Abstrakter Expressionismus/Informel:
Individuum und Gruppe

von: Jennifer Kunstreich

“… all modern painting is self-expression”1

Inhalt

1. Das Problem der Kategorien -2-

2. „New York School“ -5-

2.1. Der kulturgeschichtliche Kontext des Abstrakten Expressionismus in Amerika -7-

2.1.1. Kunst als Gegenstand politischer Förderprogramme -7-
2.1.2. Kunst als Propagandawaffe ? -9-
2.1.3. Die gesellschaftliche Konstruktion der heroischen Individualität des Künstlers -14-
2.1.4. „The Artist Speaks“ -18-

2.2. Die Suche nach dem Selbst -21-

3. Die Entwicklung des Informel in Deutschland nach 1945 -23-

3.1. Gruppen -23-
3.2. Konzepte von Individualität und Universalismus in Deutschland -26-
3.3. Die „Quadriga“ – Individuen und Gruppe -29-

4. Fazit -32-

5. Literatur -34-

1. Das Problem der Kategorien

„Die Erfahrung, dass sich die Phänomene unter ihrer Beschreibungskategorie aufzulösen beginnen, ist kein Monopol der Kunsttheorie. Es lässt sich aber behaupten, dass der Abstrakte Expressionismus ein besonders dankbares Feld ist, um sich in der Kunst der begrifflichen Disziplinierung (vergeblich) zu versuchen.“2 Die Begriffe Individuum und Gruppe als Kategorien unter denen der Abstrakte Expressionismus/Tachismus/Informel untersucht werden soll, schienen mir zunächst eine deutliche Aufgabenstellung zu enthalten: spezielle Künstlergruppen des Abstrakte Expressionismus/Tachismus/Informel wollte ich ihren Besonderheiten, Übereinstimmungen und Ideen nach vergleichen, sehen wie sie zueinander oder gegeneinander standen und wie und ob sie sich beeinflussten. In einem weiteren Schritt dachte ich mir, die individuellen Wege einzelner prominenter Künstlerpersönlichkeiten im Kontext oder im Kontrast zu Gruppen untersuchen zu können, zu denen sie durch Mitgliedschaft(en) oder Ablehnung in einem besonderen Verhältnis standen.

Durch Texte und den Seminarverlauf wurde jedoch bald deutlich, dass selbst die Überbegriffe Abstrakter Expressionismus/Tachismus/Informel keineswegs etwas stilistisch Einheitliches bezeichnen oder gar deutlich voneinander abgrenzbare Begriffe sind. Diese „Stilzuordnungen“ schienen bei näherer Betrachtung eher als Behelfsmittel zur Handhabung verschiedenster künstlerischer Entwicklungslinien, die alle, mehr oder weniger, der nicht-geometrischen, abstrakten Malerei entsprangen. Im Plenum wurde die Idee diskutiert, ob nicht etwa, über nationale und zeitliche Grenzen hinweg, neue Begriffe gefunden werden müssten, die z.B. den vermeintlichen Unterschied zwischen Abstraktem Expressionismus in Amerika und Taschismus und Informel in Europa hinterfragen sollten. Dabei ergab sich auch die Fragestellung, ob die KünstlerInnen der „New York School“ - der Gruppe Abstrakter Expressionisten in Amerika - untereinander nicht ungleicher seien, als etwa einige von diesen KünstlerInnen zu anderen informellen MalerInnen in Europa. Nach welchen Kriterien würden sich allerdings neue Zuordnungen bilden lassen? Ist es die Idee/die Geisteshaltung der KünstlerInnen hinter einem Bild? Sind es gemeinsame Traditionszusammenhänge, wie etwa die Beeinflussung durch den Surrealismus? Oder legt man formale Kriterien an, um die KünstlerInnen vergleichen zu können, die sich in ihrer malerischen Herangehensweise nahe standen? Durch den Vergleich von einzelnen Künstlern aus Amerika, Frankreich und Deutschland wurde im Verlauf der Veranstaltung deutlich, dass gerade der Herangehensweise, aber auch dem Ausdruckswillen der Künstler sehr individuell erarbeitete und erfahrene Methoden und Ideen zu Grunde liegen.

