Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft
Hauptseminar: Intermedialität
10. Semester

Die Beschriftung als „der wesentlichste Bestandteil“ des Fotos?

von: Claudia Gallé

Inhalt

Vorbemerkung  4

1. Die Fotografie als politisches Kampfmittel bei Tucholsky  5

1.1 Tucholsky und die AIZ  8
1.2 Problem der LYRIK in den Bildgedichten  10

2. Deutschland, Deutschland über alles  10

2.1 Versuch einer Kategorisierung  12
I Text + Illustration  13
II Text + Allegorie  14
III Bildgedicht  16
IV Reportage  17

2.2 Tucholskys Einschätzung des Wahrheitsgehaltes von Fotografien in DDüa  19

3. Bertold Brechts `Kriegsfibel`  20

3.1 Zur Entstehung der Fotoepigramme  21
3.2 Fotoepigramme des Arbeitsjournals und der Kriegsfibel  22

Foto-Text -Verhältnis  23
Erzählhaltung der Epigramme  25

4. Vergleich von DDüa und Kriegsfibel  26

Nachbemerkung  28

Literatur  30

Vorbemerkung

In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) bezeichnet Walter Benjamin Fotografien als „Beweisstücke im historischen Prozeß“, die „eine Rezeption in bestimmten Sinne“ erfordern. Er weist hier auf zwei wichtige Aspekte des Fotos hin, nämlich seinen Dokumentcharakter1 und das Problem seiner Rezeption. Der Betrachter eines Fotos wird im Gegensatz zum Betrachter eines Bildes mit einer Realität konfrontiert, die, so wie er sie vor sich sieht, existiert hat, oder wenigstens wird dieser Eindruck erweckt. Dieses Phänomen des Va a été2 berührt den Betrachter auf andere Weise als zum Beispiel ein Gemälde aus dem 19. Jahrhundert, daß noch in einer Art „freischwebender Kontemplation“3 betrachtet werden konnte. Zu ihnen muß ein bestimmter Weg gefunden werden. 4 Dieser Zugang zur Fotografie führt nach Benjamin über dessen Textierung. Der visuelle Informationsgehalt muß durch einen verbalen ergänzt werden. Benjamin beschreibt dieses Phänomen in seiner Kleinen Geschichte der Photographie: „Bei der Photografie aber begegnet man etwas Neuem und Sonderbarem: in jenem Fischweib aus New Haven, das mit so lässig verführerischer Scham zu Boden blickt, bleibt etwas, [...], was nicht zum Schweigen zu bringen ist, ungebärdig nach dem Namen derer verlangend, die da gelebt hat, [...]“5 Das Foto „schweigt“ nicht, es „spricht“ und es verlangt nach einem „Namen“. Benjamin konstatiert: „In ihnen [den Fotografien] ist die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden.“6

Was Benjamin hier scheinbar für alle Fotografien als obligat bezeichnet, trifft wohl nicht allgemein zu7. In einem Bereich ist seine Diagnose aber ganz sicher gültig und an ihn dachte er wohl auch nicht zuletzt bei ihrer Formulierung: den Bereich der politischen Propaganda. Er selbst verweist auf diese Verwendungsmöglichkeit von Fotografien, wenn er von ihrer „verborgenen politischen Bedeutung“8 spricht. Bereits 1931 konkretisierte er diese Feststellung in der Forderung nach einer spezielleren Beschriftung, „ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben muß. [...] ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? Nicht jeder ihrer Passanten ein Täter? Hat nicht der Photograph [..] die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen?“9 Benjamin sieht in der Fotografie ein wirkungsvolles sozialrevoltionäres Kampfmittel und greift damit eine Entwicklungslinie auf, die schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts einsetzte.10 Für ihn bildet bei dieser Verwendung der Fotographie die Beschriftung und das Bild eine Einheit, deren Bedeutungsgehalt nur von beiden Medien in Kombination in dieser Vehemenz vermittelt werden kann. Mit seiner Frage, ob „die Beschriftung nicht zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werde [...]“11, d.h. zum maßgeblichen informationsvermittelnden Bestandteil, deutet er eine Hierarchie innerhalb der beiden Medien Foto und Text für den Bereich der politischen Agitation an, die es zu überprüfen gilt. Dies möchte ich anhand von zwei deutschen Werken tun, Kurt Tucholskys Deutschland, Deutschland über alles und Bertold Brechts Kriegsfibel. Beides sind wichtige Beispiele der linken Agitation vor, beziehungweise während des 2.Weltkrieges12 und bedienen sich der Kombination von Foto und Text als literarische Form. Ich werde auf Kurt Tucholskys Verhältnis zur Fotografie als politisches Medium recht detailiert eingehen, da es zum Verständnis der Entstehung und der Struktur von Deutschland, Deutschland über alles wichtig ist. Mein Hauptaugenmerk ruht dabei auf dem Verhältnis von Foto und Text und dessen Hierarchisierung im Sinne von Benjamin.

