Der Film in der Weimarer Republik in seiner Funktion
als Wegbereiter des Nationalsozialismus

von: Daniel Pontzen

1. Einleitung 2

2. Struktur der Filmindustrie in der Weimarer Republik  3

2.1 Die UFA als Staatsdiener – Ein Gigant bietet Hilfestellung 3
2.2 Krise der deutschen Filmindustrie und Übernahme durch die Nationalsozialisten 4

3. Die Entfaltung konservativen und nationalistischen Gedankenguts im Film der Weimarer Republik  5

3.1 Beeinflussung jenseits des Bewusstseins?  5
3.2 Narkotisierende Dysfunktion: Ein Volk wird abgelenkt  6
3.3 Politische Funktion der Filme  7

4. Der filmische Widerstand der Arbeiterbewegung – Kampf mit ungleichen Waffen  8

5. Zensur (evtl. auch bei 4.)  9

6. Schlussbetrachtung 10

7. Literaturverzeichnis  12

1. Einleitung

„Ohne Zweifel ist der Film als Sprache ein vortreffliches Mittel der Propaganda“1. Diese Erkenntnis des Filmwissenschaftlers Joseph Wulf hat seine Gültigkeit keineswegs ausschließlich im Betrachtungsrahmen des Nationalsozialismus. Der gleichgeschaltete Medienapparat der NSDAP muss als Extrembeispiel für wirksame Agitation und der Film hierbei als wichtiger Bestandteil gelten, doch der Ruf, aktiv politische Einflussnahme zu betreiben, eilte dem Genre schon einige Zeit zuvor voraus. In der Weimarer Republik, in der der Film zu einem der bedeutendsten Industriezweige heranwuchs, entfaltete er neben seiner wirtschaftlichen Kraft zweifellos ein großes Wirkungspotenzial, das einige Autoren, allen voran „der große Psychoanalytiker der Filmliteratur“2, Siegfried Kracauer, von konservativen Kräften ausgenutzt sah. Speziell Kracauer schätzte diese Art der Einflussnahme als so mächtig ein, dass er dem Film eine dem Nationalsozialismus den Weg ebnende Funktion unterstellte. Hierauf deutet der Titel seines bekanntesten Werkes Von Caligari zu Hitler, der eine Verbindung des Weimarer Films zur Machtübernahme des Despoten nachzuzeichnen sucht.

Wie aber sehen Spezifik, Art und Umfang des filmischen Beitrags aus, „die zu den mentalen Veränderungsprozessen, die zur breiten Akzeptanz rechtskonservativer bis extrem republikfeindlicher Ideologien führten“3?, fragt Helmut Korte, Deutschlands führender Filmwissenschaftler. Andere Autoren, am deutlichsten Thomas Koebner, ziehen indes die These in Zweifel, der Film der Weimarer Republik sei als Vorbote ihres Endes zu verstehen, wie er in seinem Aufsatz Von Caligari führt kein Weg zu Hitler zu belegen sucht, das er als neues Paradigma der Analyse des Weimarer Kinos verstanden wissen will.

Es stellt sich die Frage, die Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein soll: Inwiefern hat der Film in der Weimarer Republik die Funktion eines Wegbereiters des Nationalsozialismus erfüllt? Hierzu ist zunächst ein bündiger Blick auf die Entwicklung der Filmindustrie von Nöten, um die für die filmische Wirkungsziele relevanten Besitzverhältnisse zu klären; im Anschluss soll eine Analyse relevanter Aspekte exemplarischer Werke die (direkten wie indirekten) Wirkungsmöglichkeiten und - intentionen des Films beleuchten, ehe eine Betrachtung des links-oppositionellen Films die Schwierigkeiten jener Kategorie erklären soll. Die Frage, inwiefern presserechtliche Bestimmungen die untersuchten Entwicklungen gehemmt oder begünstigt haben, ist Gegenstand des darauf folgenden Teils, der die Betrachtung abschließen soll.

2. Struktur der Filmindustrie in der Weimarer Republik

Kracauer entdeckte in der Mehrzahl der Werke des Weimarer Kinos – vor der ‚Machtergreifung’ und retrospektiv nach dem Krieg – Menetekel der Tyrannei. Als Folge der erschütternden Kollektiverfahrungen habe das deutsche Volk nach 1918 nach einer neuen Ordnung verlangt, nach einem starken Mann, und dieses Verlangen sah Kracauer (wie unter 3. erörtert wird) in vielen Filmen thematisiert. Dieser vermeintlich kollektive Wunsch, argumentieren Isaksson/Fuhrhammar, kann jedoch nicht der alleinige Grund für die (noch zu belegende) Überrepräsentierung konservativer Vorstellungen im Weimarer Kino gewesen sein. Wenn ein Großteil der Filme „einen Inhalt mit konservativen Ideen hatte, lag das nicht nur an den Deutschen, die von Krieg und Revolution erschüttert, ohne Selbstsicherheit, jetzt um jeden Preis Geborgenheit wünschten, - auch um den Preis eines Despoten -, sondern es lag auch an der konservativen Einstellung der Filmproduzenten und der Art, wie sie die Produktion lenkten“4. Vor dem Hintergrund dieser Annahme soll nun die Entwicklung der Filmindustrie skizziert werden. Eine zentrale Rolle nahmen hier die Universum Film AG (UFA) und ihr späterer Chef Alfred Hugenberg ein.

2.1 Die UFA als Staatsdiener – Ein Gigant bietet Hilfestellung

Die tonangebende Instanz in der Filmindustrie war seit 1917 die UFA, gegründet auf Veranlassung von General Ludendorff und – unter strengster Geheimhaltung – ursprünglich zu einem Drittel Staatseigentum. Den Rest des Grundkapitals steuerten Unternehmen der Schwerindustrie bei, die bei der 1916 gegründeten Deutschen Lichtbild-Gesellschaft (DLG) außen vor geblieben waren. Die politische und ideologische Funktion der UFA, in der die führenden Filmunternehmen zusammengefasst wurden, unterschied sich nicht von der der DLG, die „Dokumentarfilme ‚im Dienste der nationalen, wirtschaftlichen und kulturellen Propaganda’ herstellte“5. In der Folgezeit vergrößerte sich die neue Gesellschaft durch Angliederung weiterer Unternehmen erheblich, was aufgrund ihrer steigenden Kapitalkraft im In- und Ausland die Möglichkeit der Verbreitung ideologischer Vorstellungen maßgeblich verbesserte. Bereits in der Gründungsurkunde hatte die UFA das Ziel formuliert, „eine planmäßige und nachdrückliche Beeinflussung der großen Massen im staatlichen Interesse zu erzielen“6. Der Konzern weitete seine Vormachtstellung auf dem deutschen und europäischen Markt in den Folgejahren kontinuierlich aus , wobei die Übernahme des Konzerns durch Alfred Hugenberg 1927 diese Entwicklung zusätzlich förderte. Der Reichstags-Abgeordnete der Deutschnationalen Volkspartei (deren Vorsitzender er 1928 wurde) verfügte mit dem einem umspannenden Netz deutscher Verlags- und Pressehäuser bereits über „eine Schaltstelle moderner Massenkommunikation“7.

[...]

1 Wulf 1989, S. 364.

2 Isaksson, Fuhrhammar 50

3 Korte 1998, S. 422.

4 Isaksson, Fuhrhammar, 50

5 Korte/Hanser, 69

6 Korte/Hanser, 69

7 Kreimeier, 191