Es scheint also nicht einmal gesichert, dass die Begriffe Abstrakter Expressionismus/Tachismus/Informel jeweils eine, oder alle dieselbe Stilrichtung bezeichnen. Natürlich ist es kein seltenes Phänomen, das Stilbegriffe von Kritikern konstruiert und von außen an eine Gruppe von Künstlern herangetragen werden, die ihre Kunst gewissen Richtlinien verschrieben haben. Aber zumeist werden diese Kategorien doch in ablehnender oder zustimmender Weise von den Künstlern aufgenommen und diese sind sich dann, ebenso wie die Rezipienten, im Klaren darüber was diese inhaltlich und formal bedeuten. Es scheint im Falle des Abstrakten Expressionismus/Tachismus/Informel jedoch, als hätten die Künstler diese Begriffe jeweils individuell gefüllt.

Zudem scheint es, als beschäftige sich ein überwiegender Teil der Überblicksliteratur für diese Kunstrichtung eher mit den Ideen und Konstrukten, die dem Abstrakten Expressionismus zu Grunde gelegen haben mögen als mit formalen Kriterien. Diese Art von Analysen sprechen gar vom „Individuum als Wert und Schlüssel“3 zur Idee der informellen Kunst. In diesem Klima der Individualisierung schien das Potential zur Bildung von Künstlergruppen nicht angelegt.4 Für meine Vorstellung von einer Künstlergruppe, als einem Zusammenschluss von KünstlerInnen, die über einen bestimmten Zeitraum, aus eigenem Antrieb, der selben Idee folgend, unter Verwendung bestimmter Techniken versuchen, ihre Kunst unter einem gemeinsamen Namen zu etablieren, konnte ich für die rein informelle Kunst in Amerika, Frankreich und Deutschland auch keine eindeutigen Beispiele finden. Wohl gab es lose Gruppierungen, Interessengemeinschaften, MalerInnen, die in der selben Galerie ausstellten, Gruppen- Konstrukte von Kritikern, vermeintliche politische Instrumentalisierung, scheinbare formale Identitäten zwischen einzelnen KünstlerInnen u.ä., aber scheinbar keine dauerhaften Gruppen von informellen KünstlerInnen. Wie erwähnt gewinnt man vielmehr den Eindruck, als sei eine Betonung von Individualität ein ganz wesentliches Merkmal dieser Kunstrichtung, die der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg entsprungen ist. Roger M. Buergel bescheinigte den Abstrakten Expressionisten sogar ein „ausgesprochen hysterischen Verhältnis zu ihrer Individualität“. 5 Die speziellen Formen und Techniken die viele von ihnen zur Herstellung ihrer Bilder entwickelten, betrachten sie anscheinend als Privateigentum und als Ausdruck ihrer eigensten seelischen Befindlichkeit.

Ich möchte im Folgenden zunächst aufzeigen, mit welchen gesellschaftlichen Konzepten von Individualität die Künstler des Abstrakten Expressionismus in den USA der 40er und 50er Jahre konfrontiert waren und welche kulturellen und ästhetischen Wechselbeziehungen sich daraus ergeben haben mögen. Ich halte diesen Ansatz für verfolgenswert, da mir der Abstrakte Expressionismus als ein besonders prägnantes Beispiel erscheint, um sich ins Bewusstsein zu rufen, dass Kunst immer Teil gesamtgesellschaftlicher Diskurse ist, dessen Thema in diesem Fall „die Freiheit des Individuums“ umfasste. Zudem werden mögliche Muster der Kunstgeschichtsschreibung der Moderne offen gelegt. „Die Arbeit des Kunsthistorikers besteht nicht nur in der Beschreibung von Bildern. Er muss auch ihre Funktion und die Wurzeln ihrer ideologischen Konstruktionen analysieren. Jedes Bild ist eine Konstruktion, die zu einem präzisen historischen Zeitpunkt eine bestimmte, sich mit jedem einzelnen öffentlichen Blick verändernde Wirkung produziert.“6 Von dem Beispiel des amerikanischen Abstrakten Expressionismus ausgehend, werde ich versuchen herauszufinden, ob und wie die Ideen der Kunst der New Yorker Schule in Deutschland wahrgenommen wurde.7 Darüber hinaus möchte ich im Bezug auf die Kategorien „Individuum und Gruppe“ der Frage von Svenja Kriebel nachgehen: „Gab es ein geistiges Klima, das Parallelen und damit auch Zusammenhänge aufweist?“8