1. Die Fotografie als politisches Kampfmittel bei Tucholsky

1912 beschrieb Kurt Tucholsky in seinem Artikel Mehr Fotografien! den Eindruck, den eine Fotoaustellung im Berliner Gewerkschaftshaus auf ihn gemacht hat. Die Darstellungen von Betriebsunfällen und den unhygienischen Wohnverhältnissen der Arbeiter schockieren den Betrachter, sie „wirken“, wie Tucholsky wiederholt betont. Die Möglichkeit, sich dieser Wirkung für einen bestimmten Zweck zu bedienen, greift er sofort auf: „So etwas verdient Nachahmung. So ein Blatt mit den halbierten Fingern redet (agitatorisch) mehr als Statistik, Berichte, mehr als die aufreizendsten Reden.“13 Auch Tucholsky spricht hier davon, daß das Bild rede, aber es geht hier schon nicht mehr um bloße Neugier auf Person und Ort der Aufnahme. Aussage und Wirkung des Bildes weisen für ihn eindeutig in eine agitatorische, eine politische Richtung. Er fordert die Nachahmung solcher Bilder, um sie als politische Agitation einzusetzen und schlägt eine mögliche Herangehensweise vor: „In einer Küche - 4,00m, 2,75m, 2,60m - arbeiten vier Personen, darunter zwei schulpflichtige Kinder - an der Herstellung von Knallbonbons...Dreck, Unordnung, schlechte Luft... Warum nimmt man dies Bild nicht, fotografiert eine bürgerliche Hochzeitsgesellschaft, einen Tanz – und setzt beide nebeneinander? – Ganz ohne Text, oder vielleicht nur: Hier muß jeder nach seiner FaVon selig werden! – “.

Er stellt hier die Technik der Gegenüberstellung vor, die auf die Sprengkraft einer bildlichen Konfrontation der Lebensverhältnisse des Proletariats mit denen des Bürgertums setzt. Die Schockwirkung des Bildes scheint ihm dabei verläßlich und seine Wirkung in politischer Hinsicht unzweideutig, so daß die Notwendigkeit der Beschriftung für ihn nicht zwingend gegeben ist: „Systematisch muß gezeigt werden: so wird geprügelt, und so wird erzogen, so werdet ihr behandelt, und so werdet ihr bestraft. Mit Gegensätzen und Gegenüberstellungen. Und mit wenig Text.“14 Auch er deutet hier eine Hierarchie innerhalb des Text-Bild-Gefüges an. Anders als Benjamin schätzt Tucholsky 1912 den Informationsgehalt des Bildes aber als stabil genug ein, um es als politische Agitation ohne, oder mit wenig „Direktiven [...] durch die Beschriftung“15 einsetzen zu können.

[...]

1 Der nicht unproblematisch ist, da Verfälschungen durch gestellte Fotos und Fotomontage möglich sind.

2 Roland Barthes: La Chambre claire: Notes sur la photographie. Paris 1980, S.120.

3 alle bisherigen Zitate aus Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. in: Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt/M. 1974, S.485.

4 „[...] er fühlt: zu ihnen muß er einen bestimmten Weg suchen.“ ebd.

5 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. in: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2. Frankfurt/.M. 1966, S.229-247. hier: S.231.

6 Benjamin, Das Kunstwerk, S.485.

7 vgl. die Verwendung von Fotografien in den Werken der Futuristen, Dadaisten und Surrealisten, z. B. in André Bretons Roman Nadia (1922). Erwin Koppen: Literatur und Fotografie: über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart 1987, S. 110ff.

8 ebd.

9 Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, S.246.

10 vgl. dazu die Verwendung von Fotos und Fotomontagen durch Karl Kraus, der ein wichtiger Vorläufer auf diesem Gebiet für Kurt Tucholsky und John Heartfield gewesen ist. Siehe u.a. Leo A. Lensing: „Photographischer Alpdruck“ oder politische Fotomontage? Karl Kraus, Kurt Tucholsky und die sartirischen Möglichkeiten der Fotografie. in: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988), S.556-571.

11 Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, S.247.

12 Die Kriegsfibel enstand ca. 1940-45, wurde aber erst 1955 veröffentlicht.

13 alle Tucholsky-Zitate beziehen sich auf folgende Ausgabe: Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke. 10 Bde., hrg. von Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz, Reinbeck bei Hamburg 1975. hier: Bd. 1, S.47.

14 ebd.

15 Benjamin, Das Kunstwerk, S.485.