen zusammenhängt. Bachtin nennt dieses Motiv „Zweileibigkeit“9, was nicht unbedingt nur den Zusammenschluss zweier menschlicher Körper meint, sondern eher auf die Grenzenlosigkeit des Körpers verweist, der chimärisch über das Individuelle hinausgeht – das Eigene (der individuelle Körper) kann dabei nicht vom Fremden (den Körpern der anderen oder auch der „Außenwelt“) getrennt verstanden werden. Neben der Aufhebung der Körpergrenzen nach außen, wird auch die Grenze zwischen der Körperhülle und seinen inneren Organen vom Grotesken aufgelöst. Der groteske Leib gewinnt durch seine Grenzenlosigkeit einen universalen, geradezu gottähnlichen Charakter und zeigt hierin Verwandtschaft mit der Körpervorstellung im Trickster-Mythos. Beim Trickster handelt es sich um eine Figur, insbesondere in indianischen Religionen, die unberechenbare und betrügerische aber auch schelmische Züge trägt und zugleich Widersacher der Götter wie auch Kultur- und Heilbringer ist. Sein Körper ist nichts Feststehendes und Abgeschlossenes – er kann sich verwandeln oder auch Körperteile von sich abtrennen, die auch unabhängig von ihm existieren (und sich ebenfalls verwandeln) können.10 So ist er quasi die Personalisierung grotesker Körperlichkeit, einer Körperlichkeit, die auch das Antlitz der Welt mitprägt und somit im Bachtinschen Sinne universal ist:

Er [der groteske Körper] zeigt deutlich, daß er aus denselben Elementen zusammengesetzt ist, die auch den großen Kosmos bilden: Erde, Wasser, Feuer und Luft. Er ist unmittelbar mit der Sonne und den Sternen verbunden, er enthält die Tierkreiszeichen und spiegelt die kosmische Hierarchie wider; er kann mit der Natur verschmelzen, mit Bergen, Flüssen, Meeren, Inseln und Planeten; er kann die ganze Welt füllen.11 Hintergrund für die Motive des grotesken Körpers bildet bei Bachtin die volkstümliche Lachkultur des Mittelalters und der Renaissance, die in späteren Zeiten immer stärker verloren gegangen sei. Diese Lachkultur als „Universum von Lach-Formen und Lach-Äußerungen stand der offiziellen und im Ton seriösen Kultur des klerikalen und feudalen Mittelalters gegenüber.“ 12 Sie hat also etwas Subversives an sich und drückt sich Bachtin zufolge v.a. in „rituellszenischen Formen“13 (wie Marktplatzszenen und karnevalesken Festen), in komischen Texten13 sowie in Formen der familiären Rede13 aus.

Gerade diese Vorstellung einer inoffiziellen Lachkultur des Volkes ist von anderen Wissenschaftlern vielfach aufgegriffen und oft kritisiert worden, zumal auch in der offiziellen, klerikalen Welt häufig von komischen Motiven Gebrauch gemacht wurde und somit eben diese strikte Trennung in offizielle und karnevaleske Welt oft problematisch erscheint. Doch auch wenn dieser Punkt und damit die Frage nach der Bedeutung des Karnevalesken umstritten ist, so ist doch gerade der Zusammenhang zwischen Lachen, Karneval (als Vorübergehendes Ausleben einer verkehrten Welt) und groteskem Körper ein Ansatzpunkt zu einem ganz eigenen Verständnis „grotesker“ Literatur.

2.2 Ergänzungen und Gegenmodelle

Hier alle Forschungspositionen darzustellen, die sich mit Bachtins Thesen und mit dem Grotesken allgemein befassen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Ich habe mich deshalb auf einige interessante Gesichtspunkte beschränkt, die mir in diesem Zusammenhang vielversprechend erschienen. Dies ist zum einen die komische, zum zweiten die unheimliche und zum dritten die religiöse Deutung.

Der komische Aspekt der grotesken Körperlichkeit wurde besonders von Hans Rudolf Velten hervorgehoben. Er präzisiert dabei das Bachtinsche Konzept, indem er „stärker die performativen Akte körperlicher Lachanlässe in den Vordergrund [stellt]. Der Begriff verweist somit mehr auf die okkasionell und situational bestimmte Rolle des Körpers in komischen Situationen, die als solche inszeniert werden, um Lachen zu erregen, lehnt sich jedoch an das umfassendere Diskursmodell des grotesken Körpers an.“14 Am Beispiel der Hofnarren fasst Velten drei Kernsituationen grotesker Körperkomik zusammen, (an denen ich mich auch zunächst bei der Gliederung der Erscheinungsformen des grotesken Körpers in den hier besprochenen Werken orientiert habe): „(1) obszöne Inszenierungen, (2) mimisch-gestische Metamorphosen und Deformationen sowie (3) mimetische Transmissionen.“15 Im Gegensatz dazu stehen viele Deutungen, die das Groteske nicht vorrangig als Form des Komischen verstehen. Wolfgang Kayser rückt es in die Nähe des Absurden und des Dämonischen: „das Groteske ist die entfremdete Welt.“16 Was also die Bedeutung des Lachens im Zusammenhang mit dem Grotesken angeht, so betrachtet er sie als „den schwierigsten Teilkomplex in dem ganzen Phänomen.“17

[...]

1 Fuß, Peter: Das Groteske: eine Medium des kulturellen Wandels. Köln / Weimar / Wien 2001. (Nachfolgend zitiert als Fuß). S. 142.

2 Ebd. S. 74.

3 Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Frankfurt a.M. 1995. S. 357. (Künftig zitiert als Bachtin).

4 Fuß S. 47.

5 Bachtin S. 361.

6 Ebd. S. 358.

7 Ebd. S. 359.

8 Ebd. Diese Akte des Körperdramas sind laut Bachtin: „Essen, Trinken, die Verdauung (und neben Kot und Urin auch andere Ausscheidungen: Schweiß, Schleim, Speichel), Beischlaf, Schwangerschaft, Entbindung, Wachstum, Alter, Krankheiten, Tod, Verwesung, Zerstückelung und Verschlungenwerden durch einen anderen Körper“. Siehe: S. 359.

9 Ebd. S. 363: „Die Ereignisse des grotesken Körpers entwickeln sich immer an der Grenze zwischen zwei Körpern, quasi in ihrem Schnittpunkt: der eine Körper trägt seinen Tod bei, der andere seine Geburt, sie sind zusammengeschlossen zu einem zweileibigen Motiv.“

10 Vgl. Paul Radin: The Trickster. New York 1956. Radin macht dies am Beispiel des Wadjunkaga deutlich, einer Tricksterfigur in den Mythen der Winnebago in Nebraska. Nicht nur kämpfen sein rechter und sein linker Arm gegeneinander [S. 8], er trennt sich auch von seinem Penis und schickt diesen allein zur Tochter des Häuptlings [S. 19f.] und als dieser durch die Heimtücke eines Waldhörnchens abgenagt wird, verwandelt er die übriggebliebenen Reste in Blumen und nützliche Pflanzen, wie Wasserlilien, Kartoffeln, Artischocken, Rüben, Reis u.ä. [S. 38ff.]. (Künftig zitiert als Radin).

11 Bachtin. S. 360.

12 Ebd. S. 52.

13 Ebd.

14 Velten, Hans Rudolf: Zur Funktion von Hofnarren und des Lachens im Spätmittelalter. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 11, 2001. S. 293f. (Künftig zitiert als Velten).

15 Ebd. S. 310.

16 Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Oldenburg 1961. S. 198.

17 Ebd. S. 201.