2. „New York School“

„The Irascibles“ – die Jähzornigen, die Reizbaren - lautete der Titel eines 1951 im Life Magazine veröffentlichten Gruppenbildes, das bis heute als das inoffizielle Portrait der „New York School“ gilt. Es versammeln sich auf dem Lichtbild (von links nach rechts und von oben nach unten): Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhard, Hedda Sterne, Richard Poussette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros Stammos, Jimmy Ernst, Barnett Newmann, James Brooks und Mark Rothko. Nur wenige KünstlerInnen der malenden Avantgarde des Abstrakten Expressionismus zu dieser Zeit fehlen, wie etwa Hans Hofmann, Franz Kline, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Philip Guston oder Elaine de Kooning. Dieses Foto ist die einzige Aufnahme, auf der sich die Abstrakten Expressionisten als einhellige Interessengemeinschaft abbilden ließen. Auf die Veröffentlichung dieses Fotos folgten die Diskussionen um die Etikettierung der New Yorker Abstrakten Expressionisten als Künstlergruppe. Es ist „sicherlich kein Zufall, dass es später nie noch einmal zu einer Aufnahme dieser Art kam. Das Foto wurde zum Mythos, weil es für einen kurzen historischen Moment die Verweigerung und Aporien durchbrach, mit denen sich die Künstler umhüllten, selbst was ihre simple Benennung betraf.“9

[...]

1 Motherwell, Robert: “Reflections on Painting Now” In: Collected Writings. 1949, S. 67. Zitiert nach: Jonas-Edel, Justus: “Das Selbst als das Absolute” In: Buhlmann, Britta (Hrsg.): Malerei des Amerikanischen Expressionismus. Jackson Pollock, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb, Richard Pousette-Dart. Kaiserslautern, 1997. S.147.

2 Buergel, Roger M.: „Zur Einführung“ In: Buergel, Roger M. und Kockot, Stefanie-Vera (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus : Konstruktionen ästhetischer Erfahrung. Dresden, 2000. S. 11.

3 Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung: Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus. Berlin, 2003. S. 47. (Kapitelüberschrift).

4Vgl.: Jonas-Edel, Justus. „Das Selbst als das Absolute“, 1997. S. 129.

5 Buergel, Roger M.: „Zur Einführung“, 2000. S. 11.

6 Guilbaut, Serge: Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg. Dresden, 1997. S. 15.

7 Auf die Darstellung der Einflüsse, welche von der „New Yorker Schule“ auf die Künstler anderer europäischer Länder ausging, bzw. auf die Einflussnahmen, insbesondere der Franzosen auf die übrigen europäischen Länder, habe ich zu Gunsten einer intensiveren Darstellung der Situation in Amerika und in Deutschland verzichtet.

8 Kriebel, Svenja: „New York via Paris nach Frankfurt oder Wie New York die Entwicklung des deutschen Informel beschleunigte“. In: Althöfer, Heinz (Hrsg.): Informel. Begegnung und Wandel. Schriftenreihe des Museums am Ostwall, Band II. Dortmund, 2002. S. 133.

9 Jonas-Edel, Justus: „Das Selbst als das Absolute“, 1997. S. 129.